對于淺絳彩的收藏和研究，都是改革開放以來從草根作起來的。而關(guān)于淺絳彩歷史地位的討論，則伴隨了淺絳彩收藏和研究的全過程。其總的趨勢，是隨著淺絳彩瓷精品面世的數(shù)量不斷增加，淺絳彩瓷繪藝術(shù)作品體系日趨豐滿，對淺絳彩的認(rèn)識越來越客觀，重視程度越來越高，認(rèn)可的范圍越來越大，對它的歷史地位的評價也就越來越重要。

這是一個大趨勢，這一趨勢不可逆轉(zhuǎn)。

那么，是哪些因素決定淺絳彩瓷繪藝術(shù)的歷史地位呢？

個人認(rèn)為，主要有四點：一是它的創(chuàng)新性；二是它所達到的藝術(shù)水準(zhǔn)；三是它產(chǎn)生時期的地位和作用；四是它對后世的影響。

以下我們分別做個簡要考察。

關(guān)于它的創(chuàng)新性。淺絳彩的最大的創(chuàng)新，是它對瓷繪藝術(shù)品味的劃時代的轉(zhuǎn)變和提升。淺絳彩瓷繪藝術(shù)在工藝上的乏善可陳，同藝術(shù)上的偉大創(chuàng)新是并存的。它給中國瓷繪融入了另一種中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精粹，那就是中國書畫藝術(shù)，涵蓋了詩書畫印。是淺絳彩實現(xiàn)了中國畫與中國瓷的完美結(jié)合，賦予瓷繪藝術(shù)以思想和靈魂，以及鮮明的個性特色。總的講，在淺絳彩產(chǎn)生之前，中國瓷繪藝術(shù)停留在匠做的層面，直到淺絳彩誕生，才徹底改變局面。即便是清早期出現(xiàn)了宮廷畫家為御窯廠繪制畫稿的先例，使瓷器紋飾具有某種程度的藝術(shù)性，但畢竟是經(jīng)過瓷繪工匠的摹寫復(fù)制，肯定要下真跡一等二等，這與淺絳彩由畫師直接創(chuàng)作是有本質(zhì)區(qū)別的。比如大家熟知的一個雍正墨彩的山水筆筒，雖然模仿的是有文人氣的山水作品，但模仿就是模仿，就好比再好的復(fù)制品也難以等同原創(chuàng)。

在這里順便澄清一個概念，就是意識形態(tài)和審美的關(guān)系。有朋友認(rèn)為以皇家為代表的統(tǒng)治階層，其審美偏好一定是威嚴(yán)肅穆、規(guī)整華麗一路的，而平民百姓和文人墨客則欣賞淡雅超逸、灑脫自然一路的。其實不然。統(tǒng)治階層出于政治需要，運用威嚴(yán)肅穆的藝術(shù)形式來強化自己的權(quán)威性，這個可以理解，但是，他個人的審美偏好未必如此。好比我們把辦公室布置得莊重嚴(yán)肅，不是出于我們的個人愛好，而是出于身份和工作的需要。我們的家庭客房、書房、茶室的裝修才真正體現(xiàn)我們自己的審美偏好。審美是根植于人的本性的，而不是取決于階級性，不是取決于社會地位和政治立場。比如，王羲之的字，遠沒有篆籀文字更加肅穆森嚴(yán)，它的風(fēng)格是典型的文人氣，但這并沒有妨礙皇帝們也喜歡，而且喜歡得不得了。又比如，皇帝按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)選擇宮女妃子，對老百姓家里的美女，一旦看上，照收不誤，絕不是說皇帝只會喜歡白的美的豐韻的，而老百姓則只喜歡黝黑健壯清秀的。審美是審美，意識形態(tài)是意識形態(tài)，兩者之間有聯(lián)系，但更要看到它們的區(qū)別。

實際上，從清早期開始，清代的幾任皇帝都試圖讓瓷器的紋飾更藝術(shù)一些，更文氣一些，所以就有了雍正的墨彩山水筆筒，有了乾隆時的唐英……可惜的是，這些只是偶然為之的驚鴻一瞥，他們把開啟一代瓷繪新風(fēng)的歷史使命留給了晚清的淺絳彩畫師。

