摘 要：侯孝賢是全球化語境中臺灣新電影運動的重要代表人物之一，與大陸內(nèi)地的第五代和第六代新電影運動相比，他的電影創(chuàng)作風格不但具有一般性，也有特殊性。因此，通過對侯孝賢電影藝術風格，尤其是其敘事風格的研究，試探尋找出其個人藝術觀念和拍攝特點，對新一代電影人來講，其意義重大。本文嘗試從侯孝賢電影的敘事主題、建構和策略三個方面對其藝術風格進行探討。

關鍵詞：侯孝賢；電影；敘事風格

[中圖分類號]：I235.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-03-0-02

引言

侯孝賢是一名借助影響敘事體來表達電影的思想家，他通常會以鮮明的影響風格以及獨特的敘事語言來展現(xiàn)電影內(nèi)容，這也是他的成就所在。他在電影中向人們娓娓道來了真實的臺灣歷史，向人們描述了臺灣文化、政治、經(jīng)濟方面的改變，是一部反映家、國、社會的集體影像。他在臺灣傳統(tǒng)電影風格的基礎上進行了開拓創(chuàng)新，形成了別具風格的“侯氏”電影風格，可以說是臺灣電影界的一次突破。基于此，本文嘗試對侯孝賢電影敘事風格進行深入的探討和再認識，旨在為當前大陸新一代電影拍攝愛好者有所啟示。

一、侯孝賢電影的亞洲意義

（一）侯孝賢電影的亞洲意義

侯孝賢導演的作品在上世紀八十年代就叩開了亞洲電影市場的大門。在亞洲電影文化上，他電影中的臺灣本土性與中國內(nèi)陸的個人命運、歷史發(fā)展、社會變遷等成為了一道亮麗的風景線。雖然亞洲電影在過去的二十年中經(jīng)歷了不少風雨和磨難，競爭也越來越激烈，但是侯孝賢始終都在堅持自己的電影特色，保持著他對歷史回顧與人文探索的執(zhí)著。侯孝賢在電影中弘揚了中華文化美德，并本著多元一體化的原則回顧了歷史，他的電影極具深度，且越過了臺灣本土范圍，沖出了亞洲，邁向了世界。[1]

（二）侯孝賢電影敘事的亞洲意義

“如何在當代電影發(fā)展中，繼承和發(fā)揚中國電影敘事傳統(tǒng)，這是一個有價值的議題。面臨全球化形勢和市場經(jīng)濟挑戰(zhàn)的中國電影，在發(fā)揮敘事功能和加強競爭力的當下，注重類型電影的敘事規(guī)律和技巧研究，擴大中國電影的類型品種，極為重要；同時，電影敘事在創(chuàng)意和內(nèi)容上要注重面向亞洲觀眾和地域市場。只有把中國電影產(chǎn)品的發(fā)行空間拓展到亞洲地區(qū)，而不局限在中國本土，才能實現(xiàn)中國電影投入產(chǎn)出的良性循環(huán)?！盵2]侯孝賢的電影敘事在臺灣電影中，以其傳統(tǒng)臺灣電影的敘事風格加之導演本身風格的融入，符合當下電影敘事的發(fā)展要求。

二、侯孝賢電影的風格特點

（一）整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一，重人文關懷

侯孝賢喜歡用鏡頭來表達自己的感受，他的系列電影中總是蘊含濃郁的文化氣息，令人為之沉醉。從某種角度上看，人們將其貼切的比喻做了“通過影像敘事進行表述的思想家”。侯孝賢獨具風格的電影創(chuàng)作風格以及飽滿的創(chuàng)作熱情和才華使他在眾多創(chuàng)作者中脫穎而出，成為了“電影作者”中的佼佼者。他的拍攝技巧和電影敘事方法是他最引以為傲的技能，在拍攝過程中，他更注重反映人物、事物和環(huán)境之間的關系，遵循的是自然法則和電影法則，不僅如此，他還特別強調(diào)人們的內(nèi)在情感、生存狀態(tài)。

