【摘 要】《老馬》是冼星海一生創(chuàng)作中為數(shù)不多的用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的作品之一，選用了詩(shī)人臧克家的同名詩(shī)作。作曲家在運(yùn)用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的同時(shí)，處處透露出其寫作的民族性思維。【關(guān)鍵詞】冼星海

藝術(shù)歌曲

老馬 20世紀(jì)以來(lái)，以西方為源頭，作曲家們逐漸摒棄了傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作技法，逐步形成了今天我們所了解的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。但這種風(fēng)格并不能受到人們廣泛的歡迎和喜愛(ài)，許多專業(yè)和非專業(yè)的欣賞者都顯得更崇尚過(guò)去的肖邦、貝多芬，認(rèn)為這才是經(jīng)典，對(duì)勛伯格之類并不十分關(guān)注，使得這些現(xiàn)代作曲家的作品只在窄小的空間里發(fā)揮它的作用和影響，頗有幾分“曲高和寡”的意味。以我個(gè)人來(lái)看，雖然我對(duì)此知之甚少，但從感性認(rèn)識(shí)上我還是非常喜歡這類的作品。我認(rèn)為這是沖破了傳統(tǒng)的障礙所邁進(jìn)的一打步。作曲家們不必受到調(diào)性、結(jié)構(gòu)等條件的限制，自由發(fā)揮自己的情感。雖然和聲曲式之類在這里可能顯得更為復(fù)雜，但作品給聽(tīng)眾展現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)更大的更有維度的空間，而不是過(guò)去那種只在一個(gè)平面上譜寫的音樂(lè)。它是四維的，更有張力的音樂(lè)?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的素材基本上都來(lái)源于生活，與人們密切地貼近。例如作曲家喜歡采集鳥(niǎo)鳴的音色、下雨的音色、甚至是開(kāi)門的聲音、人與物體相碰撞的聲音、一根針落地的聲音等等這些都可以是音樂(lè)作品的重要元素。但它們反映在音樂(lè)上又具有相當(dāng)深刻的含義，所以創(chuàng)作這些作品、分析這些作品，即使只是欣賞這些作品都需要人們有相當(dāng)豐富的閱歷，有自己獨(dú)特的思想內(nèi)涵，否則都會(huì)在理解上造成極大的鴻溝。在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，中國(guó)作曲家也緊跟世界的潮流。他們運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法譜寫了一大批優(yōu)秀的作品，如周文中、譚盾、瞿小松等，他們的作品在中國(guó)民族樂(lè)器上潑墨揮毫，無(wú)論在國(guó)人還是世界的耳朵里都是一種獨(dú)特的感觀享受。我認(rèn)為這是發(fā)揮中國(guó)民族器樂(lè)的性能的重要工具，較之以往傳統(tǒng)的器樂(lè)演奏是別有洞天。除此以外，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作廣泛地應(yīng)用在電影配樂(lè)上，達(dá)到視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的雙重享受。以下選取了冼星海的一首現(xiàn)代藝術(shù)歌曲《老馬》為代表做嘗試性的分析，這是中國(guó)早期的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，具有開(kāi)拓性的意義?！独像R》是冼星海一生創(chuàng)作中為數(shù)不多的用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的作品之一。寫于1936年，上海。當(dāng)時(shí)冼星海從巴黎歸來(lái)，至1940年赴蘇聯(lián)之前是他在思想上和對(duì)音樂(lè)的理解上不斷成熟的重要階段。藝術(shù)歌曲《老馬》選用了詩(shī)人臧克家的同名詩(shī)作。以下就歌曲的幾個(gè)特色進(jìn)行淺顯地分析。