摘 要：《天鵝的詩與思》這篇文章從天鵝在西方詩歌中的形象為起點，概述了葉芝、荷爾德林、里爾克等西方詩人們詩歌中對天鵝的描寫。從西方延伸至中國，具體分析艾青、西川、海子、張棗的詩歌，打破對天鵝形象的單一化認(rèn)識，梳理了天鵝這一形象在中國詩歌中的擴(kuò)展。天鵝的形象從艾青詩中對輕盈、潔白形象的繼承，到西川詩歌中對天鵝純潔形象的剝落，再到海子詩歌中期望的對話者，以及張棗詩歌中實現(xiàn)的對話者，文章企圖在天鵝的想象與看天鵝的人之間構(gòu)架起一種詩歌的聯(lián)系，探尋天鵝形象在詩歌中的演變脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：天鵝 形象 聯(lián)系 傳統(tǒng) 對話

博爾赫斯曾經(jīng)宣稱：“蘋果的味道其實不在蘋果本身——蘋果本身無法品嘗自己的味道——蘋果的味道也不在吃的人嘴巴里頭。蘋果的味道需要兩者之間的聯(lián)系?！眥1}同樣的道理，我們也可以說：“天鵝的形象其實不在天鵝本身——天鵝本身無法給出自己的形象——天鵝的形象也不在看天鵝的人眼睛里頭。天鵝的形象需要兩者之間的聯(lián)系?！比绻@個推理可靠的話，那么我們這些嘗試去架構(gòu)世界的人類，便注定要耗費更多的精力來修補斷裂的聯(lián)系。蘋果和天鵝都無法向外界給出自己，人類有能力給出“天鵝”的名字、描述它的形象，但強(qiáng)勢的話語權(quán)不僅切斷了聯(lián)系，而且將天鵝的形象單一化了。所以我們這些語言的習(xí)得者注定要一邊應(yīng)付單一性所帶來的狹窄，又要一邊繼續(xù)發(fā)掘聯(lián)系的脈絡(luò)。然而天鵝的形象并不單一，它不存在于個體的眼睛里面，而是需要天鵝自身和看天鵝的人之間的聯(lián)系；是什么聯(lián)系給出了天鵝的形象，這就需要詩歌。

猛然一擊：那巨翅依然拍打著/在那踉蹌的姑娘頭頂，黑色的蹼掌愛撫/她的大腿，硬喙銜著她的脖頸，/把她無助的胸脯緊貼在自己的胸上。/她那受驚的手指如何能推開——/從松開的大腿間推開那光榮的羽毛？ （葉芝《麗達(dá)與天鵝》{2}）

卡米爾·帕利亞把《麗達(dá)與天鵝》推至“20 世紀(jì)最偉大的詩歌之一”的位置。龐大的天鵝從天而降，麗達(dá)有著她的抗?fàn)帲袷菬o法抗拒的，在激烈的反抗與被反抗中，天鵝缺失了輕盈和溫柔，被灌注了巨大和兇猛，天鵝成為了一個施暴者，麗達(dá)只能任由自己無助的身體貼向他。文字中動態(tài)的暴力，將這神話再次書寫?！疤禊Z”一詞沒有赤裸地出現(xiàn)于文字中，“巨翅”“黑色的蹼掌”“硬喙”這些天鵝身體的部分替代了整體；在這樣一種更替中，天鵝脫掉了溫柔的外袍，在自己“部分”的堆積中變得有力且殘暴。

在葉芝、荷爾德林、波德萊爾、里爾克的作品中，“天鵝”數(shù)次登場。除了對希臘神話的續(xù)寫外，天鵝、天鵝之歌、天鵝之死交織進(jìn)行著，“那可愛的天鵝，/被親吻所陶醉，/你們把頭浸入/神圣的水中”（荷爾德林《生命的一半》）；它們“用雙腳擦著干燥的路面，/雪白的羽毛拖在不平的地上，/愚笨地張嘴來到無水的溪邊”（波德萊爾《天鵝》）；天鵝之歌是“大自然對任何鳥兒，也沒有賜予這樣的高雅和婉妙，令人聯(lián)想到最美妙的造物”，天鵝之死是被詛咒的，“這死亡，再也不立足于/我們朝夕兇悍的地面，/恰如它膽怯地臥身于/水面，水溫存地承受著它”（里爾克《天鵝》）。天鵝被各種前綴圍繞，其中不乏刻意的數(shù)字?！皹淠菊登镏?，/林地小徑干爽，/十月的霞光下，湖水/涵映一片沉寂天空；/渙渙的睡眠石頭錯落/五十九只野天鵝?！保ㄈ~芝《闊園野天鵝》）步入老年的葉芝丟失了激情，在這面水做的鏡子里，五十九只天鵝突兀了出來，掙脫了平穩(wěn)的詩歌節(jié)奏，整數(shù)缺席，“天鵝”早已被西方詩人烙上了深厚的個人標(biāo)記。

