王瑞

西格瑪·波爾克：執(zhí)拗的、反復(fù)無常的掌控者

德國藝術(shù)家西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域以特別的技術(shù)手段脫穎而出，例如在繪畫表現(xiàn)上使用半調(diào)（halftone）圖片印刷術(shù)的圓點特點處理畫面，令一幅油畫看上去好像一張放大鏡下的彩色印刷品。他從1970年代開始把繪畫和美術(shù)對材料的運用引入到攝影領(lǐng)域，利用錯雜曝光、暗室加工等反品質(zhì)完美的技藝實驗，以超出攝影技術(shù)的例行規(guī)范，破除攝影照片之為“機器復(fù)制”的性質(zhì)，創(chuàng)作由工藝偶然性帶出的獨版作品。

本次聯(lián)展中的波爾克作品，是一組14張拍攝于1974年的《熊斗》（The Bear Fight）黑白照片。這是他在中西亞旅途中，于阿富汗某地所見一群阿富汗人聚集在山坡上，圍觀兩只白狗與一只小黑熊的搏斗游戲。

單從照片看，這就是一套連續(xù)的旁觀者的普通場景記錄，廝纏打斗于一團的三只黑白混合的動物主體，沒有貼近的特寫鏡頭，圍觀群眾漠然坐在山坡上，跟正在打斗的動物混成一片。非但如此，波爾克還用顯影藥液的大面積棕色污跡，使本已主次不分的影像更加模糊。這難免給人一種不會拍照、還洗放不好照片的印象，而這恰是波爾克“觀念藝術(shù)家”的作派顯現(xiàn)。

1960年代，波爾克和同道朋友在美國藝術(shù)的影響下，打出“資本主義現(xiàn)實主義”的口號，反諷當(dāng)時民主德國頌揚的“社會主義現(xiàn)實主義”，用繪畫向消費主義和狹隘世俗的戰(zhàn)后德國經(jīng)濟奇跡的夢幻世界，展開辛辣的諷刺與挑戰(zhàn)，形成了一種被戲稱為“德國波普”的藝術(shù)形式。波爾克從藝術(shù)家的角度關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)和社會發(fā)展，并用隱喻手法對政治事件表態(tài)。

這組于1974年在阿富汗拍攝的照片，跟五年后，1979年發(fā)生的蘇聯(lián)軍隊武裝入侵阿富汗事件，產(chǎn)生了意想不到的現(xiàn)象契合。波爾克在不期然的旅行拍照當(dāng)下，未必預(yù)見得到此后在那個國家發(fā)生了長達9年的轟動世界的軍事占領(lǐng)行動。照片上的黑熊竟就是蘇聯(lián)的代表符號，那場熊與狗打斗的游戲，仿佛就是此后蘇聯(lián)軍隊入侵和阿富汗民眾反抗的預(yù)言象征。于是波爾克的這組照片，就極其宿命地成了地緣政治寓言。

波爾克反現(xiàn)有社會體制的自我放逐行為，使他成為全球流浪者的早期代表。1960～1970年代，他游走巴黎、紐約、圣保羅、阿富汗、巴基斯坦和澳大利亞等地。旅行對于波爾克來說，是探索世界的行為藝術(shù)實踐。他通過照片提出政治抵抗理念。有評論分析，觀賞波爾克的照片時，“你會突然感受到其中暗藏的憤怒和隱匿于看似玩世不恭圖像之中的絕望情緒”。這一點在此組《熊斗》作品中得到印證，“因為世界的全部意義已經(jīng)化解于宇宙的荒誕之中，乃是出自一個更豐富的信念，那就是藝術(shù)家的創(chuàng)作方式只有全面地開放，才能夠?qū)?fù)雜的、全部意義已無法琢磨的現(xiàn)實中隱匿的、潛在的無限涵義的層面剝離出來?！?/p>

波爾克著迷于把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)成古代的煉金術(shù)，那些在技法上的無可預(yù)見的理化配比，是他興致盎然施展想象力的創(chuàng)作法術(shù)。評論家麥克·齊莫曼（Michael Kimmelman）曾于2006年說：“繪畫是人類最古老的魔術(shù)把戲。西格瑪·波爾克是成功的魔術(shù)師之一，他是一個執(zhí)拗的、反復(fù)無常的掌控者?！痹谔剿鲾z影技術(shù)本身的美學(xué)價值的同時，波爾克也解構(gòu)了影像再現(xiàn)真實的傳統(tǒng)美學(xué)定義。英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）策展人尼古拉斯·塞羅塔（Nicholas Serota）評論道：“在波爾克的無政府主義繪畫、攝影和電影中，他確立了自己的獨特風(fēng)格，這使他成為過去40年來最重要的藝術(shù)家之一。像安迪·沃霍爾一樣，他改變了我們對繪畫和攝影之間關(guān)系的理解。”

