摘 要：在這個男性占據(jù)優(yōu)勢的電影圈中，有一位成就卓越的女性，那就是許鞍華。她以敏銳的女性視角和一貫的人文情懷講述了一段段平靜而又充滿現(xiàn)實感的故事。對于女性題材的關(guān)注和女性形象的刻畫，許鞍華更是有自己獨特的視角與內(nèi)涵，《女人，四十》作為許鞍華電影生涯的分水嶺，以細膩的鏡頭刻畫出一位在社會、家庭、兩性關(guān)系中奮力掙扎生活的中年女性阿娥，展現(xiàn)了導(dǎo)演本身對女性主體意識的強調(diào)。

關(guān)鍵詞：《女人，四十》 女性 許鞍華

在這個男性占據(jù)優(yōu)勢的電影圈中，有一位成就卓越的女性導(dǎo)演不得不提，她就是許鞍華。從1979年的《瘋劫》到2012年的《桃姐》，她以敏銳的女性視角、一貫的人文情懷、陰柔與剛強并存的風(fēng)格敘說著一段段平靜而又充滿現(xiàn)實感的故事，給自己的電影打上了深深的許氏烙印，也在電影中折射出了自己的女性意識。

女性意識是指從女性的角度來看待事物，以女性的眼光來體察生活中的一切。當(dāng)這種女性意識深入到電影里，以女性的眼光看女性的婚姻、戀愛、家庭等生活現(xiàn)象，便不僅使中國的女性電影開拓了表現(xiàn)的視野，同時也有助于塑造更加完整的女性形象。①從影三十余年，《女人，四十》可算是許鞍華電影生涯的分水嶺，也是許鞍華把視角轉(zhuǎn)向女性、表達女性意識的代表作。許鞍華以看似輕松、波瀾不驚的敘事格調(diào)表現(xiàn)了一位面對社會、家庭等方方面面的壓力，在工作與生活中彷徨掙扎、頑強生存的中年女性阿娥。就是這樣一部沒有多少戲劇沖突，似寫實、似嘮家常的電影，橫掃了第15屆香港電影金像獎、第32屆臺灣電影金馬獎，更讓女主角阿娥的扮演者蕭芳芳斬獲第45屆柏林國際電影節(jié)最佳女主角桂冠。也許，正是許鞍華這種拋卻男性視角下的情欲對象，摒棄女性慣有刻意的矯飾柔情，用平淡悠遠、略顯中性的目光審視女性，才讓人更覺真實，讓人在產(chǎn)生共鳴的同時開始思考——在父權(quán)思想的掌控下，女性的主體意識與話語權(quán)該如何尋找出口。

一、男性集體失語下女性的崛起

男性與女性，自古以來就是一對相生相克的矛盾體。由于男性與女性與生俱來的天然屬性，兩者在身體、心理、思維、情感表達方式等各方面都不同，其社會價值與社會分工自然就會產(chǎn)生差異。正是這樣的差異導(dǎo)致了在社會發(fā)展的進程中，兩者的社會地位與社會評價體系產(chǎn)生了差異，也就是人們所說的男女平等問題。兩性關(guān)系的歷史可以簡單劃分為三個階段：一是遠古時代先民社會中的男女平等關(guān)系；二是文明時代男權(quán)社會中的男女不平等關(guān)系；三是近現(xiàn)代由男權(quán)社會向男女平權(quán)社會轉(zhuǎn)變過程中逐漸趨向平等的兩性關(guān)系。②

由此可見，兩性關(guān)系一直以來就處于在斗爭中尋求和諧的狀態(tài)，隨著時代的變遷，兩性關(guān)系也隨之發(fā)生變化。到近現(xiàn)代，女性主體意識被喚醒，女性開始走上了向男性索取話語權(quán)的道路。無論是《色戒》中王佳芝“以濫用身體顛覆男權(quán)文化要求一個良家婦女的性禁忌”③，還是《臥虎藏龍》中碧眼狐貍“身上瘋狂和邪惡的特質(zhì)隱含了對男權(quán)社會‘以暴抗惡’的顛覆和反叛的意義”④，或是玉嬌龍身上“一番‘憤青’的姿態(tài)和情懷，以反叛的‘革命性’對現(xiàn)存文化語境作出強烈的批判”⑤，這都表現(xiàn)出了女性對于男權(quán)的反抗與挑戰(zhàn)，雖然反抗方式不一，但其激烈性與毀滅性都是赤裸裸的。而許鞍華在《女人，四十》中則選擇了一個相對平和、讓人難以置信但卻不得不信的方式表現(xiàn)了對男權(quán)的挑戰(zhàn)——男性集體失語，由此來觀照女性的崛起。