（二）片段截取重組，重情緒氣韻

我們可以把敘述簡單地理解為是發(fā)生與某地、某一時間的具有關聯(lián)性和因果關系的若干事情。我們常提到的經(jīng)典好萊塢電影敘事手法就是多數(shù)電影中常見的敘事手法。對于這種敘事手法而言，時空隸屬于敘事，而敘事又是因果邏輯的具體標點。然而，從某種角度看，侯孝賢的影片并沒有過分的突出因果敘事這一特點，而是通過情緒來組合片段，每一個事件之間幾乎都是相互獨立，不存在任何關系的，甚至連時間順序都沒有，他僅僅是通過平行鋪排來營造出了一種濃濃的語言意象。朱天文曾說過：“取片段是我研究侯孝賢編劇的一大手段，既然無法摸清事情的來龍去脈，就干脆抽刀斷水取一瓢飲?！边@種編劇手法意味著侯孝賢的影片不具備固定的故事框架，也不存在真正意義上的開頭和結尾。

三、侯孝賢電影的敘事風格解析

（一）侯孝賢電影的敘事主題

1.青春往事的回憶

在聯(lián)邦德國曼海姆電影展中，侯孝賢的《兒子的大玩偶》影片獲得了“佳作獎”，這是其影片轉型的轉折點。至此之后，侯孝賢每一年都有新作品問世，比如《冬冬的假期》、《風柜來的人》、《戀戀風塵》、《同年往事》、《尼羅河女兒》。他作品有一個共同點，就是喜歡回憶青春往事。盡管上述五個影片表現(xiàn)的內(nèi)容不一樣，但是其都表現(xiàn)出了最青春的追憶和向往，可見，青春對侯孝賢來說是多么的重要。

從敘事主題上看，這五部作品都有一個共同的特點，就是展現(xiàn)了主角對青春成長的感悟，這些影片的主人公在青春期通常都會經(jīng)歷一些比較難忘的事情?！昂蛣e的青春主題的電影進行比較，侯孝賢電影所選擇的敘事主題并不是對那部分明朗、愉悅的成長記憶的追憶，而且把這一成長放到苦楚以及無奈的故事之中，使得天真的感覺逐步喪失，最后走向成熟的一個過程?！盵3]在電影《風柜來的人》里面，全篇敘述了阿清同其玩伴在當兵之前那段時光的寫照，導演所選敘事主題并非為極具傳奇色彩或者是英雄主義的一個故事，僅僅只是對青少年逐步走向成熟的敘寫。這些青少年在成長過程中所經(jīng)歷的痛苦沒有引起父母的重視，社會中的人們僅僅只看到青少年不好好學習、大家斗毆的表象，但是卻不清楚他們在實現(xiàn)人生“蛻變”中所飽嘗的苦痛。侯孝賢就是把電影的主題放在對青春時光的別樣抒寫之中，讓廣大受眾能夠體驗到人所具有的豐富的情感。

2.民族歷史的思考

其所創(chuàng)作的《悲情城市》，以及他后來所創(chuàng)作的《戲夢人生》以及《好男好女》這兩部電影，被稱作是“臺灣三部曲”，而這一稱謂的出現(xiàn)也就標示著侯孝賢在電影方面的成就已經(jīng)步入了另外一個時期?！八鼈儾坏谒囆g方面極具特色，表現(xiàn)出了侯孝賢電影所具有的美學特點，并且還比較形象地闡述了侯孝賢對于近代以及現(xiàn)代的臺灣社會的看法以及評價。很明顯，這部分看法以及評價都是和其電影作品有機結合到一起的，這就在很大程度上表現(xiàn)出一個極具良知的電影人所應該具備的歷史使命感以及現(xiàn)實責任感。”我們能夠看出，侯孝賢在該時期所拍攝的電影的主題已由對個人青春回憶的追憶上升到了對于國家、民族的深層次思考上，在敘事中通常都通過一般人的命運發(fā)展情況來反映臺灣地區(qū)的歷史，所以該階段所拍攝出來的電影在對敘事主題的掌控上和前一階段相比也更具歷史滄桑感。

