2009年孫曉晨創(chuàng)作了一個(gè)名為“咔嚓”的作品系列，這個(gè)系列主要是以“老相機(jī)”為表現(xiàn)對(duì)象，還旁涉到“老鏡頭”、“老膠卷”等相關(guān)的題材內(nèi)容。關(guān)于“咔嚓”的創(chuàng)作初衷孫曉晨自己說(shuō)得很清楚，那就是“藝術(shù)家對(duì)于歷史的自我看法”。事實(shí)是從新世紀(jì)以來(lái)年青一代對(duì)于歷史的關(guān)注度明顯上升，而且這種趨勢(shì)在當(dāng)下已經(jīng)變得愈加的明確。但是新一代眼中的歷史，已經(jīng)不是整體性的概念而是被撕裂以后的過(guò)往碎片，因此在自己的創(chuàng)作中，年輕的藝術(shù)家們并不像50年代出生的藝術(shù)家那樣高調(diào)強(qiáng)化歷史時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，也不像60年代出生的藝術(shù)家那樣對(duì)于逝去的歲月冷嘲熱諷和玩世不恭，更不像70年代出生的藝術(shù)家那樣“未老先衰”般地沉浸于自我記憶而喃喃自語(yǔ)。正如孫曉晨在“咔嚓”系列中所抱持的態(tài)度，青年一代更加強(qiáng)化了自我的立場(chǎng)，并熱衷于不偏不倚地呈現(xiàn)所謂的歷史真實(shí)。

同樣顯而易見的是，藝術(shù)家肯定不是歷史學(xué)家，他們更多從事的是創(chuàng)造性的工作而不是對(duì)過(guò)去史實(shí)的如實(shí)記錄。在孫曉晨的“咔嚓”系列中，“老相機(jī)”、“老鏡頭”、“老膠卷”是以極其真實(shí)的再現(xiàn)方式出現(xiàn)在我們面前的，除了通過(guò)詳盡添加的諸如“標(biāo)牌”、“刻字”等類似繪畫的細(xì)節(jié)來(lái)標(biāo)示出文化歷史流逝的觸目驚心之外，孫曉晨更將傳統(tǒng)的陶藝進(jìn)而轉(zhuǎn)化為針對(duì)具體造型、色彩、質(zhì)地甚至是模仿器物外層“包漿”的敘述手段。也正是在這一轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，陶瓷不再是某種特定的材質(zhì)，也不再是傳統(tǒng)意義上的工藝，而是被有意識(shí)轉(zhuǎn)化之后的當(dāng)代性創(chuàng)見及其媒介方式。至于“咔嚓”的作品命名，或許有人會(huì)對(duì)應(yīng)于“照相”的主題而僅僅認(rèn)為是某種聲音化的模擬，但在我看來(lái)“咔嚓”既是通過(guò)對(duì)過(guò)去的定格而發(fā)出的追思慨嘆，又是對(duì)現(xiàn)在的某種預(yù)言——現(xiàn)在是過(guò)去的未來(lái)，更是未來(lái)的過(guò)去。

歷史感是一種很好的創(chuàng)作資源，但是它對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的意義更落實(shí)為在過(guò)去和未來(lái)之間的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，也就是說(shuō)所謂的歷史觀只有轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的文化立場(chǎng)才能更具價(jià)值。經(jīng)過(guò)2009年的“咔嚓”系列，孫曉晨在找到自己的題材和材質(zhì)的同時(shí)，也開始反省自己在創(chuàng)作中的那些不足。孫曉晨認(rèn)為2009年的“咔嚓”系列帶有更多的仿真性，而過(guò)多的模擬會(huì)令他的創(chuàng)作走向細(xì)節(jié)化而繁瑣零碎，尤其是對(duì)質(zhì)感的過(guò)度關(guān)注不免帶有某種炫技的色彩。在另一方面，孫曉晨開始關(guān)注場(chǎng)景化的呈現(xiàn)而不是單體性的展示，開始強(qiáng)調(diào)空間的氣氛而不是功利化的觀賞。由此孫曉晨實(shí)質(zhì)性地拓展了自己的創(chuàng)作疆域。

