摘 要：李安是享譽(yù)世界影壇盛名的華人導(dǎo)演，其執(zhí)導(dǎo)的電影多次獲得國際獎(jiǎng)項(xiàng)。他的電影選材跨越中西文化，具有國際化的風(fēng)格和獨(dú)特的東西方交融的氣質(zhì)。無論是商業(yè)電影或是文藝電影，都注重影片的文化性和東方韻味，都透露和傳遞悲喜交匯的悲劇情調(diào)。本文僅選取其具有代表性的兩部電影《臥虎藏龍》和《少年派的奇幻漂流》，試圖分析其中的文本、表現(xiàn)手法、悲劇氛圍。

關(guān)鍵詞：東西文化沖突；悲劇理論；敘事美學(xué)

作者簡介：肖瑤（1989-），女，遼寧朝陽人，碩士，研究方向：學(xué)科教學(xué)（語文）。

[中圖分類號]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-03-0-01

悲劇理論是美學(xué)思想的重要組成部分，黑格爾的悲劇理論是其美學(xué)思想的重要組成部分。黑格爾認(rèn)為 “悲劇的實(shí)質(zhì)是倫理實(shí)體的自我分裂與重新和解，倫理實(shí)體的分裂是悲劇沖突產(chǎn)生的根源，悲劇沖突是兩種片面的倫理實(shí)體的交鋒?！薄霸谧匀粵_突、人與外界沖突、心靈自我沖突這三種沖突中，心靈自我沖突是最高沖突?！?/p>

悲劇也是戲劇中的重要題材之一，主要是以劇中主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突極其悲慘的結(jié)局，組成作品的基本內(nèi)容。悲劇主人公大多寄托了人們的理想與愿望，狹義的悲劇以悲慘的結(jié)局，來揭示生活中的罪惡與丑陋，激起受眾的共鳴與同情，達(dá)到思想情操升華的目的，魯迅先生曾對悲劇進(jìn)行了精辟的概括：悲劇是對人生中有價(jià)值的東西的毀滅。

具體的來說，悲劇可以分為三個(gè)主要類別，即英雄悲劇、家庭悲劇、命運(yùn)悲劇，本文所選取的電影文本主要體現(xiàn)的是英雄悲劇和命運(yùn)悲劇。英雄悲劇的主人公一般均為品質(zhì)崇高，天賦異稟的理想人物，他們肩負(fù)著特定階層、族群的使命，為了保衛(wèi)自己心中的理想不惜犧牲自己的性命?！杜P虎藏龍》是英雄悲劇的典型代表，雖然影片的定位是一部武俠電影，但是卻不像一般的武俠電影那樣的豪氣與血腥，反而傳遞了江湖文人含蓄、深沉、憂郁的氣質(zhì)和深刻的文化內(nèi)涵，影片講述一代宗師李慕白有退隱江湖之意，托付俞秀蓮將自己青冥劍帶至貝勒爺處，以此表明自己絕跡江湖的決心，不料寶劍被蒙面人盜走，為了不將事情擴(kuò)大化的俞秀蓮暗中調(diào)查寶劍的下落，在此過程中，影片逐漸引出玉嬌龍、俞秀蓮、羅小虎、李慕白、碧眼狐貍之間的矛盾與愛恨情仇，影片最后，李慕白為救玉嬌龍?jiān)谂c碧眼狐貍交手時(shí)中毒針而死，玉嬌龍?jiān)谟嵝闵彽闹更c(diǎn)下來到武當(dāng)山，卻無顏面對羅小虎，與羅小虎一夕纏綿后，投身萬丈深淵。

《臥虎藏龍》處處表現(xiàn)了英雄悲劇的情調(diào)，又有兒女情長的浪漫情懷，李安在影片開始之初就用中國傳統(tǒng)山水的悠遠(yuǎn)意境，大漠風(fēng)沙的西域風(fēng)情，影片中的多處對打場面都是在國畫般優(yōu)美的意境中展開的，對打場面又如京劇表演一樣如夢如幻。一部武俠武打電影，李安表現(xiàn)出的是無限的寂寞與惆悵，該片的悲劇情調(diào)是舒緩惆悵的，也是能引發(fā)思考的。

