彼得·戴爾·維克，《冰雪奇緣》制片人

為《冰雪奇緣》這部電影，我們一共創(chuàng)作了20首歌曲，有8首被采用。為了讓音樂更好地融入故事中，我們甚至根據(jù)創(chuàng)作的歌曲改寫了部分故事情節(jié)。

我們試圖建立一個“可信的世界”，它并不是指真實的世界，而是讓觀眾可以真正沉浸在電影中的白雪世界，所以，雪景、服裝、城堡、人物和雪之間的互動就變得非常重要。

藝術指導團隊成員特意去了懷俄明州，親自去大雪中走路、追逐，以便獲得最真實的人在雪中的形態(tài)。

冰雪在自然界中是白色或透明的，但我們在電影中使用了各種燈光，讓冰、雪的顏色來反映人物的情緒。包括顏色、光與影的變化，樹影與有魔力的太陽光線的變化，為的就是充分吸引人們的視線。

我們的藝術總監(jiān)親自到挪威，為電影中的場景尋找靈感。最后觀眾看到的在電影中呈現(xiàn)的教堂、木質結構房屋、城堡，這些建筑物靈感都源自挪威建筑。

人物構建方面，我們運用了大量手繪來構建人物形象，我們畫了大量的人物表情素描，然后輸入到電腦中建立CG模型。手繪可以快速進入人物，加速整個建模的過程。

我特別喜歡喜劇中的角色，喜歡那種像孩子般天真、對任何事物都充滿好奇的性格，這些在“安娜”身上都有體現(xiàn)。我們的CG動畫師與導演有溝通很頻繁，這種溝通從早期就開始建立了。

在整個制作過程中，我們不斷研究、演繹故事。我記得故事最初發(fā)布的版本，被批評為是一個“災難性”的故事，雖然有一些好橋段，但是組合在一起非常不好。隨后的3個月里，我們的故事改變了很多。比如姐姐“艾莎”，最初被設計成了一個完全的反面角色，真正的惡棍，后來感覺這樣行不通，必須推倒重來。我們認為“艾莎”和妹妹“安娜”，她們應該是匹配的，因為她們生活在一個有關聯(lián)的世界里。后來當“安娜”進入城堡姐妹重逢時，我們就覺得原來的音樂不夠有效。我們試圖表現(xiàn)的是，姐妹兩人長久分離后重逢的內心矛盾，“安娜”想要與姐姐在一起，而姐姐則擔心傷害妹妹，內心深處最主要的感受是害怕，每個時刻都在斗爭，試圖控制自己的感情。后來我們重新編寫了歌曲，表現(xiàn)多個層次的情感。最終，故事沒有落入英雄戰(zhàn)勝邪惡這個老套主題上。當最后安娜替姐姐擋劍時，很多觀眾都沒有預料到。

戴爾·梅達，《冰雪奇緣》藝術總監(jiān)

雪是《冰雪奇緣》這部電影最重要的組成部分，為了表現(xiàn)冰雪與人物的關系，我們做了很多研究。

我們開發(fā)了一個名為Matterhor的工具，用來處理雪的仿真效果，它像一個“虛擬雪盒”，可以非常準確地模擬出人物動作與雪之間的關系。

我們曾經(jīng)做了一個測試：一個雪球如何從雪坡上滾落，雪如何分開，如何重新黏合，結果都與真實的測試完全一致，效果非常好。

另外就是風暴與人物的結合。我們建造了一個風向指示器工具，這樣人物動畫師就可以根據(jù)背景中暴風雪的方向，設計出人物的邁步方向、衣服被吹動的效果等。

為了了解雪花的形狀，我們和加利福尼亞大學的教授們一起研究雪花的自然屬性——雪花在結晶過程中因為溫度、濕度變化而不停分裂的過程。我們制作了雪花生成器工具，能夠形成2000個不同形狀的雪花結構。最后，影片呈現(xiàn)出的冰雪世界美輪美奐，多部門協(xié)作的成功令人興奮。

卡洛斯·沙爾丹哈，《冰河世紀》、《里約大冒險》系列導演

我們的藍天工作室是個小型工作室，我本人有20年的動畫電影從業(yè)經(jīng)歷。10年前做“冰河”系列電影時，我就想，為什么不做一部關于自己家鄉(xiāng)的作品，反映我們那里美麗、多元的文化？我出生在里約熱內盧，在我們的語言中，Liberdade是自由的意思，同時它也是一種鳥的名字。于是我們后來創(chuàng)作了《里約大冒險》，片子很成功，有很多人喜歡，所以現(xiàn)在出了續(xù)集。

《里約大冒險2》講了“Blue”在有了家庭、孩子以后的冒險故事。

有趣、好看的動畫電影需要好的角色，要有情感關聯(lián)度。我們畫了成百張草圖，想象Blue這只鳥的“人物性格”。我們?yōu)锽lue嘗試設計了很多臉部表情、羽毛的顏色等。工作小組根據(jù)我給定的范圍，去掉我不喜歡的元素，保留我喜歡的元素，慢慢地，設計稿與我想象中的角色越來越接近。最終確定后，我們在計算機中建立了一個3D的塑像模型，這樣就可以從每一個角度碰觸、觀察它。

