1822年，法國透視畫畫家達(dá)蓋爾制作了金屬上的單一相片，發(fā)明了達(dá)蓋爾照相法；1874年，以莫奈、雷諾阿、畢莎羅等人為代表的印象派首屆畫展在攝影師納達(dá)爾的攝影工作室里舉行；67年后，畢加索從報紙頭版的一幅傳真照片上獲取了靈感，創(chuàng)作出名作《格爾尼卡》。這三則早已脫離了藝術(shù)史軼事范疇的史實即便在今日回想起來也頗有一些意思。攝影脫胎于繪畫，一方面擠壓了繪畫的生存空間和功能訴求，另一方面卻也拓展了繪畫的技法，為畫家提供了新的觀察角度。這使得畫家們既對攝影望而止步，又覬覦其威力并期望從中獲利。

即使我們一再告誡自己，強(qiáng)調(diào)孫曉晨的作品是雕塑媒介的觀念表達(dá)，也難以抵擋這種強(qiáng)烈的文化隱射。這種隱射并不是落在具體的作品之上，而是藉由藝術(shù)家的作品指向了龐大的藝術(shù)史文脈和社會文化背景，重新提請觀者回溯到本雅明的哲學(xué)命題。

然而，這一命題僅僅只是二者作品并置所構(gòu)成語境下的話語起點。當(dāng)一架架老相機(jī)雕塑與一幅幅繪畫作品同處一室時，這一空間顯然被營造成了兩種文化交流對話的場域，看得見的三腳架與看不見的畫架已經(jīng)轉(zhuǎn)化為科學(xué)技術(shù)與手工技藝之間對抗融合的隱喻符號。倘若進(jìn)一步思考，我們還會發(fā)現(xiàn)這種建基于制圖術(shù)層面上的，關(guān)注科學(xué)與技藝對抗融合的張力并不囿于攝影和繪畫之間，而是整個現(xiàn)代主義以來幾乎貫穿始終的命題所在，也是近代文化傳播與文明發(fā)展的要義之一。1895年，攝影術(shù)發(fā)明后，盧米埃爾兄弟首次放映了電影；1928年首部有聲電影《爵士樂歌手》誕生；1951年彩色電影膠卷誕生；1968年彩色電視發(fā)明；而到了1992年的法國阿爾貝維爾冬奧會上，高清電視圖像首次問世。我們看到的是制圖術(shù)的發(fā)展，它一步步脫離單純的平面繪畫，配上了聲音，增加了維度，變得更清晰、更準(zhǔn)確，現(xiàn)在則更加數(shù)據(jù)化，并且通過互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展進(jìn)而成為可以全球傳播的政治權(quán)利。科學(xué)技術(shù)是線性進(jìn)步的，它的層層推進(jìn)造就了制圖術(shù)的多維度發(fā)展；然而植根于圖像中的美術(shù)史現(xiàn)在卻少有學(xué)者將其與線性發(fā)展的邏輯掛鉤。兩者的作品在文化脈絡(luò)上把旁觀者的視角指引到了自然科學(xué)與社會科學(xué)的文化差異上來，這種差異凝縮在科學(xué)技術(shù)與手工技藝的差別中，凝縮在相機(jī)雕塑的文化意象和繪畫作品的創(chuàng)作過程中，最終凝縮在三腳架與畫架的文化隱喻里。可以說，這種超越了具體作品的文化互文使藝術(shù)家為彼此的作品相互賦予了有益的意義，也提供了并置所需的切入視角。

相機(jī)的功能在于記錄，“記錄”行為本身就是一種時間節(jié)點上的線索，“記錄”動作完成的一剎那就是對于當(dāng)下間的銘刻。當(dāng)你按動快門，耳邊掠過“咔擦”一聲，時間意義上的“現(xiàn)在”就通過記錄的實事轉(zhuǎn)變成了“過去”，而對于“過去”的記載則又在功能上指向了“未來”的回憶。因此，相機(jī)本身就是凝聚了“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”的時間機(jī)器。