《女人，四十》中，圍繞在阿娥身邊的主要人物都是男性：公公、丈夫、兒子和公司董事長。公公是一個退伍空軍，在家里是典型的說一不二的傳統(tǒng)男人，要女人親自給他換拖鞋、不等女人上桌吃飯就自顧自吃完，這些都展現(xiàn)了公公不容撼動的絕對領(lǐng)導(dǎo)地位，但就是這樣一個有著強烈的男權(quán)意識的男人卻患上老年癡呆癥，不會洗澡、找不到廁所、容易走丟，完全喪失了自理能力。阿娥的丈夫是駕考考官，做事無主意，缺乏男人當(dāng)家作主的氣勢，在阿娥為患有老年癡呆的公公安排住宿、兒子丁一詢問自己要當(dāng)多久的移民時，兒子不經(jīng)意間的一句“爸爸能做主么”就把父親在家中的地位赤裸裸地表現(xiàn)了出來。而在照顧父親的事情上與弟弟一家溝通時，他雖然坐的上席，但面對弟妹咄咄逼人的氣勢卻表現(xiàn)出與所坐位置不相吻合的縮手縮腳與妥協(xié)。阿娥的兒子丁一是一個處處、事事都需要按照母親指示行事的學(xué)生，即使戀愛這樣的事情都需要咨詢母親。而阿娥公司的羅董事長雖是阿娥的上司，但對于自己公司的業(yè)務(wù)并不熟悉，出去應(yīng)酬談業(yè)務(wù)沒有阿娥不行，合作的廠子生產(chǎn)出來的產(chǎn)品質(zhì)量不過關(guān)自己也不清楚，公司的業(yè)務(wù)都是由阿娥負責(zé)。

面對身邊如此眾多男性的集體失語，與這些男性關(guān)系密切的阿娥必然成為出頭挑大梁的主角，話語權(quán)自然牢牢掌握在了女性手中。獲得了話語權(quán)的女人成為了兩性關(guān)系中的主宰者：丈夫給老年癡呆的公公洗澡的方式遭到阿娥的嫌棄、公公夜間發(fā)病打擾到鄰居阿娥將公公帶回照顧、丁一將爺爺弄丟求助阿娥、丈夫酒后借著醉意向阿娥抱怨誰才是一家之主、公司電腦出錯一片混亂阿娥輕松應(yīng)對……在許鞍華的鏡頭下，阿娥果敢、獨立、堅韌、富有主見，她不需要用姣好的面容和傲人的身材來取悅男性，拴住男性，卻足以讓男性甘愿成為她人生中的一部分，并將男性與自己拴在一根無形的線上緊緊相依，而與此前女性作為男性附屬品存在不同的是，這種相依是從生活、情感到心理由外而內(nèi)的一種心甘情愿，不帶有任何性別色彩的依賴。

二、家庭、社會關(guān)系中的守位與掙扎

俗話說“男主外、女主內(nèi)”，在中國傳統(tǒng)社會中，家庭是女性的世界。中國式家庭以祖孫三代家庭形態(tài)為主。在這種家庭形態(tài)中，妻子的角色就是幫助丈夫協(xié)理好家庭內(nèi)部事務(wù)。⑥在中國父權(quán)社會的家庭中，“相夫教子”成為女性的天職。

許鞍華眼中的阿娥，仍然堅守著傳統(tǒng)的那一面。她有著中國女人骨子里傳統(tǒng)的善良、勤儉、孝順等優(yōu)良品質(zhì)，她承擔(dān)著照顧公公、丈夫、兒子的重任，站在攤前等半天只為買到廉價死魚、以為全家下廚的方式慶祝自己生日、去特賣廣場買丈夫愛吃的絲苗米、全心全意照顧老年癡呆的公公……阿娥每天穿梭于老人孩子、柴米油鹽中，根本沒有喘息的機會。而當(dāng)自己唯一的依托——婆婆過世后，阿娥的日子愈發(fā)艱難，終于在天臺上崩潰慟哭。魯迅曾經(jīng)說，中國女人只有母性和女兒性，沒有妻性。⑦由此可見，女性因家務(wù)纏身而被剝奪了太多的自由和權(quán)力。