3.個體生命的體驗

其在拍攝了《悲情城市》、《戲夢人生》以及《好男好女》這三部被譽為 “臺灣三部曲”的電影之后，侯孝賢在電影方面的主題逐步朝著個體化以及邊緣化方向發(fā)展，其所拍攝的電影越來越重視生命體驗?！皩ⅰ赌蠂僖?，南國》作為典型代表，其中還囊括有《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時光》、《最好的時光》以及《紅氣球》等，這部分電影其和早期的創(chuàng)作已經(jīng)有了本質的區(qū)別，同時在不再像‘臺灣三部曲’那樣凝練，在這一時期侯孝賢滿懷輕松的心境，再一次走上了電影言說的道路?！盵4]在上面說書的六部電影里面的主人翁可以說的天馬行空、毫無拘束可言的，不管是臺灣當前比較新潮的青年抑或是十九世紀上海青樓妓院制造的“長三”，乃至于身處別的過度的邊緣化個體均成了其展現(xiàn)的對象，可是我們通過更深的層面來展開分析，我們發(fā)展，之中囊括了導演對于個體化以及邊緣化的生命體的深切關注。

在電影《南國再見，南國》、《千禧曼波》以及《最好的時光》之中所展現(xiàn)的三種不一樣的“青春夢”里面，侯孝賢把鏡頭的焦點集中在臺灣青年里面的另類群體之中，表現(xiàn)了青年拍你的內(nèi)心掙扎。其實，從本質上這表達了侯孝賢內(nèi)心對平民的關注，同時也融入了他的電影風格之中。

（二）侯孝賢電影的敘事建構

1.片段式的散文化敘事結構

侯孝賢的作品以敘事結構為主，電影中充分展現(xiàn)出敘事特色?！皩嵸|上，散文化敘事結構并非是以戲劇沖突促使情節(jié)發(fā)展，嚴重忽視情節(jié)貫穿線與事件集中，事件原本就略微平淡，加之結構松散，缺失敘事凝聚力，因而只能夠以簡約敘事風格向他人傳達情感力量與人生感悟。就某種意義上來說避免與情節(jié)結構產(chǎn)生矛盾與沖突，將電影所具備紀錄功能充分發(fā)揮，將真實生活充分反映出來?！盵5]侯孝賢所創(chuàng)作的每部電影都反映出平平淡淡的生活，若影片結構是戲劇化則必定會導致影片主人公的本真性被湮沒，因而必須要做到尊重生活，通過電影將現(xiàn)實生活的點點滴滴全部反映出來。

2.藝術化的處理內(nèi)外敘事空間

電影誕生的重要場所便是空間，電影藝術中最關鍵的元素，在影片建構中起到至關重要的作用。喬治·布魯斯東曾經(jīng)明確表示，“空間其實是電影要遵循的結構原則……首先要假定時間，對空間進行合理安排，再將其敘述出來便成為電影”。僅就敘事學而言，電影空間可劃分成兩大方面，即敘事空間、故事空間，在這之中故事空間其實也就是故事展開與發(fā)展的空間，通常是指物質空間，將社會生活真實展現(xiàn)出來。敘事空間其實也就是電影制片人或者是導演自行選定或者是設置場景與空間，這些場景與空間通常都要進行處理，以聲音或者是影像呈現(xiàn)在觀眾面前。侯孝賢在創(chuàng)作過程中清楚知曉敘事空間的必要性與重要性，將整個故事完整表現(xiàn)出來時會突顯出自身獨有特色，與此同時還要對敘事空間進行處理，將畫內(nèi)空間和畫外空間這兩者有效結合起來。