2011年孫曉晨的創(chuàng)作是圍繞著三組作品而展開的，這三組作品被統(tǒng)轄于“咔嚓—洞鑒”的名稱，又分別以“均衡”、“黜陟”、“人欲”作為各自的主題?；谇捌诜词〉慕Y(jié)論，孫曉晨力圖強(qiáng)化自己創(chuàng)作的文化針對(duì)性，并進(jìn)而重組了作品的結(jié)構(gòu)。場(chǎng)景化無(wú)疑被提升為某種原則，因此“照相機(jī)”在各具細(xì)膩特征的同時(shí)，首先被統(tǒng)和為一種“群像”的面貌，其次則被整體地放置于空間的一側(cè)，共同面對(duì)著同一個(gè)對(duì)象。場(chǎng)景化的結(jié)構(gòu)，不僅有助于組合性的關(guān)系達(dá)成，同時(shí)也營(yíng)造出獨(dú)特的空間氛圍。

與此同時(shí)，場(chǎng)景化的意義還由于一種意味深長(zhǎng)的“互視”關(guān)系而得到了進(jìn)一步彰顯：在空間的一側(cè)，孫曉晨通過(guò)放置“天平秤”、“圈椅”和“佛像”，來(lái)暗示權(quán)力的爭(zhēng)斗、名譽(yù)的榮辱以及欲望的掙扎，雖然“天平秤”、“圈椅”、“佛像”都是些漸行漸遠(yuǎn)的歷史影跡，都是些封塵已久的記憶碎片，但是在這種相對(duì)放置所形成的“互視”格局中，它們成為了在同一場(chǎng)景中的關(guān)乎過(guò)去也關(guān)乎當(dāng)下的文化象征。

從更深的層面上加以闡釋，孫曉晨的這種場(chǎng)景化的“互視”結(jié)構(gòu)更類似于中國(guó)古代詩(shī)文中的“互文”的修辭方法，即所謂的“參互成文，含而見文”。看似各說(shuō)其事，實(shí)則相互呼應(yīng)、相互闡發(fā)、相互補(bǔ)充，在相互交錯(cuò)和滲透之中整合為一。事實(shí)上正如孫曉晨以“洞鑒”為名，藝術(shù)家以古喻今也以今溯古，冷靜剖析著的是人類自身的陋習(xí)劣根和頑冥不化。

立足于場(chǎng)景化的實(shí)踐，孫曉晨也從純?nèi)坏牡袼苄詣?chuàng)作轉(zhuǎn)向了空間性創(chuàng)制，這種轉(zhuǎn)機(jī)也給了他更多的騰挪余地。一方面孫曉晨不再以單件作品的完成視為創(chuàng)作的終點(diǎn)，他開始把自己的創(chuàng)作延伸至展示的空間之中，并享受著這種作為“導(dǎo)演”的無(wú)限樂趣；一方面孫曉晨也開始根據(jù)場(chǎng)景氣氛的需要，加入了現(xiàn)成品的有意義的挪用。而現(xiàn)成品的挪用在體現(xiàn)其與生活之間原有關(guān)系的同時(shí)，突顯的則是藝術(shù)家選擇的意義和動(dòng)機(jī)，更有意思的是它們還與孫曉晨的“相機(jī)”之間形成復(fù)雜而難以剝離的關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生某種難辨贗偽的真相迷失，從而激發(fā)了觀者的互動(dòng)性和現(xiàn)場(chǎng)感。

