推介語(yǔ)

海德格爾曾說(shuō)“人當(dāng)詩(shī)意地棲居”。光影斑斕的“第七藝術(shù)”給予生活更多如夢(mèng)似幻般的詩(shī)意。電影是什么？是巴贊扛起的真實(shí)美學(xué)旗幟，是安德烈·塔可夫斯基繾綣旖旎的夢(mèng)境，還是詹姆斯·卡梅隆瑰麗壯闊的世界。寫實(shí)，造境，傳神，雕刻時(shí)光抑或寄放情感。燈光熄滅，故事上演，變了調(diào)的挽歌，成了謎的結(jié)局，早已冷卻的，又沸騰起來(lái)。面對(duì)無(wú)解的生活，電影將答案指向浩瀚的宇宙，也存放在洶涌的內(nèi)心。商業(yè)社會(huì)語(yǔ)境下，被票房挾持的當(dāng)代電影，似乎有了更多層面的標(biāo)簽與定義。藝術(shù)與娛樂(lè)，作品與產(chǎn)品，在光怪陸離的后工業(yè)時(shí)期，誰(shuí)能領(lǐng)銜，演繹一出蕩氣回腸的時(shí)代心曲？本組七篇文章，題材從天馬行空的好萊塢巨制到充滿市井智慧的“港式”喜劇，從冷靜細(xì)膩的當(dāng)代史詩(shī)到綽約多姿的泰式電影。出于對(duì)電影的熱愛，才精雕細(xì)琢了幀幀畫面，也是出于對(duì)電影的癡迷，才深思熟慮了字里行間。

——張明芳 （山西大學(xué)碩士生導(dǎo)師，主要研究戲劇影視藝術(shù)學(xué)）

摘 要：蒂姆·伯頓是好萊塢著名的“鬼才電影大師”，他的電影以塑造各種鬼神莫測(cè)的人物而聞名。在塑造這些角色的時(shí)候，伯頓憑借天馬行空的視覺設(shè)計(jì)理念和童話般浪漫夢(mèng)幻的想象力征服了全世界影迷的心。對(duì)伯頓的電影人物研究，應(yīng)該從揭開其電影人物的面具入手。出人意料又精心設(shè)計(jì)的人物是伯頓電影世界的最絢爛迷人的風(fēng)景。

關(guān)鍵詞：蒂姆·伯頓 人物塑造 哥特 視覺設(shè)計(jì) 動(dòng)畫

蒂姆·伯頓是電影界公認(rèn)的“鬼才導(dǎo)演”，其擔(dān)任編劇和導(dǎo)演的影片無(wú)不蘊(yùn)含著絢麗多變的豐富想象和觸動(dòng)心弦的脈脈溫情。蒂姆·伯頓的內(nèi)心世界仿佛是一個(gè)充滿童話的城堡，住在城堡里面的主人公被他介紹和詮釋給全世界。在他的每部影片中，故事都是圍繞著這些人物來(lái)發(fā)展的。在這些伯頓式人物的身上，集中展現(xiàn)了另類、丑陋、詭異、荒誕、冷漠、黑暗、哥特、抑郁等性格。同時(shí)，這些人物卻又憂郁、浪漫、華麗、優(yōu)雅、孤單、性感、善良、純真。伯頓把這些看似沖突和矛盾的特質(zhì)全部糅合到一個(gè)人物的身上，又鬼斧神工地貼切和諧在角色身上。這種對(duì)峙又和諧的人物塑造成就了伯頓的專屬方式。就像希區(qū)柯克成為了“懸疑”的代名詞一樣，蒂姆·伯頓的人物成為了“哥特風(fēng)格”的典型代表。