關(guān)于它所達到的藝術(shù)水準(zhǔn)。許多收藏愛好者，尤其是一些很少見到淺絳彩精品的愛好者，總有這樣一種概念，那就是，瓷畫的藝術(shù)水準(zhǔn)是不可能跟紙絹畫相比的。到底能不能相比呢，我們要具體分析。我們不能拿普通匠做的瓷器紋飾跟書畫相比，也不能拿一般名頭的瓷畫作品同經(jīng)典大家的書畫相比。如果比，我們可以比較一下晚清時期最優(yōu)秀的書畫作品和最優(yōu)秀的瓷繪作品，這樣相對公平些。

那么，同時代的有誰呢？任伯年、吳昌碩應(yīng)是很有代表性的。吳昌碩精研書法，以書入畫，金石氣濃，這是發(fā)揮了紙張的特殊優(yōu)勢。實在說，在這一層上瓷畫是比不了的。但如果論畫這一層，我覺得拿三大家的山水、花鳥，以及任煥章、周友松的人物，是可以同他們的作品pk一下的。王少維、程門的個別山水精品，拿到整個繪畫領(lǐng)域也是堪稱經(jīng)典的，比之任、吳的山水，或謂過之（當(dāng)然任、吳所擅不在山水）；金品卿筆下的鳥，其靈動傳神，絲毫不遜；王少維、任煥章、周友松的人物，個性鮮明，自有家法，其氣質(zhì)之超邁，神采之煥然，已趨極致。任、吳的山水、人物、花鳥我們都見過真跡，起碼畫冊到處都有，隨處可見，個人真的沒有感覺比淺絳頂級精品的藝術(shù)水準(zhǔn)高到哪里去，因為，任、吳也好，三大家也好，他們都達到了那個時代所能達到的最高點，無非是任、吳流傳作品更多，知名度更高而已。

在這里要解釋一下，淺絳彩為什么一下子就達到了這么高的藝術(shù)水準(zhǔn)。個人認(rèn)為，這是因為淺絳彩吸收了新安畫派的巨大的藝術(shù)能量，也可以說，淺絳彩實際上可以稱作新安畫派的余脈。大家都知道，高端的藝術(shù)，一定是建立在堅實的物質(zhì)條件之上的。特殊的歷史條件下，徽商衰落，外貿(mào)崛起，間接導(dǎo)致了新安畫派的衰微，海上畫派的壯大。可以想見，如果歷史不出現(xiàn)晚清的大變局、大轉(zhuǎn)折，也許，三大家以及一些才華橫溢的早期御窯廠畫師，會成為那個時代的任伯年和吳昌碩，而程門父子將以“三程”取代“三任”。但是歷史不容假設(shè)，社會現(xiàn)實讓相當(dāng)一批新安畫家走進了御窯廠，成為開創(chuàng)一代瓷繪之風(fēng)、推動中國瓷繪藝術(shù)實現(xiàn)歷史性轉(zhuǎn)折的一代巨匠。歷史是公正的，也是曲折的，歷史沒有及時賦予這些對中國瓷繪藝術(shù)發(fā)展做出卓越貢獻的人以耀眼的稱號，而是戲劇性地將它們湮沒在動蕩的歷史塵埃之中，等待今人慢慢地去挖掘，去甄別，去認(rèn)識，去發(fā)現(xiàn)。對于這些畫師來講，也許是悲?。坏珜τ诮裉斓臏\絳收藏者來講，卻是莫大的幸事。

