一

縱觀中國歷代繪畫理論，“形”與“神”的關系，一直是中國藝術美學的重要命題。形神兼?zhèn)?、形神統(tǒng)一是中國傳統(tǒng)繪畫的審美理想，是中國畫傳統(tǒng)理論的精華，是天人合一的思想表現(xiàn)?！靶巍迸c“神”在不同時期的繪畫理論中有著不盡相同的內涵?！吧瘛钡母拍钔ǔＪ艿疆敃r哲學思潮的直接影響，而“形”的觀念則更多地涉及了造型藝術的本質特征。

宋代的人物畫理論總體上是對顧愷之、謝赫和張彥遠等人有關論述的重大發(fā)展。雖然宋元時期不少理論家和藝術家在探討人物畫問題時得出了“近不及古”的結論，但是這個結論只是針對當時人物畫流弊而言的，而并不意味著宋代人物畫已經(jīng)停滯不前了。在宋代期間，人物畫有很大發(fā)展，產(chǎn)生了一大批杰出的人物畫家，如武宗元、李公麟、梁楷、劉貫道、張渥、王繹，等等，他們在吸取魏晉南北朝和隋唐五代以來的人物畫成就的基礎上，創(chuàng)造出一系列富有自身特色、具有很高藝術價值的作品?？梢哉f，宋代的人物畫理論正是對這一時期藝術實踐經(jīng)驗的一個總結。

宋代的人物畫理論繼承了顧愷之的美學思想，主要是圍繞著“形”和“神”這一對概念展開討論的，并且同樣表現(xiàn)出一種重“神”輕“形”的審美傾向。如陳師道在《后山談叢》中說：“歐陽公像，公家與蘇眉山皆有之，而自是也。蓋蘇本韻勝而失形，家本形似而失韻。失形而不韻，乃所畫影爾，非傳神也?！?/p>

在陳師道看來，人物畫只有做到既不“失形”，也不“失韻”，才能夠“傳神”。與顧愷之一樣，陳師道也是在藝術層面大力強調“形”和“韻”的統(tǒng)一，強調“傳神”的至關重要。再如袁文在《甕牖閑評》中說：“作畫形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者?！?/p>

袁文在此論中表現(xiàn)出一種重“神”輕“形”的審美傾向，強調藝術家在描繪現(xiàn)實中的人物對象時，不能只著眼于“形體”，而要注意把握“神采”。

二

通過查閱相關文獻，我們看到，宋代的繪畫理論在繼承顧愷之美學思想的基礎上，還創(chuàng)造性地發(fā)展了顧愷之的美學思想。這主要表現(xiàn)在對“神”這個概念內涵的深入挖掘上。顧愷之提出的“神”的概念還停留在比較抽象的層面，而宋代繪畫美學對“神”的概念作了更加具體的規(guī)定。

宋代郭若虛根據(jù)唐代朱景玄《唐朝名畫錄》所記載的關于周昉和韓干畫像的故事，把“神”具體的規(guī)定為“性情笑言之姿”。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“郭汾陽婿趙縱侍郎，嘗令韓干寫真，眾稱其善。后復請昉寫之，二者皆有能名。汾陽嘗以二畫張于坐側，未能定其優(yōu)劣。一日，趙夫人歸寧，汾陽問曰：‘此畫誰也？云：‘趙郎也。復曰：‘何者最似？云：‘二畫皆似，后畫者為佳。蓋前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾。后畫者，乃昉也?！?/p>

通過這個故事，我們可以看到“神”的概念已經(jīng)不再是一種抽象而不可捉摸的幽靈，而是一種可以切實把握的精神風貌，即所謂“情性笑言之姿”。這表明，一個畫家如果能把人的精神風貌描繪出來，那么他就會成功地將“神”傳達出來。

宋代陳郁還將“神”具體地規(guī)定為“心”。他把人物畫“寫心”和“寫形”這兩種不同的藝術追求進行比較，認為“寫形不難”，并認為僅僅滿足上“寫形”的“似”，就無法真正表現(xiàn)對象不同的特征。比如帝堯和魯僖司馬都是“秀眉”；舜和項羽都是“重瞳”；羲和李相國同樣具有“鳳姿”之態(tài)，等等。這些不同的人物在形貌上都有一定的相似之處。因此，一個畫家僅僅滿足于這種“寫形”的“似”，就很容易在藝術表現(xiàn)中將他們混淆起來。更重要的是，這樣根本無法做到“傳神”，無法揭示“神”的內涵，即“寫其心”。

在《藏一畫腴》中，陳郁提出了“心”的概念，就是指一個人的道德品質以及由此煥發(fā)出來的人格情懷。即所謂“君子小人”、“貴賤忠惡”，以及“風騷沖淡之趣”、“離寓放曠之懷”，等等。陳郁還說：“夫善論寫心者，當觀其人，必胸次廣，識見高，討論博，知其人則筆下流出，間不容發(fā)矣?！?/p>