東松照明：“某個人的生命整體在按下快門的瞬間凝聚起來。如果他活了50年，那么凝聚的就是這50年的時間?！?/b>

第二次世界大戰(zhàn)之后的戰(zhàn)敗國日本，陸續(xù)涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀攝影家。但是像東松照明（Shomei Tomatsu，1930-2012）那樣一直用鏡頭表現(xiàn)戰(zhàn)后日本社會狀況及其變化，以戰(zhàn)后日本歷史為主線拍攝者卻較為罕見。

戰(zhàn)爭期間，日本著名攝影師都被軍國主義政府派遣到日軍占據(jù)的中國等地，參與侵略戰(zhàn)爭的特定拍攝任務(wù)。戰(zhàn)后的日本攝影史，則發(fā)生了巨大變化。1950年留學(xué)德國的名取洋之助返國后，進入巖波出版社主持巖波攝影文庫，雇用了包括東松照明在內(nèi)的一批年輕攝影師，策劃出版表現(xiàn)日本社會狀況的袖珍本攝影集，催生出東松照明、細江英公、森山大道、植田正治、須田一政、荒木經(jīng)惟等一批日本戰(zhàn)后具有代表性的優(yōu)秀攝影家。他們像同時期西方攝影師流行使用135相機即興抓拍那樣，在1956年前后形成了一種不同于以往的“個人的現(xiàn)實主義”或“具有象征性的現(xiàn)實主義”的風(fēng)格。1959年，東松照明、細江英公、川田喜久治、奈良原一高、佐藤明、丹野章等六人組成了先鋒攝影組織VIVO（世界語中VIVO意指生命），“這意味著他們決心要向創(chuàng)造性的影像發(fā)起沖擊”。

1952年，東松照明的紀(jì)實攝影作品入選《照相機》雜志月賽，作品《馬戲團的藝人》受到擔(dān)任評委的前輩名家木村伊兵衛(wèi)和土門拳的贊賞。自1953年開始拍攝報道日本內(nèi)灘反美軍基地斗爭等現(xiàn)實事件，紀(jì)實攝影風(fēng)格形成，并成為其一生創(chuàng)作的基調(diào)。1958年，東松照明獲得第一次日本攝影批評家協(xié)會的“新人獎”。在1959～1969長達10年的時間里，東松照明持續(xù)拍攝日本那些被美軍占為軍事基地的城市景觀，并將此系列作品起標(biāo)題為《口香糖和巧克力》（Chewing Gum and Chocolate，又稱《占領(lǐng)》）。東松照明說：“在我的記憶里，日本戰(zhàn)敗，城市毀損，美國人占領(lǐng)了日本土地，并拋給我們口香糖和巧克力，那就是我和美國相遇的方式。這個異國以軍隊的形式具化地呈現(xiàn)在我面前，我無法回避自己的眼睛去觀察他們?！?/p>

美國的軍事基地帶出美國文化對日本社會的滲透，東松照明的鏡頭里頻頻出現(xiàn)這種文化影響的畫面：飛入天空的美軍飛機、低角度仰拍的美國大兵、造型張揚的美式汽車、燙著新潮西式發(fā)型的日本婦女、美國美女特寫的酒吧廣告牌等等。這些突入日本傳統(tǒng)社會的美國文明現(xiàn)象，恰巧也給攝影觀念變化中的日本新進攝影師們，提供了直接借鑒的攝影表現(xiàn)語匯。落實在東松照明身上，經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”前日本傳統(tǒng)社會到戰(zhàn)后美國占領(lǐng)的復(fù)雜文化變遷，他得以利用西方攝影的超現(xiàn)實主義和人文主義的主觀表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出個人感情化的日本新銳社會風(fēng)景攝影面貌。以其最著名的代表作《口香糖和巧克力》為例，在對東西方文化沖突進行諷喻的同時，這種明顯情緒化的主觀紀(jì)實攝影，也深刻地揭示了文化互動的矛盾各方悖論式的實際影響。