還需要說明一點的是，把淺絳彩的誕生歸為御窯廠畫師為了糊口而創(chuàng)燒的觀點是站不住腳的。那些從新安招來的畫家，從畫家到御窯廠畫師，是從“吃市場飯”變?yōu)椤俺怨亠垺薄．嫀焸円率秤兄?，才有?chuàng)作的閑情逸致，才有可能完成瓷繪新風(fēng)的開創(chuàng)之功。很難想象一些習(xí)慣畫纏枝蓮的高級工匠，當(dāng)糊口困難的時候，還有心思和能力搞創(chuàng)新，習(xí)新技，突然畫藝猛進，搞出主要用于酬贈送人的淺絳彩來。實際上，正是新安畫家捧上“鐵飯碗”以后，才借助御窯廠的技術(shù)實力和朝廷的資金優(yōu)勢，開發(fā)創(chuàng)造了淺絳彩。而當(dāng)他們隨著御窯廠沒落糊口困難的時候，他們開創(chuàng)的淺絳彩瓷繪已經(jīng)形成了廣泛的社會影響，在社會上風(fēng)行起來了。這一點不可不察。

關(guān)于它產(chǎn)生時期的地位和作用。淺絳彩曾經(jīng)盛極一時，這是可以確認(rèn)的。有三點就可以確證：一是王少維、金品卿被稱為“御窯廠巨筆”、“御窯廠兩支筆”。如果當(dāng)時淺絳彩不是超越御窯廠的其他品種，他們哥倆不可能這么受人抬舉；二是王少維、金品卿作為瓷繪人員，同王鳳池、張佩綸等重要官員都有交往（通過瓷器的文字信息），可見其當(dāng)時的身份和地位；三是當(dāng)時送給管轄景德鎮(zhèn)的一些重要官員，如劉秉章、劉光才等一品大員，多選擇淺絳彩。滄州博物館藏品中，有一件程門的山水作品落款中居然寫的是“合景德鎮(zhèn)”贈送當(dāng)時即將離任的最高長官，也就是說代表了全體景德鎮(zhèn)人民心意，可見淺絳彩在當(dāng)時至高無上的地位。淺絳彩在光緒中后期水平下降，這個，我們可把御窯廠不斷沒落，御窯廠畫師糊口困難、無心創(chuàng)作作為原因。可知，御窯廠畫師糊口困難，是淺絳彩沒落的原因，而不是淺絳彩產(chǎn)生的原因。

關(guān)于它對后世的影響。可以這么說，淺絳彩以后的新粉彩、民國洋彩以及建國以來的藝術(shù)瓷繪，無不秉持了淺絳彩所開創(chuàng)的藝術(shù)創(chuàng)作之風(fēng)。我們當(dāng)前大街上隨處可見的景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷，也無非是人物、山水、花鳥等等題材，我們也不難從淺絳彩那里找到淵源。淺絳彩對后世的影響是巨大的，從它的迅速風(fēng)靡中也可見一斑。

寫到這里我又聯(lián)想到唐英。為什么唐英也把詩書畫印弄到瓷器上去，卻沒有形成這么大的影響呢？我想原因有三：一是唐英是個人的偶然所為，沒有組織，沒有氛圍，他所面對的無非是一些畫纏枝蓮的御窯廠工匠，所以他不能“一石激起千層浪”，只能成為歷史上文人畫瓷的孤獨的先例。而淺絳畫師是新安籍畫家們作為一個群體，在御窯廠燒毀重建的特殊契機下進入御窯廠的，他們修養(yǎng)深厚，心靈相通，互相協(xié)作，不斷切磋，自然會形成氣候，拿出劃時代的精品佳作。二是唐英的作品少，且沒有流入社會，所以沒有對民窯的瓷器生產(chǎn)產(chǎn)生影響。而淺絳彩數(shù)量大，而且通過各種渠道到達各級官員、商人、文人墨客手中，迅速贏得喜愛和贊譽，從而引發(fā)了民間的大規(guī)模效仿，并因此產(chǎn)生了一批瓷繪名家（雖然比不上早期御窯廠的水平），從而徹底地改變了中國瓷繪藝術(shù)的整體面貌和發(fā)展走向。三是唐英只是古代士人中藝術(shù)水準(zhǔn)比較普通的一個官員，他親自書畫的幾件瓷器，因為歷史地位重要，所以足以給他自己留下一個為后人所熟知的名字，但從水平上還不足以影響一個時代，影響整個未來。而淺絳彩畫師群體，則是一個具有極高天分和修養(yǎng)的群體，他們完全是憑借超人的藝術(shù)才能進入御窯廠的，比如像程門這樣的天縱之才，進入御窯廠以前已經(jīng)是聲名鵲起，受人崇敬。正是他們非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力，使淺絳彩一出世便登上了至高的尊崇地位。而張肇源、賈醒卿、顧海林、李海鷗等客串畫家，雖然在當(dāng)時的繪畫界都是有一定名氣的畫家，但其淺絳作品相比三大家的成就依然遜色一籌。

