王雪

摘要：繪畫藝術(shù)民族化是繪畫藝術(shù)的一個十分重要的命題，文章以繪畫民族化的重要意義、繪畫民族化的主要內(nèi)容、繪畫民族化的必要形式為三大理論視角，論述了這一理論命題，力圖從馬克思主義文藝理論中的藝術(shù)民族化的理論出發(fā)，對繪畫藝術(shù)的民族化提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參考。

關(guān)鍵詞：繪畫；藝術(shù)民族化；意義；內(nèi)容；形式繪畫是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術(shù)，在中世紀的歐洲，常把繪畫稱作“猴子的藝術(shù)”，因為如同猴子喜歡模仿人類活動一樣，繪畫也是模仿場景。進入20世紀，隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，并捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的的形式。

同所有藝術(shù)一樣，民族化也是繪畫藝術(shù)的一個十分重要的命題。我將根據(jù)所學繪畫知識以及馬克思主義文藝理論提出以下幾點拙見：

1繪畫藝術(shù)民族化的重要意義

民族化具有相對的獨立性和穩(wěn)定性。民族化有些特征在形式方面并不隨著上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)的變化而相應(yīng)地變化。雖然王朝和時代交相更替，雖然有時出現(xiàn)表面的文化裂變，但是民族的藝術(shù)文化傳承是永遠不會喪失的。[1]世界上一切國家、一切民族的一切藝術(shù)，都以民族化為生命和靈魂，中國的繪畫藝術(shù)當然也如此。

關(guān)于民族化對藝術(shù)的重要意義，古今中外的許多藝術(shù)家都十分明確。俄國作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不管他創(chuàng)作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意無意，他總得表現(xiàn)出民族性的一些自然因素。總是把它們表現(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗?！盵2]毛澤東同志也指出：“藝術(shù)上‘全盤西化被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好。……藝術(shù)離不開人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展……”民族化既不單純是化他為我、把其他民族的藝術(shù)作為發(fā)展本民族的外在條件加以利用，也不是將我純化，使藝術(shù)家有意識的向一種固定的或者固有的民族靠攏，而是二者的融合，是藝術(shù)家在審美實踐中將本民族的藝術(shù)和其他民族的藝術(shù)加以吸收、消化、分解，改變它們自身的某些性質(zhì)和狀態(tài)，通過二者的有機結(jié)合，創(chuàng)造出符合當代人審美心理、欣賞習慣的民族的當代藝術(shù)形態(tài)。

繪畫在民族化上大體可以歸化為中國畫和西洋畫，西洋繪畫和中國繪畫要完美的結(jié)合，就必須以民族化作為生命與靈魂。早在清朝，就有在中國從事繪畫50多年的意大利宮廷畫師郎世寧。在繪畫創(chuàng)作中，郎世寧融中西技法于一體，形成精細逼真的效果，創(chuàng)造出了新的畫風，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。

2繪畫藝術(shù)民族化的主要內(nèi)容

2.1題材的民族化

題材是藝術(shù)作品的原始材料和基本材料，雖然“題材決定論”并不被大多數(shù)人所認同，但是誰也無法否認題材對藝術(shù)作品的基礎(chǔ)作用，這正如德國偉大的詩人歌德所言：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)學呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。”《清明上河圖》之所以廣為人知，流傳千古，首先應(yīng)當歸功于它選取了極富民族特點的北宋城市生活面貌的題材，畫中有各種各樣的人物造型、牲畜家禽以及展現(xiàn)了當時北宋的房屋橋梁等的建造特點，極具民族特色的選材為該畫在世界繪畫史上的獨一無二的地位起到了占盡先機的重要作用。

2.2主題的民族化

主題是主題思想的簡稱，主題的民族化，是整個藝術(shù)民族化的精髓。例如列賓創(chuàng)作的《伏爾加河上的纖夫》，在寬廣的伏爾加河上，一群拉著重載貨船的纖夫在河岸艱難地行進著。正值夏日的中午，悶熱籠罩著大地，一條陳舊的纜繩把纖夫們連接在一起，他們哼著低沉的號子，默默地向前緩行。殘酷的現(xiàn)實將他們淪為奴隸。《伏爾加河上的纖夫》充分表現(xiàn)了在封建勢力和資本家的剝削下，俄羅斯勞動人民的悲慘生活，記錄了當時社會的真實面貌。畫面的表現(xiàn)力，時至今日仍能給人以強烈的震撼。在這幅反映纖夫苦難生活的畫里，與其說是人與自然在搏斗，不如說是人在與殘酷無情的黑暗命運和社會搏斗。該畫的主題選擇，就體現(xiàn)出當時民族的思想情感。

