摘 要：皮克斯動(dòng)畫(huà)工作室成立至今，其創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)電影不僅取得藝術(shù)與商業(yè)的雙贏(yíng)，更成為近幾年動(dòng)畫(huà)界學(xué)者研究的主要對(duì)象。后現(xiàn)代主義特征的顯現(xiàn)是皮克斯動(dòng)畫(huà)區(qū)別于以往迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫(huà)的最大不同，同時(shí)也是皮克斯動(dòng)畫(huà)區(qū)別于其他同時(shí)期美國(guó)動(dòng)畫(huà)的主要特色之一。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 皮克斯動(dòng)畫(huà)電影 戲仿

在2004年被迪士尼收購(gòu)，成為迪士尼家族新生力量后，皮克斯既有對(duì)經(jīng)典的傳承，又有獨(dú)特的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出了一種辯證的發(fā)展態(tài)勢(shì)，表現(xiàn)出旺盛的生命力。后現(xiàn)代主義特征的顯現(xiàn)是皮克斯動(dòng)畫(huà)區(qū)別于以往迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫(huà)的最大不同，同時(shí)也是皮克斯動(dòng)畫(huà)區(qū)別于其他同時(shí)期美國(guó)動(dòng)畫(huà)的主要特色之一。

“后現(xiàn)代主義電影不是一種電影類(lèi)型，也不是一個(gè)電影流派，后現(xiàn)代主義電影是指電影發(fā)展到某一個(gè)歷史階段才出現(xiàn)的具有某些后現(xiàn)代主義特征的電影?！眥1}現(xiàn)階段有國(guó)內(nèi)學(xué)者總結(jié)后現(xiàn)代主義電影的特征：“只注意表面，不涉及任何意義，沒(méi)有深度、內(nèi)涵；歷史意識(shí)消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態(tài)；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現(xiàn)，沒(méi)有任何熱情和主題思想需要表現(xiàn)，只做客觀(guān)地陳述和展現(xiàn)；對(duì)象距離感消失，距離感不復(fù)存在?！眥2}在皮克斯的動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中確實(shí)顯現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代主義特征。這些特征的出現(xiàn)，可以說(shuō)是社會(huì)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影中的后現(xiàn)代主義特征是隱藏在其表面的經(jīng)典敘事模式之下的。后現(xiàn)代主義文化強(qiáng)調(diào)大眾化、突出娛樂(lè)性，使電影避免了刻板說(shuō)教。而傳統(tǒng)的好萊塢經(jīng)典敘事模式則是大多數(shù)觀(guān)眾最為熟悉和喜愛(ài)的，皮克斯動(dòng)畫(huà)結(jié)合了兩者的優(yōu)勢(shì)，努力嘗試將經(jīng)典敘事模式與后現(xiàn)代精神相融合，創(chuàng)作出了商業(yè)、藝術(shù)完美結(jié)合的動(dòng)畫(huà)電影。與后現(xiàn)代主義電影相比，皮克斯動(dòng)畫(huà)電影中的后現(xiàn)代主義演繹呈現(xiàn)出微觀(guān)而自然而然的特征。通過(guò)對(duì)電影文本的反復(fù)研究與總結(jié)，本文將從顛覆經(jīng)典形象的人物角色、戲仿真人電影的故事情節(jié)兩點(diǎn)展開(kāi)對(duì)皮克斯動(dòng)畫(huà)電影后現(xiàn)代主義特征的分析。

一、顛覆經(jīng)典形象的人物角色

后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的一種批判和超越，抨擊所有成規(guī)，反叛一切社會(huì)形態(tài)，持有一種否定一切的態(tài)度。總而言之，顛覆性正是后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征。

皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的角色集中體現(xiàn)了這樣一種顛覆性，并且與劇情有著密切的聯(lián)系。比較有代表性的是《怪獸公司》（Monster.Inc，2001），在這部影片當(dāng)中，怪獸變得搞笑可愛(ài)，并且盲目地害怕人類(lèi)，在影片一開(kāi)始，公司老總荷特路先生就教訓(xùn)員工說(shuō)：“人類(lèi)的小孩是世界上最具毒性的動(dòng)物，只要被他輕輕碰一下就能喪命！”角色的顛覆性主要體現(xiàn)在對(duì)怪獸形象的塑造上：驚嚇專(zhuān)員蘇利文不是丑陋可怕的，而是可愛(ài)親切、渾身毛茸茸的、以偶像般的氣質(zhì)出現(xiàn)在我們面前；而他的搭檔大眼仔則是風(fēng)流倜儻、用情專(zhuān)一、甚至有點(diǎn)自戀，頻頻爆出笑料。他們迫于工作的壓力才以張牙舞爪的面目嚇唬人類(lèi)。最新長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)《勇敢傳說(shuō)》中公主形象的塑造也體現(xiàn)出這一顛覆性，影片當(dāng)中的公主梅琳達(dá)一改以往大眾印象中，公主美麗溫柔、大氣端莊、琴棋書(shū)畫(huà)樣樣精通的淑女形象，而是一個(gè)擁有一頭瀟灑的橘色卷發(fā)、任性不羈的勇敢少女。她有著嫻熟的弓箭技能，為了爭(zhēng)取獲得真愛(ài)的權(quán)利，公然挑戰(zhàn)了三位不安分勛爵之間古老而神圣的習(xí)俗。這一形象的塑造，與傳統(tǒng)公主的形象截然不同，具有鮮明的顛覆性。