“天鵝”曾出現(xiàn)在中國古人的筆下，它叫“鵠”，“鵠不日浴而白”（《莊子·天運》），“鴻鵠之志”代表高遠(yuǎn)的理想。天鵝似乎在西方出現(xiàn)的頻率多過東方，并且被賦予了多樣的意義，正是這種擴(kuò)充，帶給了中國詩歌舊物的新義。在這種新義中，新的聯(lián)系在漢語中被創(chuàng)造。麗達(dá)與天鵝的故事也出現(xiàn)在東方詩人歐陽江河的筆下，它是20世紀(jì)80年代初對西方傳統(tǒng)天鵝形象的借用，“誰升起， 誰就是暴君/戰(zhàn)爭的形象在肉體中逃遁/撫摸呈現(xiàn)別的裸體/——麗達(dá)去向不明”（歐陽江河《天鵝》）。從1980年開始，漢語詩歌中出現(xiàn)了對西方“天鵝”的續(xù)寫，也出現(xiàn)了對“天鵝”這一形象復(fù)雜性的創(chuàng)新。

羽毛的振動/難于捕捉的輕盈/潔白的跳躍/如光在林間飛奔/愛情的追逐/羞澀的逃逸/歡娛的顫抖/深情的牽引（艾青《天鵝湖》{3}）

你天外的來客/多么自由自在/多美的造型/輕盈的體態(tài)/崇高而又溫柔/比雪花更潔白

（艾青《天鵝》{4}）

1980年“歸來”的艾青褪掉往日深厚的意象，著墨于天鵝輕盈、潔白的外在，勾勒出天鵝純美的形象，重量在詩人的詩歌中被掩蓋，“天鵝”變得純粹而無深義，與《柯爾莊園的野天鵝》中的天鵝一樣悠閑美麗。天鵝回歸到一個生物的位置，在水上肆意：潔白的羽毛、輕盈的姿態(tài)，還有詩人在剛剛“歸來”時所夢寐以求的個人自由。每一句都簡潔明了，詩句平行地發(fā)生著，節(jié)奏迅速傳遞，如白云般輕快地在字間游走。文字看似與作者的個人經(jīng)驗脫了軌，僅停留在對天鵝的白描上。從曾經(jīng)的壓抑中解脫出來，天鵝似乎成為一種理想的化身，它沒有厄運，在享受著自己或飛奔或劃游的自由。在這里，天鵝只是它自己，作為一個進(jìn)入漢語詩歌的意象，它沒有被詩人注入更多的聯(lián)想。但作為一個物，當(dāng)它進(jìn)入漢語詩歌以后，它不再是一個未被拆封的禮物，它將在后來者的書寫中獲得更多的聯(lián)想，“他指明事物間那以前尚未被領(lǐng)會的關(guān)系，并且使這一領(lǐng)會永存不朽，直待表現(xiàn)這些關(guān)系的字句，經(jīng)過悠久歲月變成了若干標(biāo)志”{5}。

在那個冬天我看見了天鵝/大天鵝， 背脊骯臟/在水面回游， 神色蒼涼/遠(yuǎn)山倒地不起如眾鳥斂翼/孤獨的天鵝掀起翅膀/一夜大雪在它高尚的翅下堆積/在它寒冷的腔內(nèi)， 晨星/照耀另一只天鵝之死/另一只天鵝也曾將巨大的軀體/沉浸在水中攫取歡樂/但是預(yù)言的晨星出現(xiàn)，它/無法將歌唱延長過那個冬天/我的愛人輕輕叫喊， 像魚/撞著冰層輕輕叫喊/我看見了天鵝在那個冬天

（西川《在那個冬天我看見了天鵝》{6}）

這依然是在水面上游蕩的天鵝，只是“背脊骯臟”讓它脫下了潔白的外衣，與“那閃耀于湖面的十二只天鵝/使人肉跳心驚在水鴨子中間， 它們保持著/純潔的獸性”（西川《十二只天鵝》）中優(yōu)雅的神秘之美不同，“我”看見的這只天鵝不再是“那天鵝的頭頸/ 插在翅下， 睡在水天之間/ 宛如鉆石間的一只銀瓶” （蘇利·普呂多姆《天鵝》）中的美，而是“背脊骯臟”“神色蒼涼”，“我”為天鵝打破了它身上潔白純美的光環(huán)?！拔摇痹谧钅┏霈F(xiàn)了，詩歌的冷靜色彩更重了一筆，情感戛然而止；“我”是一個旁觀者，給出了天鵝的又一個形象。如同天鵝代表的歐洲貴族階級生活的消失，古典被現(xiàn)代所丟棄，天鵝的純美形象也開始消失了。

在漢語祖國中遨游的海子，也沒有錯過“天鵝”的出現(xiàn)，在他的筆端，“天鵝”不再只是一個被“我”觀賞的物，而是可以和“我”互相呼應(yīng)的感情充沛的女性。

夜里，我聽見遠(yuǎn)處天鵝飛越橋梁的聲音/我身體里的水/呼應(yīng)著她們……而我身體里的河水卻很沉重/就像房屋上掛著的門扇一樣沉重/當(dāng)她們飛過一座遠(yuǎn)方的橋梁/我不能用優(yōu)美的飛行來呼應(yīng)她們