剪刀手愛德華、蝙蝠俠、愛麗絲、僵尸新娘、污點(diǎn)男孩、科學(xué)怪人、小丑、法師、鬼怪、人猿、理發(fā)師……這些震驚影壇的經(jīng)典角色都來(lái)自伯頓的作品，讓伯頓的電影具有了濃厚的個(gè)人風(fēng)格，也讓這些夸張、怪異的人物成為了影壇經(jīng)典的形象。甚至連演繹這些角色的演員，也因此走紅，比如著名影星約翰尼德普在成功飾演角色剪刀手愛德華之后家喻戶曉，女演員海倫娜也因?yàn)槎啻螀⒀莶D的電影而形成了自己黑色幽默的演繹風(fēng)格，而這些角色也使得 “伯頓筆觸”①在電影中應(yīng)運(yùn)而生。這些真實(shí)的人物都隱藏在層層厚重的面具之下，本文將揭開面具，袒露這些人物的真相，也展示伯頓塑造人物的獨(dú)門秘籍。

一、標(biāo)新立異的視覺設(shè)計(jì)

蒂姆·伯頓對(duì)一個(gè)角色進(jìn)行肖像塑造，是以這個(gè)角色的整體形象給觀眾最大限度的視覺沖擊為坐標(biāo)的。人物的外貌特征、服裝造型、色彩光線以及內(nèi)心情感都是他塑造的重要方面。

丑陋和殘缺是伯頓電影人物給予所有觀眾觀影時(shí)的第一印象。不論是科學(xué)怪人還是紅桃皇后，都以一種畸形或者是齜牙咧嘴的造型出現(xiàn)，這已然成為了伯頓電影中映射世界的符號(hào)化人物的共同特征。但是這些丑陋的外表在伯頓看來(lái)都是完全不夠的，人物要想成為亮點(diǎn)，必須還要面臨著身心殘缺的考驗(yàn)。無(wú)論是他筆下的愛德華或者是大法師，小男孩或者是外星人，都無(wú)一幸免地表現(xiàn)為身體的殘缺或者是心靈的殘缺。身體的殘缺表現(xiàn)在肢體或者表達(dá)能力的障礙上，而心靈的殘缺體現(xiàn)在人物缺失家庭溫暖。而這種丑陋和殘缺的后遺癥就是內(nèi)心的孤獨(dú)、憂郁以及對(duì)暴力行為的壓抑。伯頓鏡頭下的這些主角大多一開始都離群索居，和外界沒有任何溝通和交往，因此保存著內(nèi)心善良和純潔的可貴品質(zhì)，但隨著劇情的發(fā)展，角色多會(huì)因?yàn)樽陨須埲辈槐唤蛹{，而最終逃離。一個(gè)如此不完美的角色，往往勾起了觀眾對(duì)自身缺陷的下意識(shí)地關(guān)注，從而對(duì)主角產(chǎn)生一定的理解和同情。熒幕內(nèi)外的兩個(gè)不同客體，在同樣時(shí)間，因?yàn)橄乱庾R(shí)里對(duì)未發(fā)生的類似遭遇的恐慌，而在思想上完全融合。這樣的一種情感共鳴迫使觀眾追隨主人公的境遇，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒跌宕。這一切，僅僅是一個(gè)外表最簡(jiǎn)單的面具，這個(gè)丑陋又殘缺的人物塑造點(diǎn)，已經(jīng)使得伯頓找到了觀眾和角色溝通的橋梁。

人物極度消瘦的體型和膨脹的肚皮以及放大到不成比例的眼睛，這都源自于伯頓深切的動(dòng)畫情節(jié)。動(dòng)畫師一般在創(chuàng)作角色的時(shí)候都會(huì)選擇夸張地表現(xiàn)一個(gè)角色的個(gè)人特點(diǎn)。而伯頓對(duì)主人公形體上的共同夸張?zhí)攸c(diǎn)就是消瘦，這個(gè)個(gè)人喜好甚至蔓延到了蝙蝠俠的身上，這個(gè)角色在原有的漫畫造型中是無(wú)比強(qiáng)壯的，如今他在伯頓的新型演繹下，也成為了比較瘦弱的黑衣人②之一。伯頓很少用語(yǔ)言來(lái)塑造角色，他讓角色用雙眼和表情代替語(yǔ)言更生動(dòng)地表達(dá)內(nèi)心深處的想法，比如剪刀手愛德華站在黑暗的陰影中，這個(gè)造型和場(chǎng)景的搭配原本陰暗恐怖，但是人物的雙眼閃現(xiàn)的卻是純真和希望。這種美好和恐怖的中和，使得最初的詭異變得像一個(gè)天真的惡作劇。