除了與劇情主題密切相關(guān)的主角有這種顛覆的特征，一些微不足道的小人物也在主創(chuàng)人員的構(gòu)想下顛覆了自己以往的經(jīng)典形象。比如在影片《海底總動(dòng)員》（Finging Nemo，2003）中，小丑魚(yú)爸爸莫林和小藍(lán)魚(yú)多莉遇到的那只鯊魚(yú)，無(wú)論在以往的真人電影還是動(dòng)畫(huà)電影中，鯊魚(yú)一直是以?xún)磹?、殘忍、具有極強(qiáng)殺傷力的形象出現(xiàn)，而在這部電影中，幾只食肉的鯊魚(yú)聚在一起辦了一個(gè)戒魚(yú)俱樂(lè)部，高喊著“魚(yú)類(lèi)是我們的朋友，不是食物”的口號(hào)，邀請(qǐng)小魚(yú)參加聚會(huì)，并輪流交流心得，堅(jiān)持了三個(gè)月沒(méi)有吃魚(yú)的那只鯊魚(yú)得到了大家鼓勵(lì)的掌聲。

這些顛覆固有印象充滿(mǎn)創(chuàng)意的形象，一部分將單純的顛覆形象植入細(xì)節(jié)，使情節(jié)飽滿(mǎn)；一部分融合在了劇情之中，顛覆經(jīng)典的人物形象與別具一格的劇情相輔相成。后現(xiàn)代的解構(gòu)與顛覆強(qiáng)調(diào)的是游戲化與隨意性，旨在消解意義?！昂蟋F(xiàn)代主義正是希望在這種酒神精神的氛圍中，對(duì)現(xiàn)存的一切從懷疑走向反叛?！眥3}皮克斯動(dòng)畫(huà)當(dāng)中的這些顛覆了的形象不僅僅是為了單純的娛樂(lè)，里面還夾雜著對(duì)后工業(yè)社會(huì)弊病的自嘲與反思，在這里，將動(dòng)畫(huà)人物置于我們現(xiàn)實(shí)的生活當(dāng)中。后工業(yè)社會(huì)與以往工業(yè)社會(huì)的最大不同就是科技的迅猛發(fā)展和信息的爆炸。科技的發(fā)展所帶來(lái)的一系列負(fù)面影響開(kāi)始顯現(xiàn)，比如《怪獸公司》中涉及的能源危機(jī)；信息爆炸雖然拉近了人與人的距離，形成了“地球村”，然而人們?cè)谙硎鼙憷耐瑫r(shí)還要避免由于信息傳播的時(shí)空限制被徹底打破所帶來(lái)的負(fù)面信息對(duì)自身的發(fā)展所產(chǎn)生的影響，更要忍受媒體對(duì)一個(gè)事件鋪天蓋地的報(bào)道，以及社會(huì)輿論對(duì)道德的引導(dǎo)。這些問(wèn)題在動(dòng)畫(huà)片中也有出現(xiàn)，兒童對(duì)恐怖片驚嚇耐力的提高，大眾輿論遏制了超人維護(hù)正義的行為……動(dòng)畫(huà)中的角色原本只出現(xiàn)在較為完美、封閉、理想的故事背景中，皮克斯的動(dòng)畫(huà)突然將這些角色拉進(jìn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從而形成了顛覆的效果。

二、戲仿真人電影的故事情節(jié)

戲仿，也叫戲擬，即戲謔性仿擬，作為戲劇中的一個(gè)分支概念最早出現(xiàn)于古希臘的詩(shī)歌當(dāng)中，是指利用文本間的相似性，以調(diào)侃、嘲諷、玩笑甚至是致敬的心態(tài)，對(duì)原有的經(jīng)典文本進(jìn)行滑稽以及戲劇性的模仿?！八^模仿對(duì)象，可以是一部作品，也可以是某作家的共同風(fēng)格?！眥4}

在皮克斯動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中，被戲仿的是真人類(lèi)型電影中的經(jīng)典段落。讓動(dòng)畫(huà)片中的人物充當(dāng)經(jīng)典段落中的主角。在戲仿的基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了互文性。在文本間的相似與落差中，觀(guān)眾完成了這種既熟悉又陌生的欣賞體驗(yàn)。滑稽夸張的動(dòng)畫(huà)人物加上真人電影嚴(yán)肅的場(chǎng)景，形成了一種非常獨(dú)特的電影文本。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影中的戲仿，往往以好萊塢類(lèi)型電影中經(jīng)典場(chǎng)景的出現(xiàn)為標(biāo)志。類(lèi)型電影作為電影商業(yè)化進(jìn)程中的產(chǎn)物，其本身就是在不斷模仿成功作品的過(guò)程當(dāng)中逐漸形成的。