在這里我還要順便解釋一下，為什么同一個御窯廠畫師，光緒中后期的作品比不上早期的精彩呢？我推想是這樣的：早期御窯廠畫師，是作為一個群體而存在的，他們互相取長補短，甚至互相切磋，互相修訂作品，互相題款，或者聯(lián)合進行創(chuàng)作，而且很可能有專門的負責(zé)人（比如王少維、金品卿）進行把關(guān)，不行的寧可毀掉或者重做。而后期這個畫師到民窯中去了，他個人水平必然會現(xiàn)回原形，同時繪畫的條件也不如從前了，所以有些人作品水平下降了。大致如此吧！

綜合起來講，淺絳彩的歷史地位，可以概括為：淺絳彩瓷繪藝術(shù)，是賦予瓷繪藝術(shù)思想和靈魂、推動中國瓷繪從匠做層次提升到藝術(shù)創(chuàng)作的一次重大創(chuàng)新，它達到了極高藝術(shù)水準(zhǔn)，造就了一個時代的瓷繪藝術(shù)高峰，并對整個中國瓷繪藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了劃時代的深遠影響。那么，淺絳彩瓷繪藝術(shù)的開創(chuàng)者和骨干作者，如胡夔，三大家，任煥章、周友松、黎瑛、程友石等等一批御窯廠畫師，就是名副其實的、具有劃時代意義的瓷繪藝術(shù)大師。這個結(jié)論對淺絳彩的評價是客觀的，有強大的事實依據(jù)和豐富的實物見證。盡管淺絳彩有這樣那樣的被人們所議論的局限性，但它的藝術(shù)價值不可磨滅，它的劃時代的歷史貢獻不可磨滅。

從這個意義上說，淺絳彩瓷繪藝術(shù)，絕不是一種普通的瓷繪工藝而已，除了它的瓷繪藝術(shù)和工藝值得后人研究和借鑒，同時，它的歷史背景、它的歷史影響、它同傳統(tǒng)書畫的相互關(guān)系、它同其他門類瓷繪藝術(shù)的關(guān)系、它同當(dāng)時社會現(xiàn)實的關(guān)系、它所包含的人文精神、它的內(nèi)在體系和構(gòu)成、它的社會學(xué)價值、它的鑒賞和鑒定、它的繼承和弘揚等等，都是值得今人研究的重要課題。對于淺絳彩的研究，完全有必要構(gòu)建起一門嚴(yán)謹(jǐn)實用的專門學(xué)科。

所幸的是，經(jīng)過十幾年大家共同的努力，對淺絳彩的研究，許多方面都取得了實質(zhì)性進展，并形成了廣泛的共識，為淺絳彩學(xué)科的建立奠定了基礎(chǔ)。南京的陳琦老師，歸納百家，自成體系，不但提出了構(gòu)建淺絳彩學(xué)的理論命題，而且已經(jīng)搭起了淺絳彩學(xué)的初步框架，令人欣慰。

可以預(yù)想，當(dāng)淺絳彩學(xué)作為學(xué)科確立起來，那么，中國陶瓷史、瓷繪發(fā)展史、美術(shù)史將會得到進一步完善和補充；陶瓷審美的內(nèi)涵將進一步深化；而淺絳彩瓷繪藝術(shù)精品，將作為中華民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的精粹，更加被人們欣賞和珍視，從而增加我們的文化自信，讓我們的精神得到升華。而對淺絳彩瓷繪藝術(shù)的繼承和弘揚，將有力地促進當(dāng)代瓷繪藝術(shù)的提高，從而提升我們整個民族的藝術(shù)品創(chuàng)造和文化軟實力。（責(zé)編：雨嵐）