黑色這種層次感不強(qiáng)的色彩，基本在伯頓的作品中擔(dān)任了主要色調(diào)。不論是從服裝、化妝和場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，黑色就像是一個(gè)陰影，漫步在伯頓的童話世界中：一身緊身黑衣，披著黑色的斗篷，徘徊在城市夜晚上空的俠客；黑色的亂發(fā)，濃重的黑眼圈，詭異的黑嘴唇，舉著黑色剪刀手的愛德華；黑色高頭大馬上，一個(gè)無(wú)頭騎士的黑色剪影；黑色西裝，黑色禮帽，黑色眼珠的僵尸新郎；來(lái)自黑色世界的南瓜王子；黑色盔甲的火星怪物；黑色自由女神像的人猿星球③等等，這些黑色被伯頓變著花樣地用在他的每部電影里，使原本簡(jiǎn)單陽(yáng)光的童話故事披上了另類的色彩。這種對(duì)黑色文化的狂熱愛好源自于伯頓對(duì)哥特文化的理解。哥特風(fēng)格被用來(lái)形容文學(xué)上那些以黑暗地點(diǎn)為背景的神秘冒險(xiǎn)故事。伯頓用它來(lái)渲染黑暗和死亡的影片風(fēng)格，用代表悲傷和痛苦的黑色來(lái)展現(xiàn)人類精神世界的黑暗面，同時(shí)也用這種黑色來(lái)對(duì)比主人公內(nèi)心世界的純潔。這種哥特文化的滲入，讓色彩賦予了角色深度的審美意義。伯頓通過(guò)對(duì)黑色的描繪和運(yùn)用，暗示和引導(dǎo)了觀眾的心理，使觀眾的審美情感發(fā)生了變化，由對(duì)黑色的排斥變?yōu)橥?，從而更突出了影片的主題性。也使得伯頓在塑造人的外在形象方法上形成了鮮明的個(gè)人特征。