1960～1970年代正是東松照明攝影創(chuàng)作的巔峰時期，通過個人獨特的情感體驗，他創(chuàng)作了一系列豐富的作品，在心理和物質(zhì)雙重層面對日本社會歷史做出深刻反省。此展把東松照明列為日本該時期的代表攝影家，名副其實。此前早在1974年，約翰·薩考夫斯基在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策展《當(dāng)今日本攝影的主將》（The Pivotal Figure of Recent Japanese Photography），東松照明以其理念“在當(dāng)代條件下重新發(fā)現(xiàn)并重申獨特的日本感性，直覺地反映生活本身的經(jīng)驗”，作為日本最重要的攝影師之一出現(xiàn)于此展，并聞名國際攝影界。2005～2006年，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦東松照明大型回顧展《一個民族的表皮》（Skin of the Nation），在世界多地巡回展出。評論認為：“從東松照明作品中可以感覺到，他并不像日本一些攝影師那么現(xiàn)代化和對西方文化全盤接受，而是一直在日本傳統(tǒng)文化和西方文化中思辨和徘徊。東松照明無論拍物還是拍人都可以深入到被攝體的內(nèi)涵之中，揭露歷史的痕跡?！辰缧允菛|松照明作為攝影家的典型特征。這一點從他初期在美軍基地鐵絲網(wǎng)外拍攝的‘占領(lǐng)系列中集中體現(xiàn)出來。他是在介于外部世界和自我世界的分界線上進行拍攝的，以此表現(xiàn)被攝體在他心中所產(chǎn)生的概念與情感?！?/p>

東松照明對日本現(xiàn)代攝影影響至深，森山大道曾說：“我剛開始攝影的時候，就被東松照明鮮活的攝影作品所吸引，我尊敬他，崇拜他，模仿他，一直試圖跟上他的步伐……東松照明開辟了日本攝影的新領(lǐng)域。對他的仰慕之情在我的攝影作品中留下印跡。我的眼中沒有其他攝影師?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2024/06/01/qkimageszsyjzsyj201410zsyj20141019-3-l.jpg"/>

1969年在拍攝沖繩美軍基地時，他發(fā)現(xiàn)這個日本南部島嶼游離于日本本土經(jīng)濟高漲的現(xiàn)代化發(fā)展之外，仍保留著日本北部已快速消失了的傳統(tǒng)生活方式。東松照明原本以為這里一定是美國化最嚴(yán)重的地方，然而他卻意外地“感覺到東京像是美國，而沖繩則像是日本”。這使東松照明迷戀上了沖繩，“它們喚起了我思念和親切的感覺”。1971年，東松照明再次去往沖繩，拍攝了島上居民們的生活情景，并從那時開始使用彩色膠片，拍攝“南部陽光投射在物體上的感覺和光線透過空氣的感覺”，由此開辟了尋找“沒有被美國化的日本”的個人新攝影領(lǐng)域。這是他在關(guān)注日本社會“美國化”之后，感悟出日本傳統(tǒng)歷史文化的價值，于是一個新派表現(xiàn)主義攝影家鏡頭里的傳統(tǒng)日本文明遺跡，便被賦予了挽歌的意味，東松照明或許也踏入了回歸的精神之旅。他在后來的《太陽的鉛筆》一書中寫道：“在沖繩，很自然地因其野性的色彩而轉(zhuǎn)向了彩色攝影……甚至回到東京，我也難以回到原先的單色畫面……后來我才意識到，我對美國早期的迷戀開始褪色。在色彩中，美國的呈現(xiàn)已經(jīng)日益減弱。”1978年，東松照明開始拍攝東京和日本各地的櫻花，徹底采用彩色膠片進行創(chuàng)作。

《事過境遷 留影長存》展出的東松照明黑白作品還包括1969年他拍攝的表現(xiàn)東京街頭生活情景的《哦！新宿》（Oh！ Shinjuku）系列，這個系列可謂是東松照明以西化的攝影觀念和表現(xiàn)手法實踐了拍攝西化的日本社會現(xiàn)象，由此也完成了日本攝影體現(xiàn)當(dāng)代精神的現(xiàn)代化進程。東松照明身處社會劇烈轉(zhuǎn)型的首都東京，難免心頭糾纏著對美國化矛盾的痛與戀，或許正是照相機自身的機械眼記錄性能，客觀限制了日本新銳攝影家們情感發(fā)泄式的主觀放任，為展開其“主觀紀(jì)實”的藝術(shù)化攝影，設(shè)定了節(jié)制性的“寫真”分寸感。