由此可見，陳郁提出的“心”的概念，指的是一個人學識修養(yǎng)以及由此展示出來的廣博胸襟。應該說，陳郁正是通過“心”的概念對“神”作了更加具體的規(guī)定，從而賦予“神”以充實而豐富的內涵。

宋代的繪畫理論對顧愷之思想的發(fā)展，還表現(xiàn)在把握“神”的藝術方法的探討上。我們知道，顧愷之不僅提出過“傳神寫照”的命題，而且還提出過“遷想妙得”，和“臨見妙裁”這兩個命題。這就是說，以藝術想象和藝術取舍的方法來達到“傳神”的目的。宋人認為，要把握和表現(xiàn)出人物的“神”，就不能將他作為一個靜態(tài)對象來加以看待，而是要將其作為一個動態(tài)對象來加以觀察。換言之，畫家只有將他所描繪的人物作為一個現(xiàn)實中活生生的、處于某種情態(tài)和運動過程中的對象來進行描繪時，才有可能捕捉和表現(xiàn)出他的“神氣”。

宋代陳造在《江湖長翁集》中說：“使人偉衣冠，肅瞻眡，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也。著眼于顛沛造次、應對進退、顰頞適悅、舒急倨敬之頃，熟想而默識，一得佳想，亟運筆墨，兔起鶻落，則氣王而神完矣。”在這段論述中，陳造指出了兩種畫人物畫的方法：一種是將人物作為一個靜態(tài)對象來加以觀察。他認為這種方法是不可取的。因為這種方法好像“鏡中寫影”、“如對木偶”，根本無法表現(xiàn)出對象的生命和神氣。另一種就是將人物作為一個現(xiàn)實中活生生的形象來加以把握，并且在這一基礎之上進行一番藝術醞釀和構思，從而表現(xiàn)出對象的“氣王神完”。陳造的這些論述極大地發(fā)展了顧愷之的美學思想。

三

不僅如此，宋代的人物畫理論還比較深入地探討了“形”的內涵。宋代的理論家和藝術家對“形”這個概念的理解，在很多情況下并不是指現(xiàn)實意義中人的自然形體，而是指藝術層面上的“形”的營構和創(chuàng)造。根據(jù)這一理解，宋代的人物畫理論從如下兩個方面補充和豐富了“形”的含義。

一方面是，強調在藝術創(chuàng)造中要注意描繪不同時代的人物服飾特征。這就是郭若虛的所謂“衣冠異制”。應該說，“衣冠”描繪正是指藝術層面上的“形”的營構和創(chuàng)造。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時代?！?/p>

當然，強調人物畫要注意表現(xiàn)不同時代的服飾特征并非始于宋代。唐代張彥遠就已經(jīng)十分重視這個問題。他在《歷代名畫記》中說：“若論衣服車輿、土風人物，年代各異，南北有殊。觀畫之宜，在乎詳審?！边@與郭若虛的觀點是完全一致的。但是郭若虛更加詳盡地論述了這個問題。他認為在人物畫的創(chuàng)作中，畫家不僅要注意到秦漢、魏晉、隋唐等各個時代人物服飾的不同，而且還要注意到同一時代的不同時期、不同人物的服飾區(qū)別。此外，郭若虛還認為畫家須仔細辨別“帽”、“巾”、“帶”、“袖”、“靴”等各種服飾的形狀和特點，仔細辨別這些服飾在不同官職人物身上的變換和差異。如果忽視了這些，就會造成“丹青之病”。應該說，上面所說的這些服飾本身還不直接等于藝術創(chuàng)造中的“形”的概念，但理論一旦在藝術創(chuàng)造中加以利用和改造，就會轉化成藝術形式的有機因素，并對人物畫的“傳神”產(chǎn)生重要的作用。

另一方面是，強調人物畫的“形”的塑造要富有立體感。所謂“人物如塑”，講的是人物畫如同雕塑一樣，要有立體感。所謂“隆額豐鼻”、“跌目陷臉”、“見骨高下”、“肉起陷處”，就是對這種立體效果的描述。董逌認為，立體感的產(chǎn)生主要是通過“形”的塑造來實現(xiàn)的。因此，當人們在觀賞這種以二維平面呈現(xiàn)的畫面時，就會產(chǎn)生像雕塑一樣的三維空間的審美感受。當然，“形”的塑造不僅僅是單純追求立體感，說到底還是為了“傳神”，為了表現(xiàn)“氣韻落落”的人物神態(tài)，這才是人物畫最根本的要求。

不難看出，宋代理論家和藝術家雖然重視“形”的構造，重視“形”在人物畫創(chuàng)作中的存在意義，但是他們從來都沒有孤立地看待這個問題，而是始終圍繞著“神”這個中心展開探討。這無疑是與顧愷之的繪畫思想一脈相承的。

參考文獻：

[1]樊波著：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社，1998年7月第1版。

[2]俞劍華著：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2007年11月第1版。

[3]王伯敏著：《中國繪畫通史》，三聯(lián)書店出版社，2008年11月第2版。

【彭貴軍，成都蓉城美術館館長、重慶師范大學美術學院碩士研究生】