命運(yùn)悲劇所表現(xiàn)的矛盾沖突貫穿了整個(gè)人類的社會(huì)生活，表達(dá)了人類對生命的頑強(qiáng)意志力、對自由的向往、對自身的突破等情懷。人類總是試圖認(rèn)識(shí)、駕馭、掌握和控制自然和社會(huì)，這種類型的悲劇實(shí)際是必然與自由的沖突，體現(xiàn)的是那些不以人的意志為轉(zhuǎn)移的自然規(guī)律對人類的制約和社會(huì)歷史條件對人類的制約。

《少年派的奇幻漂流》是一部奇幻類型的電影，講述了少年派和一只叫理查德帕克的孟加拉虎在海上漂泊了227天的歷程，影片雖以圓滿的結(jié)局呈現(xiàn)給觀眾，但也傳遞了人與命運(yùn)搏斗的辛苦，伴隨派將近一年的帕克對派來說可以說是亦敵亦友的，他既有時(shí)刻吃掉派的可能性，也是支持派活下去的理由，在墨西哥的海灘獲救后，帕克卻頭也不回地消失了，而這是卻是派自己幻想出來的精美的歷程，隨著第二個(gè)、第三個(gè)故事的揭示，影片揭示的人性與獸性天人交戰(zhàn)的主旨，人類不愿意正視的痛苦經(jīng)歷都在這三個(gè)故事中展現(xiàn)出來。必然與自由的矛盾沖突是人類社會(huì)中最激烈的矛盾。在《少年派的奇幻漂流》電影特輯中，李安談到了自己對這部電影的看法，“這部電影是他認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)人與人之間的關(guān)系的過程”。李安以高度隱喻性的手向我們提出了幾個(gè)問題，一個(gè)人如何與自己相處？每個(gè)人心中都有一只孟加拉虎，是人類內(nèi)心的獸性的代表？獲救后的孟加拉虎的消失代表著獸性的消失，諷刺的是，正是自己的獸性讓自己保存了性命，得以重新回到人類社會(huì)。

由于中國文化在李安心目中早已根深蒂固，他的影片中總能流露出對傳統(tǒng)道德的默認(rèn)與遵循，但是其對傳統(tǒng)文化的闡釋不局限于封閉的圈子，而是在東西方，新舊文化的交替中，讓文化與文化之間進(jìn)行交流與碰撞，這種獨(dú)特的組合是美的，在《少年派》中，李安用了很多組隱喻的關(guān)系來傳遞自己的意圖，而將理解的工作交給觀眾，影片帶給人的是沉重的感受和體驗(yàn)，正如E 奧尼爾對悲劇的理解，他認(rèn)為“一個(gè)只追求輕而易舉的成功，安于現(xiàn)狀的人，沒有真正的價(jià)值，悲劇性就在于人永不滿足的，從不能實(shí)現(xiàn)的追求中找到自我”。正是如此，悲劇能使人的精神得到深化和升華，使得人們從日常生活中的瑣碎之中解放出來，思考人生真正的價(jià)值。

悲傷氣息是李安電影的最大特色，悲傷的情調(diào)通過命運(yùn)悲劇或是英雄悲劇的形式表現(xiàn)出來，李安的悲劇電影在美學(xué)上來說是中西融合的，他作品中的人物既有冷靜、沉著、理性、壓抑的一個(gè)層面，例如李慕白、俞秀蓮、少年派等人，如同積淀了多年的老酒。也有熱情、放縱、任性豪放不羈的人物形象如玉嬌龍。通過人物與人物的沖突、人物與命運(yùn)的沖突和斗爭體現(xiàn)了宿命的可怕與不可抗拒。

李安在表現(xiàn)悲劇性方面的重要手段是使用意向來服務(wù)影片主旨，以此徹底的達(dá)到悲劇性的效果，意象是指審美主體對外在世界形成主觀認(rèn)知和情感體驗(yàn)之后，通過人象、物象等意象形成外在的載體，李安電影中的內(nèi)在情感與外在的物象總能形成完美的統(tǒng)一，形成了影片獨(dú)特的悲劇審美空間。

參考文獻(xiàn)：

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[3]中西文化碰撞下的李安電影，張琳，電影評介，2010年13期