東松照明在1960～1970年代堅持拍攝日本的美國軍事基地的過程中，以其獨特的紀(jì)實攝影表現(xiàn)，揭示了戰(zhàn)后一代日本人的內(nèi)心痛苦以及社會演變的歷史時空，在日本攝影界產(chǎn)生重要影響。從原子彈爆炸的長崎到面貌巨變的東京，他一直秉持敏銳的個性化視角，一路拍攝至今。如此攝影生涯，被他總結(jié)為：“某個人的生命整體在按下快門的瞬間凝聚起來。如果他活了50年，那么凝聚的就是這50年的時間?！?/p>

拉里·伯羅斯：彩色攝影在伯羅斯這樣的高手操持下，大幅度地擴展了報道攝影的真實內(nèi)涵，開拓出了彩色新聞攝影的美學(xué)語匯。

戰(zhàn)爭照片一向是20世紀(jì)廣泛影響世界的圖片媒體《生活》雜志的大熱門，從第二次世界大戰(zhàn)到之后連續(xù)不斷的各場局部戰(zhàn)爭，戰(zhàn)場上都活躍著《生活》攝影記者的身影。1960～1970年代，曠日持久的越南戰(zhàn)爭曾將戰(zhàn)地攝影記者這個危險職業(yè)推向極致。繼1950年代在印度支那戰(zhàn)場殉職的羅伯特·卡帕之后，英國人拉里·伯羅斯（Larry Burrows，1926-1971）獻身越南戰(zhàn)場，被公認為又一位偉大的戰(zhàn)地攝影家。

伯羅斯1926年出生于英國倫敦一個普通工人家庭，曾在倫敦《每日快報》和基石圖片社（Keystone Photographic Agency）做暗房助手等工作。當(dāng)時正值第二次世界大戰(zhàn)期間，經(jīng)他親手沖印的包括羅伯特·卡帕等各國攝影師拍攝的成千上萬張戰(zhàn)場照片，其中有些成為攝影史上的名作。伯羅斯也由此更加直接地從大量“二戰(zhàn)”照片上，感受到殘酷的戰(zhàn)爭對世人造成的恐怖性災(zāi)難。在1944年正式成為《生活》雜志攝影師之前，他已在《生活》倫敦辦事處從事暗房工作。1962年，伯羅斯向《生活》雜志總部申請前往越南戰(zhàn)場采訪，為了出色完成拍攝任務(wù)，他義無反顧地冒著生命危險深入戰(zhàn)區(qū)，經(jīng)常在直升機上連續(xù)幾天拍攝。

1971年2月10日早上，在越南奔波了九年的伯羅斯和往常一樣奔赴戰(zhàn)場拍攝，然而這一次他和另外三名記者乘坐的直升機不幸被擊落。為紀(jì)念伯羅斯以身殉職，《生活》雜志出版一期特刊，對他在越戰(zhàn)最慘烈的戰(zhàn)火中卓越的拍攝工作致以最崇高的敬意：“他花了九年時間，在非屬偶然而是一次又一次難以置信的危險中不斷從事越戰(zhàn)的采訪，我們一直想方設(shè)法派他轉(zhuǎn)做其他比較安全的報道，但他總是在做完后就立刻回到越戰(zhàn)前線。如他所言這場戰(zhàn)爭即是他的報道責(zé)任所在，他一定要有始有終把它從頭一直拍到結(jié)尾?！薄渡睢冯s志的編輯們，堅持將伯羅斯列為最優(yōu)秀的戰(zhàn)地攝影記者之首位。伯羅斯的照片為越南戰(zhàn)爭提供了最完整的影像記錄。1962年他初到越南時，大部分美國人尚未意識到越南戰(zhàn)爭將給美國帶來巨大的災(zāi)難，隨即事態(tài)就發(fā)生了急劇變化。伯羅斯比任何人都先深入戰(zhàn)場，他很早就察覺到這場戰(zhàn)爭絕非一次重大沖突，它將會逐步升級為災(zāi)難性的悲劇。他將其親眼目睹、親手拍攝的越南戰(zhàn)場的斑斑慘況，真切地傳達給《生活》雜志的讀者和世人，他想要告訴人們發(fā)生于戰(zhàn)場的事實真相及其悲劇性質(zhì)。在這個意義上，越南戰(zhàn)爭的殘酷故事，很大程度也是拉里·伯羅斯的個人故事。