2.3畫面布局的民族化

中國繪畫與西洋繪畫在表現(xiàn)上有一個很明顯的區(qū)別特質(zhì)即中國繪畫中水墨畫善于體現(xiàn)的是畫給人帶來的意境，而西洋繪畫更加注重寫實，圖畫能接近真實反映出當時的情景。所以畫面布局，中國繪畫善于“少即是多”的留白表達方式，虛實的畫面布局，讓人遐想翩翩。比如《寒江獨釣》這幅畫，作者以嚴謹?shù)蔫F線描，畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。畫家畫得很少，但畫面并不空。反而令人覺得江水浩渺，寒氣逼人。而且還覺得空白之處有一種語言難以表述的意趣，是空疏寂靜，還是蕭條淡泊，真令人思之不盡。這種詩—般耐人尋味的境界，是畫家的心靈與自然結(jié)合的產(chǎn)物，在畫面布局術(shù)上則是利用虛實結(jié)合而產(chǎn)生的結(jié)果。在這幅畫上，作者著力描繪垂釣者的凝神專注神態(tài)，和幾條淡淡的輕柔起伏的水紋，來引起觀者的想象，使空白不再是虛無，而給人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以美學家認為，“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實，引起我們的想象是‘虛”。虛在畫上也具有“實”的意象。這種巧妙地利用空白的藝術(shù)手法，是中國藝術(shù)的一個重要特點。

3繪畫藝術(shù)民族化的必要形式

民族形式在形成藝術(shù)的民族化特點中具有重要作用。十分重視藝術(shù)民族化形式的毛澤東曾說，“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題”。藝術(shù)的民族形式是由民族獨特的生活方式及其在此基礎(chǔ)上形成的民族特質(zhì)決定的，它一經(jīng)形成后，就具有相對的穩(wěn)定性，就具有相對獨立的審美價值和藝術(shù)功能。毛澤東曾斷言：“藝術(shù)的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。”我國水墨畫是中華民族特有的繪畫藝術(shù)形式，是我國的優(yōu)秀畫家根據(jù)民族生活的特點和藝術(shù)傳統(tǒng)不斷揚棄的結(jié)果，是滲透了民族內(nèi)涵的美的形式。這種形式的東西，最能反映中華民族和人民的特性和風尚。

題材的民族化。繪畫的體裁即指繪畫的樣式和類別。繪畫體裁樣式很多，按工具材料和技術(shù)分有中國畫、油畫、水彩畫等等，按題材分有人物畫、風景畫、靜物畫等等，按形式與功能分又有宣傳畫、組畫、連環(huán)畫等等。而體裁的民族化，則指把中西優(yōu)秀的繪畫體裁與民族化的體裁相結(jié)合。例如當代著名畫家吳冠中，他致力于油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的民族體裁藝術(shù)特色。

4結(jié)語

現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)的發(fā)展表明，世界性與民族性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代正在形成一種互動互補關(guān)系，甚至逐漸趨于整合。怎樣處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與外國的關(guān)系，是藝術(shù)民族化必然遇到的問題。對于中國的藝術(shù)，毛澤東從理論和實踐的結(jié)合上提出了解決這兩對矛盾的科學方法，這就是：“批判繼承”“古為今用”“推陳出新”：豐富和發(fā)展民族特色，實現(xiàn)民族文藝從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，“向外國學習”?！把鬄橹杏谩保阂詾榘l(fā)展中國新文藝的借鑒，改進和發(fā)揚中國的文藝，創(chuàng)造中國獨特的新繪畫藝術(shù)。二者“交配起來，有機地結(jié)合”，以創(chuàng)造出新鮮活潑的，具有中國特色的新的繪畫藝術(shù)。參考文獻：

[1] 馬克思主義文學概論[M].北京：中國人民大學出版社，2001：497.

[2] 赫爾岑.往事與沉思.赫爾岑論文學[M].上海：上海文藝出版社，1962：28.