（三）侯孝賢電影的敘事策略

1.以長鏡頭的方式，關注現(xiàn)實人生

通常是以長鏡頭形式將現(xiàn)實生活呈現(xiàn)在人們眼前，侯孝賢有很多作品都突顯出敘事特點。長鏡頭其實也就是長時間鏡頭，有時還將其稱作是不中斷鏡頭，也就是拍攝某場景時鏡頭沒有間斷，是連續(xù)拍攝的，和蒙太奇剪接式有很大差異。長鏡頭和蒙太奇這兩者是相對應的，不僅限于拍攝方式有很大差異，與此同時美學理念也存在很大差距，蒙太奇理論側重于“講述事件”，必須要分割時間與空間，如此一來真實性無法保證。而長鏡頭的側重點是“紀錄事件”，對真實時間與空間給予尊重。

以《德意志零年》為例，羅里西尼用長鏡頭處理那個男孩的面部表情時所關心的事，與庫布里肖用蒙太奇處理莫茲尤辛德面部特寫所關心的事截然不同。羅里西尼體現(xiàn)的是面部表情的神秘莫測。與庫布里肖在“實驗工作室”則將某演員一個毫無表情的臉部特寫鏡頭，分別與一只湯碗、一口棺材和一個孩子的鏡頭相銜接，進而分別賦予該演員以饑餓、悲痛和父愛的情感內(nèi)涵，顯然是對客觀事物的一種歪曲和強暴；長鏡頭的美學特點，恰恰就在于反對蒙太奇邏輯而尊重事件本身的完整性，在電影鏡城中重新恢復事物的多義性和開放性。

作為知識密集型和技術密集型的電影，其制作風格不僅受到導演本人創(chuàng)作偏愛的制約，而且還受到編劇、演員、攝影、后期制作等一系列其他創(chuàng)作團隊的制約，而這些團隊的取舍在很大程度上又取決了資金的投人大小。侯孝賢本人在不同場合曾坦言，因為臺灣缺乏像好萊塢那樣普遍整齊的專業(yè)演員，制作中只能大量聘用非職業(yè)演員演出。在拍攝中如果把鏡頭切得太近，這些非職業(yè)演員沒有任何表演訓練足以支撐個人暴露在特寫底下。于是，在拍攝時導演只好多采用中景遠景。與此同時，為了配合非職業(yè)演員素澀無華的節(jié)奏，導演非得將攝影、造型、畫面光影、所有細節(jié)，乃至說故事的方式，都統(tǒng)一于這個更接近于真實世界中的節(jié)奏里。這種制作綜合起來，也就成就了那種在長鏡頭的單一畫面里用場面調(diào)度來說故事的寫實拍法。

2.鮮明的反叛思想，反映社會變革

“侯孝賢電影產(chǎn)生于臺灣從鄉(xiāng)土社會向現(xiàn)代社會巨大轉型的文化變革，在這種變革語境中，侯孝賢電影以一種鮮明的反叛風格，開啟了臺灣的新電影運動?！盵6]20世紀60年代，改編瓊瑤小說的電影如《婉君表妹》、《冤絲花》、《煙雨檬檬》、《窗外》、《幾度夕陽紅》等在臺灣風靡一時。這類電影基本上因襲瓊瑤小說的風格，在情節(jié)構思上采用好萊塢情節(jié)劇的敘事模式，人物關系則因家庭宿怨而糾纏不清，主角身世的秘密和謎底的揭曉，人與人之間的誤解導致種種終生憾事和恩怨情仇，戰(zhàn)亂、分離和重逢的情節(jié)線索，矛盾復雜、高潮迭起，近乎超現(xiàn)實的純粹愛情，成為男女主人公自我救贖和生命意義的源頭所在。