有了角色形象后，還要賦予它個性、感情、靈魂。我們要在鳥類和人的真實性間找到平衡。后來我們把真實的鳥帶進了工作室……經(jīng)過6個月，這個角色才最終成型。

電影中最難的部分是羽毛的處理。在“冰河”系列中，還只有“皮毛”，不需要“羽毛”技術。我們的做法是這樣的：先在電腦中設計出一只“裸鳥”，然后加上皮毛，再添加上500萬根羽毛，包括最內部的絨毛。

另一個巨大挑戰(zhàn)是如何體現(xiàn)亞馬遜叢林。我此前從沒去過亞馬遜，這次帶著我的家人一起去了一趟，拍攝了大量照片，獲得了很多靈感。我們還租了飛機從空中俯瞰，那些冰冷的海水與溫熱的河水形成了一個非常明顯的交界線，這個場景后來用在了電影中。

體現(xiàn)“樹木王國”也是個挑戰(zhàn)，我們研究了大量的植物繪圖，為的就是讓每一片葉子都不一樣，呈現(xiàn)自然狀態(tài)，讓觀眾感到仿佛真置身亞馬遜叢林。

羅伯·明可夫，《獅子王》、《精靈鼠小弟》系列、《功夫之王》、《天才眼鏡狗》導演

在迪士尼工作的時候，我參與了《小美人魚》、《美女與野獸》、《獅子王》等動畫片的制作，離開迪士尼后，我導演了真人與動畫結合的電影《精靈鼠小弟》。后來，我在執(zhí)導《功夫之王》時在中國待了一年，我覺得中國動畫電影的未來會非常好。

人類超越其他任何物種、不同于其他動物之處，就在于我們需要講故事，我們要記住過去和思考未來。早期人類講故事的目的是教育或娛樂，要留下關于生活的記錄，為下一代開發(fā)過去的故事，以讓后輩欣賞前輩作為“人”的體驗。這樣，就需要通過各種媒介來展示“故事”，包括巖畫、動物皮膚畫等，他們是最早的故事講述者，也可以說是世界上最早的動畫創(chuàng)造者。

現(xiàn)在，技術日新月異，如何將先進技術與人類最原始的需求結合，通過對光影、顏色的運用，創(chuàng)造最好的動畫電影，是我們的責任。

孫立軍，北京電影學院動畫學院院長，《小兵張嘎》、《兔俠傳奇》導演

首先我有一些數(shù)據(jù)跟大家分享：中國電影市場在2013年成為世界第二大市場，特別是3D銀幕數(shù)，中國居世界第一。2014年第一季度，中國的電影票房依然喜人。

《兔俠傳奇》是我第一次嘗試使用三維技術的電影。很多人說中國的動畫電影想象力差，但是我想告訴大家，當我們用“小米加步槍”去跟美國人的“飛機大炮”較量的時候，是非常難的。當我們有一個好的創(chuàng)意時，無法保證穩(wěn)健的投資，以使它變成一個商品推到市場上去。另外，我們的市場游戲規(guī)則、人才都比較欠缺。

談藝術或者技術，不應該忘記動畫的本體?，F(xiàn)在三維動畫越來越多，二維動畫越來越少，手畫更少，而且，越來越依賴計算機。但是，藝術的源泉很重要，不可過于夸大技術的作用，否則會掉入技術陷阱。

動畫電影未來是怎樣的？我認為，未來的動畫電影將是“電影游戲化”以及“游戲電影化”，交互式電影將成為主流。

互動影院和傳統(tǒng)影院區(qū)別不大，但座位上要有一個按鈕，觀眾可通過這個按鈕參與劇情創(chuàng)作。事實上，像《阿凡達》、《少年派》這些影片也屬于動畫電影，因為里面超過一半的鏡頭運用了動畫技術。不能固步自封于原來對動畫的理解上，應該解放思想，抓住技術革命帶來的千載難逢的藝術創(chuàng)新機遇。

中國現(xiàn)在有超過10億的手機用戶，有效用戶大概6.5億人，這些用戶是“移動屏幕”，而現(xiàn)在影院的銀幕數(shù)才20000塊——全媒體時代，互動影像是發(fā)展大勢。

彼得·洛伊德，《小雞快跑》、《神奇海盜團》導演

做木偶電影，我最早的靈感來源于經(jīng)典電影《金剛》。威廉斯·布朗在上世紀30年代制作了這部電影，他是這個行業(yè)的技術先鋒。

1970年，我發(fā)現(xiàn)了一種材料——可以建造人物模型的黏土，很適合做動畫。今天我?guī)淼倪@個人物，里面是用鋼架做支柱，身體是用硅和黏土制成的。我移動它的胳膊肘、手腕及手指，這樣拍攝一個畫面；再移動它的胳膊肘、手腕及手指，再拍攝一個新的畫面……如此，最后把各幀放在一起播放就形成了動畫。

這樣拍攝動畫，過程非常緩慢。動畫師每周只能拍攝五秒鐘，而且拍攝是不可逆的。如果是真人表演，一個動作不行可以修改，但木偶動畫或黏土動畫不行。如果不幸某個星期拍攝的鏡頭有某些錯誤，需要花很多時間來處理。

我們是如何讓人物說話的？《神奇海盜團》中，一個人物有大約250個不同的嘴形，所有人物加在一起有上萬個嘴形。

我們創(chuàng)造的是一些有趣的東西，所以即便到了今天，木偶和黏土動畫仍然保有活力。