二、動(dòng)畫大師的色彩演繹

蒂姆·伯頓對(duì)定格人偶動(dòng)畫的不斷追求，源自其之前在迪斯尼的動(dòng)畫工作經(jīng)歷，而這樣的經(jīng)歷也注定了伯頓在電影創(chuàng)作中一直傾心于動(dòng)畫元素，走上他的成人動(dòng)畫之路。動(dòng)畫在伯頓電影人物的塑造方面也起到了深遠(yuǎn)的影響。首先他的人物外形全部都采用了動(dòng)畫的夸張手法，不論是紅桃皇后駭人的大額頭還是一頭亂發(fā)的愛德華，一目了然的典型動(dòng)畫手法使得這些人物具有了讓觀眾過(guò)目不忘的魅力。加之真實(shí)場(chǎng)景和動(dòng)畫人物、動(dòng)畫場(chǎng)景和真實(shí)人物的特效混搭。讓伯頓的電影作品從視覺上更加突出人物和場(chǎng)景的關(guān)系。就像《剪刀手愛德華》中小鎮(zhèn)里造型相同顏色迥異的汽車洋房、外表不同內(nèi)在相同的婦女形象。這個(gè)真實(shí)的世界仿佛是一個(gè)機(jī)器制造出來(lái)的世界，給人光怪陸離之感?！恫槔砼c巧克力工廠》中，工廠內(nèi)外的場(chǎng)景與角色的塑造都運(yùn)用了對(duì)比的方式來(lái)設(shè)置，工廠之外的世界是死氣沉沉的，人物都是黑白灰的，而工廠里面的世界是童話的，人物的設(shè)置上也比較卡通夸張，畫面選取比較鮮明的色彩冷暖對(duì)比。伯頓塑造人物也運(yùn)用自如，《理發(fā)師陶德》中陶德的頭發(fā)就采用了黑白兩種顏色，象征了主人公亦正亦邪的兩面人生?？梢姡層^眾感受頗多的并不是色彩本身，而是色彩的價(jià)值。在影片《剪刀手愛德華》中，塑造愛德華的顏色是冷色調(diào)黑色，這在視覺上已經(jīng)充分暗示了角色的未來(lái)宿命。同樣是生活在小鎮(zhèn)上的婦女們，伯頓卻賦予了她們五顏六色的浮華之色。在愛德華的眼中，真愛的女孩是白色衣裙的天使，這一黑一白的懸殊對(duì)比，也揭露了兩人最終不能走在一起的殘酷現(xiàn)實(shí)。在《僵尸新娘》和《圣誕夜驚魂》這兩部動(dòng)畫電影中，伯頓更是運(yùn)用了一種錯(cuò)位的色彩來(lái)塑造人物。原本有色彩的活人變成黑白，而死人卻擁有了色彩，這種反差諷刺了虛偽的成人世界，也歌頌了愛情不死的美好主題。伯頓不僅把真善美與假惡丑用物化的色彩表達(dá)了出來(lái)，更是用這種色彩上的錯(cuò)位和反差對(duì)比達(dá)到了一種人性上的平衡和牽掣。

在科技發(fā)展的今天，動(dòng)畫在電影中多以3D為主。但伯頓卻堅(jiān)持用二維定格動(dòng)畫的方法來(lái)進(jìn)行影片的拍攝。在伯頓的童話世界里，三維電腦制作出來(lái)的人物仿佛因?yàn)樽非罂旖萆a(chǎn)或者視覺特效而顯得冰冷。二維動(dòng)畫尤其是定格偶動(dòng)畫雖然吃力一些，但更能顯示出人物特有的笨拙和質(zhì)感。日本著名動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿也是一位拒絕用三維電腦來(lái)制作人物的導(dǎo)演，他認(rèn)為用畫筆親手描繪出來(lái)的人物才更有靈性和生命力，也正因?yàn)槿绱?，他的作品最多只用三維來(lái)對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行設(shè)計(jì)，但從不用三維動(dòng)畫表現(xiàn)人物。這兩位動(dòng)畫大師在對(duì)待三維電腦制作人物方面，不謀而合。影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》在美國(guó)上映時(shí)，伯頓在電影院外設(shè)計(jì)了兩條巨型的愛麗絲的腿，在這個(gè)龐大的肢體面前，真正的人類顯得那么弱小，這多像電影中愛麗絲初次到達(dá)童話王國(guó)的情景。人物的放大，既在戲中，又在戲外。這種動(dòng)畫變?yōu)檎嫒?，而真人又成了?dòng)畫的感覺，需既懂得動(dòng)畫又了解電影的富有深厚功底的導(dǎo)演才能應(yīng)付自如。

三、欲揚(yáng)先抑的心路歷程

在伯頓的電影中，每一個(gè)成功的角色背后都隱藏著一段故事。這些帶著怪物面具的角色內(nèi)心也都經(jīng)歷了一段艱難的心路歷程。列夫托爾斯泰說(shuō)：“藝術(shù)起于至微?！比宋锷砩系拿恳粋€(gè)細(xì)節(jié)都能最終影響角色命運(yùn)的走向。不言而喻，角色的心理活動(dòng)更是塑造人物的微中之微。要想讓一個(gè)俊男靚女在影片結(jié)束之后與觀眾產(chǎn)生溝通并不難，難在伯頓要塑造一個(gè)可以從熒幕中走到觀眾心目中的怪物形象。所以塑造的這個(gè)怪物角色，他的命運(yùn)、經(jīng)歷與轉(zhuǎn)折都必須牽引著觀眾的內(nèi)心走向。