當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文脈的嫁接向來(lái)是個(gè)棘手的難題，也鮮有人嘗試。咔嚓新作洞鑒系列即是用當(dāng)代藝術(shù)的慣用手段來(lái)嫁接中國(guó)古時(shí)文人俊杰推崇備至的思想，向當(dāng)下社會(huì)的走向闡釋自己的觀點(diǎn)并進(jìn)行發(fā)問(wèn)。洞鑒均衡的圍觀對(duì)象是舊時(shí)的天平秤，天平是關(guān)乎價(jià)值觀和公平觀的象征物，更帶出了中庸以及不患寡而患不均的先賢哲思，直指當(dāng)下社會(huì)存在的一些不平等不公正的社會(huì)痼疾。還有以圈椅為聚焦對(duì)象闡釋體制權(quán)力觀的洞鑒黜陟。曉晨的作品體現(xiàn)了個(gè)人創(chuàng)作的藝術(shù)訴求。在全球化語(yǔ)境下，借助固有視覺經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)而鍛造出了他個(gè)人獨(dú)特的視覺語(yǔ)匯和創(chuàng)作方法，并形成了有益于藝文發(fā)展的當(dāng)代性創(chuàng)見。在我看來(lái)，他的“咔嚓”老相機(jī)已然具備了成為國(guó)際化符號(hào)的潛質(zhì)?！獏纹凡ㄖ醒朊涝旱袼芟抵魅?、教授）

在孫曉晨的新作“洞鑒”中，他將一群“圍觀”的老相機(jī)，整合成一面歷史的鏡子、一個(gè)客觀的視野、一位超然的裁判。“咔嚓”由單個(gè)到群體，由被“圍觀”者到“圍觀”者，似乎可以看出他正在由“自我”走向“無(wú)我”，同時(shí)又以極似史學(xué)脈絡(luò)的方法挑戰(zhàn)著公眾的視覺，也帶給了我們?nèi)碌臍v史體驗(yàn)。在我看來(lái)，曉晨不僅是在視覺領(lǐng)域進(jìn)行重構(gòu)，而且是將歷史中的具有象征色彩的物件與記錄者本身進(jìn)行重構(gòu)?！斑青辍痹诖艘巡皇菫榱擞涗浂涗?，也并不只是提供單純的記憶想象。藝術(shù)家孫曉晨可能在有意和無(wú)意之間，將老相機(jī)在量變之后進(jìn)而提煉出的圍觀等特性用以闡述自己的認(rèn)識(shí)，這與史學(xué)研究的歸納、揭示、解讀及批判等諸多理念不禁暗合?！街具h(yuǎn)（著名史學(xué)家、文化學(xué)者、百家講壇嘉靖萬(wàn)歷主講）

無(wú)論如何，孫曉晨為我們?cè)O(shè)置了這樣的迷局，讓我們?cè)诳此普鎸?shí)其實(shí)卻荒誕無(wú)比的場(chǎng)景作品中，去激發(fā)對(duì)逝去之物的好奇，更去反思從我們身后噴涌而過(guò)的未來(lái)和當(dāng)下，因?yàn)槟切┏膳殴傲械南鄼C(jī)總是不斷地向我們釋放出這樣的信息：追問(wèn)包括歷史在內(nèi)的一切事物的真相，是每個(gè)人的權(quán)力。盡管那些相機(jī)是被剝奪了記錄功能的提示物，但它們被藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)并且被安置在展廳里，就總能夠勾起我們觀眾的沖動(dòng)和想象力，我們會(huì)在它們的外圍審視它們與那些家具物件的對(duì)視關(guān)系，我們或許也能被允許置身于它們之間，近距離感受人—物—空間產(chǎn)生出的難以言說(shuō)的復(fù)雜體驗(yàn)，但有一點(diǎn)是確切和真實(shí)的，那就是，面對(duì)或者置身于藝術(shù)家為我們創(chuàng)作的空間之中，以往約定俗成和司空見慣的物理實(shí)存和心理定式都被重新拆散和組合，一切堅(jiān)固的都煙消云散了，一切都是此在，一切都是當(dāng)下?！邘X（著名批評(píng)家、策展人）