西部片以公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺(jué)形象為基本要素?；拿５脑?，具有傳奇色彩的牛仔和躍馬馳騁、持槍格斗的激烈場(chǎng)面被公認(rèn)是西部片必不可少的元素。在《玩具總動(dòng)員3》（Toy Story 3，2010）的開(kāi)場(chǎng)，一個(gè)高空俯拍的遠(yuǎn)景鏡頭將我們帶到了廣闊壯麗的美國(guó)西部，這一段落主要表現(xiàn)的是西部警長(zhǎng)胡迪與強(qiáng)盜獨(dú)眼土豆的對(duì)決。在這一段落中，胡迪不僅要站在火車(chē)頂上與搶錢(qián)強(qiáng)盜展開(kāi)搏斗，還要騎馬追趕并跳上即將沖下懸崖的火車(chē)，救出里面的兒童，這一戲仿美國(guó)西部片的段落從情節(jié)、人物、到場(chǎng)景幾乎集合了所有的西部片基本元素，深得西部片的精髓。戲仿真人電影的特點(diǎn)在《賽車(chē)總動(dòng)員2》（Car2，2011）中表現(xiàn)得更加明顯，整部電影就是對(duì)《碟中諜》等特工類(lèi)電影的戲仿。在接到命令后，特工人員突破重重阻力解除了危機(jī)，消滅了幕后黑手，最終完成了此類(lèi)影片的主要情節(jié)套路。在皮克斯的動(dòng)畫(huà)電影中，犯罪團(tuán)伙、特工等人物都由汽車(chē)來(lái)扮演。

皮克斯的動(dòng)畫(huà)師充分發(fā)揮了三維動(dòng)畫(huà)畫(huà)面逼真的優(yōu)勢(shì)，懷著致敬外加調(diào)侃的心態(tài)，把真人電影徹底地戲仿了一把。這種戲仿也是動(dòng)畫(huà)成人化的一種表現(xiàn)，坐在電影院里的兒童也許看不懂西部片，也沒(méi)看過(guò)《碟中諜》，但故事本身就是意義。戲仿真人電影片段的加入并不影響以?xún)和癁橹饕鼙娙后w的影片觀(guān)影效果，相反，真人電影元素的加入更能吸引一些成人觀(guān)眾，從而形成更大的受眾群，得到更大的反饋。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影越來(lái)越高的票房成績(jī)也證明，動(dòng)畫(huà)也有不輸于真人電影甚至超越真人電影的獨(dú)特魅力。

“后現(xiàn)代主義不是要改造城市，而是生活在城市里?！眥5}皮克斯的動(dòng)畫(huà)電影關(guān)注城市與平民，依托于現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)著屬于這個(gè)時(shí)代的成人童話(huà)。

由此看來(lái)，皮克斯的動(dòng)畫(huà)電影不僅在技術(shù)上超越了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)，更是在觀(guān)念上更新了創(chuàng)作理念，顯現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代主義特征。后現(xiàn)代主義思潮20世紀(jì)80年代開(kāi)始在全球范圍產(chǎn)生影響以來(lái)，受到這一思潮影響的不僅有哲學(xué)和藝術(shù)，還涉及到電視廣告和日常生活的方方面面。電影作為影像藝術(shù)，不僅深深受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，自然而然地充當(dāng)起了傳播媒介，動(dòng)畫(huà)作為電影的一個(gè)分支同樣具有這樣的特點(diǎn)。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影工作室在其作品中注入的后現(xiàn)代主義的元素，微觀(guān)上體現(xiàn)在具體文本的角色形象、具體情節(jié)以及細(xì)節(jié)之中，宏觀(guān)上體現(xiàn)在創(chuàng)作理念、主題場(chǎng)景等方面，將顛覆、戲仿、平面感、消解深度等后現(xiàn)代主義特征融入動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中。皮克斯動(dòng)畫(huà)還一改以往動(dòng)畫(huà)改編童話(huà)的舊模式，關(guān)注當(dāng)下的城市與平民，反思社會(huì)弊病，關(guān)注生活的酸甜苦辣和小人物的喜怒哀樂(lè)，創(chuàng)造了屬于這個(gè)時(shí)代的成人童話(huà)。最具有價(jià)值的是，皮克斯動(dòng)畫(huà)并不為后現(xiàn)代而后現(xiàn)代，而是透過(guò)這些后現(xiàn)代主義特征的表象，通過(guò)對(duì)后工業(yè)社會(huì)中人類(lèi)的焦慮感以及造成這種焦慮感的種種時(shí)代弊病的調(diào)侃，喚醒人們心中的漠然，引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，從而使后工業(yè)社會(huì)環(huán)境下人內(nèi)心的失落得到安慰，迷茫得到疏導(dǎo)，壓抑得到釋放。

{1} 湯芊芊：《后現(xiàn)代主義電影研究》，廈門(mén)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。

{2} 劉偉、張忠馳：《試論電影中的后現(xiàn)代主義手法》，《東京文學(xué)》2011年第4期，第81頁(yè)。

{3} 彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2006年版，第153頁(yè)。

{4} [英]羅吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第193頁(yè)。

{5} [美]弗里德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義文化與理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第131頁(yè)。