在這個意義上，侯孝賢所倡導的散文化的結構和詩性寫實主義電影語言，實質就是以一種反對媚俗的不妥協(xié)姿態(tài)，拒絕遵循瓊瑤式的逃避主義的敘事方法，拒絕瓊瑤那種好萊塢的電影觀念、電影語法和電影形式。在好萊塢敘事語法中，“未來”是極為重要的，“現(xiàn)在”的每一件事，都指向后面必然會發(fā)生的某一幕，最終推向高潮并解決日趨尖銳的矛盾，從而使觀眾獲得一種愿望得到實現(xiàn)的滿足感；但是，侯孝賢對于這種好萊塢敘事結構卻有一種本能的反感。他認為，“公式化的電影，面具算做得最看不出痕跡，很好的一部電影了，可是都被我猜到，完全知道它要干什么，真沒意思?！币虼耍钚①t在電影敘事中，排斥因果關系的直線進行，喜歡在敘事邏輯鏈條之外的那些不相干事物里豐富的趣味和生機，呈現(xiàn)出一種散文化的敘事風格。

例如電影《戀戀風塵》中來自鄉(xiāng)村的男女主人公阿云和阿遠，青梅竹馬、兩小無猜，幾乎所有認識他們的人都認定他倆將會連理相伴一生。兩人初中畢業(yè)后，先后離鄉(xiāng)背井，在臺北市謀生。盡管生活坎坷，但他們卻沒有被拆散，反而感情日漸篤厚。但是自從阿遠入伍服了兵役之后，情況卻急轉自下，阿云在日復一日的守候中移情別戀地嫁給了每日幫他們倆送信的郵差。于是，當男主角阿遠退伍返鄉(xiāng)之日，只能孤零零地尋望著眼中這逐漸陌生起來的記憶里一切的美好與憂傷，都似乎化為了山頭上移來移去的浮云……侯孝賢在《戀戀風塵》中正是通過這一看似漫不經(jīng)心實則精心設置的情節(jié)，含蓄但是卻直接地表達了他對規(guī)訓體制的不滿和譴責。這種對威權體制的不滿和反諷，在充滿爭議的《悲情城市》中，同樣得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

結束語

綜上所述，臺灣新電影運動中侯孝賢發(fā)揮重要作用，正是因為他勇于創(chuàng)新、敢于突破，通過反戲劇化敘事方式創(chuàng)作諸多經(jīng)典作品，是臺灣新電影運動的代表性人物，焦雄屏曾說道“他不僅僅只是一位導演，與此同時還是觀念領導人，是電影運動的領軍人物”，他在臺灣新電影運動中收獲頗多，是臺灣新電影運動的功勛者。

注釋：

[1]劉玉.淺談侯孝賢電影的創(chuàng)作[J].文教資料. 2006（36）

[2]倪震，電影敘事：類型和傳播空間的擴展. 電影藝術 2006年04期

[3]張治國.侯孝賢電影的敘事研究[D].南昌大學 2010

[4]張治國.侯孝賢電影的敘事研究[D].南昌大學 2010

[5]王巍.試論侯孝賢及其臺灣新電影的審美特征[D].東北師范大學 2008

[6]王錦川.侯孝賢與楊德昌電影比較研究[D].南京藝術學院 2009

參考文獻：

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[2]美]大衛(wèi).波德維爾 克里斯汀.湯普斯/著.電影藝術——形式與風格.北京大 學出版社.第5版

[3]熊曉霜.侯孝賢電影的民族志模式[J].東南傳播. 2010（05）

[4]劉玉.淺談侯孝賢電影的創(chuàng)作[J].文教資料. 2006（36）

[5]王巍.試論侯孝賢及其臺灣新電影的審美特征[D].東北師范大學 2008

[6]李相.儒夢人生——侯孝賢電影的作者特質[J]. 當代電影. 2006（05）

[7]張治國.侯孝賢電影的敘事研究[D].南昌大學 2010

[8]韓雪松.21世紀臺灣電影研究[D].四川師范大學 2010

[9]王錦川.侯孝賢與楊德昌電影比較研究[D].南京藝術學院 2009

[10]孫慰川.當代港臺電影研究.中國電影出版社2004.12