那么，老相機(jī)呢？顯然地，老相機(jī)為我們提供了一種可能性，讓我們有機(jī)會對“過去的過去”進(jìn)行思考。很明顯，你不能夠用佳能PowerShot相機(jī)或者三星NX1無反相機(jī)去為上世紀(jì)30年代的上海灘女明星留下倩影。畢竟，“時光難倒回，空間易破碎”，只有當(dāng)時的老相機(jī)才有資格為當(dāng)時的美人勾眉化唇。因此我們似乎可以推理，不同時代的相機(jī)所“代理”的就是它那個時代固有的社會風(fēng)貌，老相機(jī)給我們留下的就是對于“過去的過去”的再次發(fā)掘。老相機(jī)這個“實體之物”也就此成為截斷“時間之流”上“過去”和“過去的過去”間的攔河大壩。然而，這種發(fā)掘的過程卻不是單向的，因為保存良好的老相機(jī)放在今天依然可以記錄下當(dāng)前社會的一景一境一情。這種技術(shù)手段上的保障為老相機(jī)置入當(dāng)下的情境中提供了可能，同時它也打亂了時間軸線，逆反了時間線性線索的措置，成為孫曉晨老相機(jī)雕塑創(chuàng)作中提出的問題——當(dāng)過去遭遇當(dāng)下、傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代、歷史視角遭遇當(dāng)代解讀時我們是否應(yīng)該摒棄那些固有的、線性的因果邏輯，去探求更多的可能結(jié)果？

同時，老相機(jī)也在圖像的真假層面上考驗著人們的智慧。相機(jī)雖老，但它所拍出的畫面在時間序列上卻可能深深欺騙你，這并不一定是“過去的過去”，亦有可能是老相機(jī)被“置入”當(dāng)下后偽造出來的“過去”。

眼見為實，耳聽為虛！？中國人的這句老話在孫曉晨的作品中被質(zhì)疑了。他的老相機(jī)告訴我們，不僅圖像可能是假的，甚至?xí)r間也可能被措置。發(fā)展到老電話，看似是在感官維度的意義上進(jìn)行了擴(kuò)展，從視覺延伸到聽覺，實際是強(qiáng)調(diào)了對于“當(dāng)下”的把握和對“真實”的提領(lǐng)。不同于相機(jī)同時含有過去、現(xiàn)在、未來的時間觀，電話作為聲音的傳輸工具，完成的僅僅是兩人間的“即時”交流，這種信息的獲取無時無刻都在強(qiáng)調(diào)著“當(dāng)下”意義，沒有過去也無關(guān)未來，而對于這種當(dāng)下信息的攝入則直接指向了大腦中的海馬體。沒有了圖像的過濾和謬誤，形成了相對更加真實的信息把握。老電話此刻傳達(dá)的與其說是一種對于“過去的當(dāng)下”的探索，毋寧說是對于“過去的真實”的拷問。

這把我們的話題再次拉回到關(guān)于“真實”的討論上。何謂“真實”？孫曉晨曾經(jīng)有一個系列的作品叫作“洞鑒”。系列的名稱耐人尋味，不是我們常用的“洞見”，而是“洞鑒”！“鑒”本就有著鑒別、鑒賞的意思；所謂“鑒寶”，“鑒”的也是寶貝的真假，而并非商業(yè)價值。由此可見，在孫曉晨的雕塑中，對于“看”的視覺把握只是其創(chuàng)作的一種感官載體，是一種語言路徑而已，最終是要通過“見”去達(dá)到“鑒”的目的。但當(dāng)單純的“觀看”已經(jīng)不能求“真”時，對于即時性聽覺的探索就不可避免了。

圖像的真實在當(dāng)代社會由于科技的發(fā)展和政治的遮掩已經(jīng)尤為珍貴，可信的圖像與可靠的信息之間鴻溝漸大，再難彌合。但是藝術(shù)家們卻始終堅定不移的將“求真”作為他們創(chuàng)作的源發(fā)動力。當(dāng)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的古典藝術(shù)，創(chuàng)作早已不再是單純的對自然的反映，藝術(shù)也不再是鏡子般機(jī)械的再現(xiàn)現(xiàn)實。當(dāng)代藝術(shù)家企望關(guān)照現(xiàn)實、透視現(xiàn)實，從現(xiàn)實的紛繁信息中提取最“真實”的部分構(gòu)成作品的意義。不論是內(nèi)化在人的個體之中，還是外化于整個社會體系之內(nèi)；亦不論是通過虛境，還是透過實景；這種“真實”都應(yīng)該是直指人心和指謫當(dāng)下的。孫曉晨的作品在這個層面上給了我們一個相對圓滿的答案，并置的方式與操縱時間的手法僅僅只是藝術(shù)家達(dá)到最終目的的路徑，而這條路的終點就是“真實”的存在。