全曲為一段體，音域雖然不寬，但從頭至尾都徘徊在低音區(qū)，用深沉渾厚的男低音演唱，人聲部分音域從G-g，充分突出臧克家詩(shī)中所描寫老馬的“老”，給人沉重壓抑之感，在實(shí)際演唱上也需相當(dāng)精湛的技巧，否則將帶來(lái)很多的障礙?？v觀歌曲，作者較多地采用了級(jí)進(jìn)的音程關(guān)系，即使是跳進(jìn)，也大體是二度三度的小跳進(jìn)，偶爾有五度音程的出現(xiàn)，往往是下行的音程設(shè)計(jì)，以便于塑造老馬年老體衰、匍匐前進(jìn)的形象，每挪動(dòng)一步都顯得無(wú)比艱難，這與作者所反映的被壓迫下的勞動(dòng)者的形象十分貼近。在歌曲每一句的末尾，作者常常為最后一個(gè)字安排了一個(gè)上行或下行二度的尾音，氣息綿長(zhǎng)，延留三拍以上，仿佛是在苦難生活下無(wú)力反抗的一種嘆息。在節(jié)奏上，作者反復(fù)使用了切分和附點(diǎn)節(jié)奏，并在這短小的作品中安排了不少弱起的句子，這些都為音樂(lè)帶來(lái)了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用，促進(jìn)音樂(lè)不斷向前發(fā)展，也勾勒了老馬步履踉蹌的艱辛體態(tài)。三連音是整部作品的點(diǎn)睛之筆。第25小節(jié)鋼琴伴奏降B-升F-升A的增五度到大三度極不協(xié)和的音程進(jìn)行發(fā)展到27小節(jié)人聲部分B-C-G的輪換，強(qiáng)調(diào)一種對(duì)黑暗社會(huì)的沉痛的控訴，充滿了內(nèi)在的悲憤和力量。整部作品的旋律走向基本上呈現(xiàn)的是一種下行的基調(diào)，旋律平穩(wěn)，沒(méi)有過(guò)多外在情緒的宣泄，無(wú)論是人聲還是伴奏，都顯露出在低音的基礎(chǔ)上下沉的趨勢(shì)，這正是對(duì)老馬無(wú)言的，“有淚只往心里咽”的苦難生活的寫照。作為一部現(xiàn)代作品，歌曲中常運(yùn)用大小二度以及增減二度等不協(xié)和的音程關(guān)系，使得調(diào)性模糊，籠罩一種灰暗的旋律色彩。如第10、12、13、21、32、41、44、48等小節(jié)。這些二度音程的應(yīng)用也使音樂(lè)呈現(xiàn)了它本身的空間感和立體感，令這首簡(jiǎn)潔的藝術(shù)歌曲有了更強(qiáng)的傾向性，讓音樂(lè)流動(dòng)和順暢。這部作品是冼星海1936年留學(xué)法國(guó)歸來(lái)后所寫，主要運(yùn)用的是西方現(xiàn)代作曲技法，作品中的無(wú)調(diào)性思維，以及全曲表情記號(hào)的繁多，強(qiáng)弱、速度、力量以及情緒上的對(duì)比，都充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，休止符的使用使音樂(lè)充滿動(dòng)力，是在沉默中爆發(fā)或者滅亡的倔強(qiáng)。盡管如此，它也處處透露出作品寫作的民族性思維，這除了作者秉著創(chuàng)作本民族的音樂(lè)這種理念以外，我認(rèn)為更多的是作曲家本身一直受著根深蒂固的中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，骨子里銘刻著中華民族的精神，所以這更多的是一種非刻意的，本能的精神流露。表現(xiàn)在音樂(lè)中便是水到渠成，與聽(tīng)者心照不宣，引起共鳴。但從作品中透露出來(lái)的信息我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在寫作現(xiàn)代作品時(shí)表現(xiàn)出對(duì)技巧運(yùn)用的不成熟，旋律寫作拘謹(jǐn)不自然，與歌詞的配合上也不能達(dá)到天然契合，有刻意模仿西方現(xiàn)代作曲模式的痕跡，與其它作品相比之下確實(shí)有明顯的需要改進(jìn)的地方。但作為運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，它有十分重要的開(kāi)創(chuàng)意義，幾乎在國(guó)內(nèi)開(kāi)了這類音樂(lè)作品的先河。直到今天，作曲家們?cè)谶@方面還處于探索階段，冼星海對(duì)《老馬》創(chuàng)作的嘗試為21世紀(jì)作曲技法在中國(guó)的發(fā)展指引了方向，是奠基式的作品?！緟⒖嘉墨I(xiàn)】[1]彭志敏.新音樂(lè)作品分析教程[M].湖南：湖南文藝出版社，2004.[2]《冼星海全集》編輯委員會(huì).冼星海全集[M].廣東：廣東高等教育出版社，1990.