與傳統(tǒng)女性角色全身心照顧家庭的設(shè)定不同，阿娥擁有自己為之驕傲的事業(yè)，而這也就造就了阿娥更為掙扎的生活狀態(tài)。作為一家衛(wèi)生紙公司的業(yè)務(wù)科主任，阿娥管理著公司大大小小的事務(wù)，深得老板的信任和依賴，她敢和老板頂嘴、敢拒絕老板應(yīng)酬的要求、敢催促老板簽字、敢抱怨老板訂回來貨的質(zhì)量，“上班是我最大的人生樂趣，說什么我也不會放棄”的聲明，儼然一位新時期事業(yè)女性的派頭。阿娥很努力地平衡事業(yè)與家庭，隱忍又堅韌地在夾縫中生存，但仍無法很好的平衡兩者之間的關(guān)系，與此同時，還面臨新入職的年輕女職員的職場競爭威脅。帶公公看醫(yī)生，用公用電話安排公司事務(wù)；公公走失，阿娥只能拒絕客戶的應(yīng)酬去找公公，從而在老板面前喪失了絕對的影響力。家庭與事業(yè)的不可兼得，成為阿娥進退兩難的矛盾點，也讓人們真真切切地感受到了女性在社會與家庭中奮力掙扎的艱難與堅強。其實，女性不是天生而就的，在生理、心理、經(jīng)濟，乃至整個社會環(huán)境和文化發(fā)展中，女性的社會角色才得以定位，是后天獲得的，而阿娥的這種守位與掙扎，就成為女性自主意識覺醒的深刻反映。劇中，老板給了阿娥一段假期，阿娥在悠閑的生活中慢慢找到平衡的生活方法，也明白了人生的樂趣。“人生，其實是很過癮的?！?/p>

有人說，《女人，四十》是對甘于奉獻、堅忍不拔的東方傳統(tǒng)女性的美德予以肯定和褒揚；也有人說，《女人，四十》表現(xiàn)了當(dāng)時社會中中年女性的困惑。在筆者看來，《女人，四十》像一杯茶，入口微苦，細細品味之后，回甘良久。許鞍華透過細膩的鏡頭，更著意展現(xiàn)女性在當(dāng)下社會中為爭取生存空間不斷奮力掙扎，對傳統(tǒng)父權(quán)文化“潤物細無聲”的鞭笞。許鞍華電影中的很多女性都是具有女性自主意識的，她們對生活都抱有積極的態(tài)度，能充分認清自己的社會價值，敢于爭取、敢于挑戰(zhàn)、敢于對抗，她們試圖通過自己的努力來得到應(yīng)有的社會地位和尊重，以此來實現(xiàn)自我價值。但與絕對的女權(quán)主義不同的是，她們又有女性水一般的特性，她們堅強，秉承著勤儉持家、孝順長輩、相夫教子的傳統(tǒng)品質(zhì)。許鞍華眼里的阿娥，也不再是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的犧牲品，“她們游弋在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，一方面在現(xiàn)代社會扮演自己的社會角色，努力跟上社會的發(fā)展，另一方面也并不逃避傳統(tǒng)文化賦予她們的角色，用自己的行為實踐著傳統(tǒng)社會觀念”，“并且在傳統(tǒng)家庭角色與社會角色中不斷想象或試圖重新建立社會、親屬關(guān)系”⑧。其實，這樣視角中的女性，才更加符合時代，也更具真實性，才更有撬動人心、產(chǎn)生共鳴的力量。

① 魏紅霞：《80年代中國女性電影中的女性意識》，《浙江大學(xué)學(xué)報》1998年9月第12卷第3期，第124頁。

② 王蘋：《中國電影中的兩性關(guān)系（1978～2010）》，南京大學(xué)出版社2011年版，第23頁。

③④⑤⑦ 莊園：《女性主義專題研究》，中山大學(xué)出版社2012年版，第9頁，第24頁，第24頁，第42頁。

⑥ 儀平策：《中國審美文化民族性的現(xiàn)代人類學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社2012年版 ，第285頁。

⑧ 趙遠：《香港烙印——許鞍華的光影歷程》，中國電影出版社2013年版，第116—117頁。