張麗梅

演員的工作從程序來講，是進(jìn)行二度創(chuàng)作，因為他的創(chuàng)作不是白手起家，是在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，劇作家在創(chuàng)作劇本時，對劇本的主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象以及表現(xiàn)這些東西的文學(xué)語言已經(jīng)做了第一度的藝術(shù)創(chuàng)造，為演員的表演打好了基礎(chǔ)。因此，選擇和分析好劇本是演員演出成敗的關(guān)鍵，劇本為一劇之本，它是思想性和藝術(shù)性在很大程度上決定了舞臺演出的效果。

各行各業(yè)都有自己的基本功，木匠的基本功是會使用刨、鋸、鑿，戲曲演員的基本功是是掌握唱、念、做、打的技術(shù)，再有就是分析好劇本，不會分析劇本的演員不是好演員，演員通過分析劇本來掌握理解剖析劇終人物的性格特點，理解作者的主導(dǎo)思想，了解他希望表達(dá)些什么？演員分析劇本不同于文藝批評家，僅僅是指出作品的優(yōu)缺點和努力方向，演員分析劇本的目的是為了更好的解釋劇本，用形象來表現(xiàn)劇本。對劇本分析得越深刻，越細(xì)致，做出的解釋才能越準(zhǔn)確，越生動。比如《唐知縣審誥命》和《徐九經(jīng)升官記》兩個戲，內(nèi)容都是揭露封建官場的黑暗，歌頌敢于主持正義的人，風(fēng)格題材也大體相似，戲劇味道都挺濃，要演好這樣的戲，如果不會細(xì)致地分析劇本，你就不能區(qū)分兩個主人公的思想性格特點，就不能掌握兩個戲各自的藝術(shù)特色，結(jié)果，勢必把兩個思想內(nèi)容、人物形象、藝術(shù)風(fēng)格各具特色的戲演成雷同的戲，甚至從“丑角戲”出發(fā)，制造噱頭，嘩眾取寵，損害兩個戲的思想性和藝術(shù)性。

演員對劇本的分析是逐步深化的，從案頭分析開始，貫穿在藝術(shù)構(gòu)思、排練、修改演出等工作的全過程，不能指望在案頭上一定乾坤地把劇本分析得十分深透，這種想法違反唯物主義的認(rèn)識論。認(rèn)識任何事物總得有個過程，演員認(rèn)識劇本也不例外，分析劇本時要經(jīng)過感性與理性，逐句逐段的分析與分門別類的概括集中兩個反復(fù)交叉的過程，一般從感性入手，從具體臺詞里尋找人物行動，捕捉人物的思想形象和外部形象，這些形象有些事直接可以感覺到的，有的隱藏在劇本的字里行間，不是一眼就可以識破、輕易可以抓住的。然后再進(jìn)行理性的分析的時候也會加深感性認(rèn)識。只是在反復(fù)的分析過程中有所側(cè)重而已。

上面說的是演員自己對劇本的分析過程，在這種分析過程的基礎(chǔ)上，不同的劇本可以用不同的方法，對中心事件比較突出，故事情節(jié)圍繞中心事件層層開展的劇本如《十五貫》，可以用事件分析法，以中心事件為線索結(jié)合人物行動進(jìn)行分析，對以一個主人公行動貫穿全劇，沒有中心事件和中心事件不突出的劇本，如《武松》，可以用人物分析法，以主人公的行動為線索結(jié)合故事情節(jié)進(jìn)行分析。對沒有中心事件，又沒有一個主要人物的行動貫穿全劇的劇本如《狀元與乞丐》，可用每一段戲的事件和人物行動，這一段戲的主旨及它在全劇中的作用。

演員拿到劇本后，先不從理性上去分析它，更不要一看劇本就想考慮怎么去演，怎樣處理人物關(guān)系，怎樣處理舞臺調(diào)度，而是應(yīng)該先拋去演員身份，先以一個普通讀者的身份用心的去感受它，看看那些地方能打動你的情感，使你激動，人物的命運是否能引起你思想感情的共鳴。一個劇本，當(dāng)你讀完后有所感受，愛上了它，你再進(jìn)行理性的分析，如果讀完后不能激起你的感情波濤，沒有在創(chuàng)作的欲望，這樣的劇本你還是不演為好。文藝創(chuàng)作是形象思維，是需要動感情的，你對它無動于衷，勉強排是排不出戲來的。選擇劇本，最重要的一條是考慮到劇本的思想性。戲是演給人看的，戲演出之后，會對人們的思想意識產(chǎn)生影響，就是社會效果問題。社會主義的戲曲藝術(shù)，是要為社會主義服務(wù)的。劇目的思想內(nèi)容必須是積極的，能鼓舞人民團(tuán)結(jié)一致、同心同德地建設(shè)社會主義現(xiàn)代化、培養(yǎng)人民高尚的道德情操。選擇古代劇本，要考慮古為今用的問題，也就是說要考慮現(xiàn)代的觀眾看了你的戲，能從歷史故事中汲取什么教益和借鑒。這個戲的內(nèi)容今天還有沒有現(xiàn)實的社會意義？起碼要是思想健康，有認(rèn)識作用，能使人得到健康的美感享受。