伯頓通常在影片的初期會(huì)設(shè)計(jì)人物和現(xiàn)實(shí)的沖突感。這種沖突感有些源自角色的自身缺陷，像愛德華的剪刀手；有些源自角色的內(nèi)心缺陷，像《大魚》中一直誤會(huì)父親的兒子；更有一些，是個(gè)人和現(xiàn)實(shí)發(fā)生矛盾，像一直追夢(mèng)、但從不被世人認(rèn)可的艾德伍德。在這些最初的矛盾之后，伯頓會(huì)安排典型情節(jié)中的典型人物遇到現(xiàn)實(shí)的突變而意識(shí)到自我的問(wèn)題或者社會(huì)的問(wèn)題所在，之后升華成長(zhǎng)。就像愛德華的剪刀手雖然會(huì)傷及他人，但其殺傷力遠(yuǎn)不及藏在人物內(nèi)心深處的“剪刀”，這就是典型的刻畫動(dòng)畫人物時(shí)所采用的方法。伯頓塑造角色，通常采用欲揚(yáng)先抑的心路歷程書寫，就如忠實(shí)反映人物內(nèi)心深處最微妙的心靈萌動(dòng)的鏡子?！厄饌b》里的反面角色小丑先生可謂惡行作盡，但故事最終揭示蝙蝠俠的一次意外失手使他變成了永遠(yuǎn)被人嘲笑的小丑，非理性的迷失造成了角色心理的扭曲，所以他開始報(bào)復(fù)社會(huì)。從小丑這個(gè)角色身上，人們照出了自己內(nèi)心深處那些被人誤解的可笑形象。伯頓給人物賦予了新的形象以及意義，創(chuàng)造了嶄新的意象?？鋸堊冃蔚牟季?，濃重的妝容，風(fēng)格化的表演，詭異的音樂(lè)互相結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了伯頓的電影化意象世界。小丑的角色就如伯頓所塑造的眾多角色一樣，利用之后被無(wú)情的拋棄，作為伯頓導(dǎo)演自己童年陰影的又一次投射。這些不被理解、重視和接納的人物坎坷、悲慘的命運(yùn)被觀眾統(tǒng)統(tǒng)感受到了，共同的磨難把人們從互相隔離的孤獨(dú)中解救出來(lái)，是伯頓個(gè)人情感融入主觀作品的一次宣泄，也讓伯頓塑造的人物更有說(shuō)服力。伯頓對(duì)人物塑造的技巧，又一次虜獲了觀眾的芳心。

在伯頓的電影中，一個(gè)角色丑陋或者弱小并不代表這個(gè)角色處于劣勢(shì)。他更多的是想讓觀眾通過(guò)人物的造型和動(dòng)作來(lái)體會(huì)角色內(nèi)心最深處的情感波瀾。在他的電影中，拜金、欲望等社會(huì)意象也成為了電影中孤獨(dú)主人公內(nèi)心病態(tài)心理對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投射。所以，伯頓的人物不僅僅只有夸張的外形和斑斕的色彩，面具下面隱藏著伯頓塑造人物的天才創(chuàng)意和良苦用心。理解伯頓的人物塑造方法，才能拿到通往伯頓童話世界的門票。

① 伯頓筆觸就是蒂姆·伯頓先掩蓋后顯示，穿透假面具、顯露事實(shí)真相的藝術(shù)手法。

② 本文指的黑衣人意為蒂姆·伯頓電影中塑造的大部分角色都是身穿黑衣，因此統(tǒng)稱黑衣人。

③ 上述這些列舉的人物均出自蒂姆·伯頓的電影之中。

參考文獻(xiàn)：

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