（海子《天鵝》{7}）

在海子的詩歌王國中，天鵝不是被觀望物，而是可以主動去融會在一起的密流?！疤禊Z”和“我”之間構(gòu)架起了一種聯(lián)系，“天鵝”是“我”感情的依托者，“我”試圖和“她們”進(jìn)行一場簡短的對話，可是“她們”卻執(zhí)著于飛行，沒有回應(yīng)，“我”是一個孤獨的敘述者，灰塵粘盡我的語言?！拔摇钡纳眢w里流動著河水，它試圖回應(yīng)，卻沉重如“掛著的門”，“掛著”，這種遮擋，更貼近南方的濕冷。似國王般的海子命令物進(jìn)入詩歌，他安排著他們，但他確實落寞，試圖去尋找對話，卻只留下一個仰望的“我”。

“天鵝”不再只是一個純粹的物，因為有了“我”的出現(xiàn)，就引出了“你”的回應(yīng)?！疤禊Z”在海子那里缺席，卻在張棗這里出現(xiàn)，甚至可以說是給“天鵝”這一抒情主體披上了一件“新衣”，它成為了一個對話者和一個喻體。因為詩人創(chuàng)造了新的聯(lián)想，天鵝和人類開始了對話，并且它不再僅僅是天鵝本身了。

白天的天鵝，令人嘔吐/我含淚的、二十四歲的四肢/被你蹂躪得何其疲憊/好像我再也不能/回到遠(yuǎn)雷清脆的世界/你吮走了天下的雨露/只留下干涸和敵人/炙熱的圍繞我的身邊/真的，天鵝，我不理解/為何你一貫如此固執(zhí)/我已經(jīng)穿過了無盡的病房/映在干涸里的敵人也喪了膽/你為何還要摸到我的跟前/像情侶玩著器官一樣/柔腸寸斷地享受我的/疲倦中的疲倦

（張棗《白天的天鵝》{8}）

這只“白天的天鵝”，無處可藏，在白天就注定要被看得透徹，在這里，它沒有像公園里“五十九只”的數(shù)量，它孤單地被觀望著，“天鵝”再一次打破了潔白和輕盈，變得“令人嘔吐”，而“我”，二十四歲，與張棗當(dāng)時的年齡相符，卻被你蹂躪，感覺疲憊；天鵝不再是溫柔、自由，它成為一個蹂躪者，讓“我”產(chǎn)生了錯覺，以為自己再也回不到真實的有著遠(yuǎn)雷的世界，我困在“干涸”和“敵人”圍繞的危機(jī)中，作為我的對話者的“你”，“我”向“你”發(fā)出了對話，如同“情侶玩著器官一樣”，“你”繼續(xù)讓“我”疲倦，并且享受著“我”的疲倦?！拔摇薄澳恪苯惶娉霈F(xiàn)，這是一種平等的模式，而不是艾青、西川 這樣的旁觀者或者是像海子一樣仰望。詩人是很疲倦的，他被西方現(xiàn)代詩歌的困境圍繞著，作為一個居住在西方的漢語詩歌寫作者，他感覺到了漢語詩歌在西方的困境，他是佇立在疲倦中的疲倦，只能枯坐?！拔覀儫o一例外地漂泊在 我們之外，都在為抵達(dá)自己的‘形式’蹣跚行進(jìn)。”{9}讓人更加疲倦的，是詩人的無力感。在張棗的詩中，不需要再去詢問天鵝究竟是何種生物，不需要再去發(fā)現(xiàn)天鵝的純美，天鵝所帶來的是一種符號，這個符號最終和詩人詩歌中的思考聯(lián)系在一起。

如果說“文學(xué)的功能在于從真實存在的原始材料出發(fā)創(chuàng)作出一個嶄新的世界，這個世界將比凡夫俗子的眼睛看到的世界更美妙，更持久，更真實”{10}的話，那么在詩歌中，“天鵝”的意象被不同的詩人用私人化的方式進(jìn)行著演化，從對天鵝的純美形象的追求，到對這一傳統(tǒng)的打破，再到天鵝不再成為一個固化的生物，而是一種符號，直到詩人對天鵝的拋棄。天鵝從西方經(jīng)驗而來，最后詩人用各自的語言化成了內(nèi)在的思，這種思考讓我們所看到的世界更美妙和真實。

{1} [阿根廷]博爾赫斯：《博爾赫斯談詩論藝》，陳重仁譯，上海譯文出版社2008年版，第3 頁。

{2} [愛爾蘭]葉芝：《葉芝詩集》，傅浩譯，河北教育出版社2003年版，第515頁。

{3}{4} 艾青：《艾青全集》，花山文藝出版社1991年版，第713頁，第873頁。

{5} 雪萊：《繆靈珠美學(xué)譯文集》第三卷，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第137頁。

{6} 西川：《小主意》，江蘇文藝出版社2014年版，第40頁。

{7} 海子：《海子詩全編》，上海三聯(lián)書店1997年第1版，第150頁。

{8} 張棗：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2010年版，第83頁。

{9} 張棗：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第1頁。

{10} [法]茨維坦·托多羅夫：《走向絕對》.朱靜譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年8月第1版，第75頁。