在此展展出的多幅越南戰(zhàn)爭彩色照片中，伯羅斯在1966年10月5日拍攝的那幅《伸出手臂》（Reaching Out），仍給觀眾留下震撼的深刻印象，在這幅成為越南戰(zhàn)爭最經(jīng)典照片之一的畫面上，一名頭部負傷的美國海軍陸戰(zhàn)隊士兵，在被送上飛往海船急救站的直升機的最后離別時刻，眼見雙腿打著繃帶、渾身泥濘地靠著樹樁斷氣死去的指揮官，情不自禁地伸出手臂……

戴維·哈伯斯坦在為故友伯羅斯的越南戰(zhàn)爭照片集撰寫的序言中評論道：“他明白除了拍攝條件的恰到好處之外，色彩能圍繞影像的核心投射出別樣的光彩，創(chuàng)造出自身活生生的氣氛。色彩處理得當(dāng)就會有氣氛，氣氛處理得當(dāng)就會變成藝術(shù)。”這顯然就是此展選擇伯羅斯的越南戰(zhàn)爭彩色照片的切實理由。

越戰(zhàn)期間的攝影記者多數(shù)拍攝的是黑白新聞?wù)掌?，彩色攝影在1960年代初之于報道紀(jì)實仍然是一個挑戰(zhàn)。伯羅斯曾是《生活》雜志倫敦分社經(jīng)驗豐富的暗房師，熟悉各種膠片性能，他是使用彩色膠片做戰(zhàn)地報道的開創(chuàng)者之一，以此技巧形成鮮明的個人攝影風(fēng)格，并被評價為采訪越南戰(zhàn)爭的攝影記者中拍攝彩色照片最精彩者。相較之下，傳統(tǒng)的黑白影像疏離并弱化了戰(zhàn)爭現(xiàn)場的真實感和震撼性。《生活》雜志不失時機地給予伯羅斯在戰(zhàn)地攝影中施展掌控彩色膠片的非凡才華，彩色報道圖片通過這類強勢媒體的傳播而造成廣泛影響，直接揭露越戰(zhàn)現(xiàn)場的慘烈與毀滅性“真相”。彩色攝影在伯羅斯這樣的高手操持下，居然大幅度地擴展了報道攝影的真實內(nèi)涵，進而開拓出了彩色新聞攝影的美學(xué)語匯。

1960年代，彩色電視進入社會，與《生活》雜志這樣普及化的印刷媒體開始競爭。當(dāng)時也是受科技所限不得不使用黑白影像的傳統(tǒng)攝影，適逢成熟的彩色感光材料上市之際?！渡睢冯s志挾媒體普及強勢，借伯羅斯的精到彩色紀(jì)實照片，與興起的電視媒體直接抗衡。

伯羅斯使用彩色膠片所攝的戰(zhàn)地照片上，滲血的繃帶和污垢的軍服、泥土中混合著的血跡、戰(zhàn)火燒枯的樹干、雨季山林間的陣地、倒塌的帳篷、戰(zhàn)士們疲憊憔悴的面孔、死不瞑目的戰(zhàn)死軍官尸身……生動再現(xiàn)真實世界里的色彩跡象，與黑白影像風(fēng)格迥異。伯羅斯的彩色越戰(zhàn)照片之于攝影史以至藝術(shù)史的意義，在于他精到地將實用攝影技術(shù)與視覺造型美學(xué)兩方面結(jié)合，并將個人感情與人道悲憫化作揭示戰(zhàn)爭真相的影像見證，對戰(zhàn)爭受害者賦予極大同情。伯羅斯對難以避免的戰(zhàn)爭悲劇，在道義上顯示的是不被意識形態(tài)所蒙蔽的反戰(zhàn)立場，從而在視覺藝術(shù)史和人類當(dāng)代歷史層面，做出卓越的貢獻。這一切成就，竟是他以生命為代價所取得的。

1998年3月，越戰(zhàn)老記者霍斯特·法亞斯和一批志愿者重返越南，希望根據(jù)有限的線索尋找伯羅斯等殉職記者們的下落。遺憾的是在現(xiàn)場僅挖掘到徠卡和尼康鏡頭各一只以及少量個人物品，伯羅斯的遺體至今仍未找到。

特別值得中國人了解的是，伯羅斯還是1962年大陸十萬人逃港潮的見證者和記錄者。1962年5月，他恰巧在香港休假，當(dāng)他獲知港英當(dāng)局對香港行人加強盤查和大量大陸人逃港的消息時，立刻中止休假，拿起相機一路跟隨港英政府警察和邊防部隊趕到粵港邊境。他抵達現(xiàn)場的時候，港英當(dāng)局已經(jīng)開始對沒有證件的逃港者進行集中遣返。周遭山頭上荷槍實彈的軍警，正在部署嚴(yán)密的邊境監(jiān)控，并展開大規(guī)模的搜山行動。目睹那些知道留港無望即將被遣返的逃港者們驚慌失望的表情，伯羅斯用相機記錄下了那一張張真實的面孔和無奈的形象。對于逃港者不言而喻的命運，伯羅斯在1969年接受英國廣播電臺采訪時說：“在現(xiàn)場的每一分鐘，我都想要逃走，我不想看到所發(fā)生的這一切。但我是一個拿相機的人，我是按一下快門就躲開，還是應(yīng)該負起攝影記者的責(zé)任？”

如同卡蒂埃-布勒松等杰出攝影家一樣，伯羅斯為見證中國歷史提供了珍貴的影像憑據(jù)。

馬里克·斯蒂貝：記錄下這個社會飛速變化過程中的無數(shù)個人特征

2007年，威尼斯藝術(shù)雙年展將金獅終身成就獎頒給了馬里攝影師馬里克·斯蒂貝（Malick Sidibe），這是此獎第一次頒給攝影家，他也是第一位獲得此榮譽的非洲人。斯蒂貝獲獎感言：“這個獎是給全世界攝影師的，給馬里的，給我的?！痹u論家認為：“在20世紀(jì)下半葉到21世紀(jì)初，作為非洲藝術(shù)家的斯蒂貝，為提升攝影師地位、豐富圖像文獻、增加世界對非洲文化的了解，做出了最多的成績……他記錄下這個社會飛速變化過程中的無數(shù)個人特征?！贝饲八沟儇愒?003年榮獲哈蘇攝影獎，此后于2008年獲得國際攝影中心（ICP）的終身成就獎。

斯蒂貝于1935或1936年出生于非洲馬里，年輕時在首都巴馬科市學(xué)習(xí)珠寶設(shè)計，1955年畢業(yè)后不久學(xué)習(xí)和從事攝影，1962年在巴馬科市開設(shè)攝影工作室（Studio Malick），個人攝影事業(yè)由此開啟。斯蒂貝喜歡參加交際派對，并成為當(dāng)?shù)貥O受歡迎的派對攝影師，也因一系列以巴馬科夜生活為題材的攝影作品而聞名。當(dāng)時馬里獨立才兩年多，到處洋溢著歡樂的氣息，在首都舉行的幾乎所有派對都會邀請他參加。這也給作為攝影師的他盡情記錄馬里社會生活情景，提供了便利的條件，以至于“他在這一時期創(chuàng)作的作品，成了見證這個國家和時代變化的重要證據(jù)”，并因而被譽為“他所在城市和國家的標(biāo)志性攝影師”。

斯蒂貝拍攝的照片，主要展現(xiàn)了年輕人充滿活力和對生活充滿樂觀的期望。他總是親自為拍攝對象設(shè)計造型姿勢，與他們親切交流，按下快門之際總是提醒著：“笑一笑，生活是如此美好！”

此展選擇的是斯蒂貝那些具有青春的動蕩和代際沖突等1960年代特征的黑白照片，主體多為馬里搖滾歌手的先鋒派形象。西方的甲殼蟲樂隊和滾石樂隊在1960年代伴隨嬉皮士文化而迅速風(fēng)靡世界，獨立后的馬里黑人青年也不落人后，轉(zhuǎn)型社會的現(xiàn)代化思潮與搖滾樂革命的非殖民化運動一拍即合。斯蒂貝借由馬里時髦青年離經(jīng)叛道的文化行為，以新派青年的社會生活影像，體現(xiàn)出一個非洲民族主義國家突破傳統(tǒng)政治教義的非殖民化的時代精神。

1960年代是非洲國家的人民領(lǐng)袖盧蒙巴、塞古·杜爾和恩克魯瑪，通過激烈的民族主義和反帝國主義斗爭獲得獨立之后，試圖在非洲大陸創(chuàng)建新非洲人的政治文化理想之時。馬里由殖民時代向獨立的演變，引起了斯蒂貝創(chuàng)作能量的盡情噴發(fā)。他使用輕便的135相機，在拍攝家庭聚會和野餐等活動中，特別關(guān)注年輕人身上體現(xiàn)出的時代氣息。在持續(xù)拍攝青年人的文化行為過程中，斯蒂貝摸索出了自己的攝影風(fēng)格。斯蒂貝的藝術(shù)化人像照片，從一個側(cè)面反映出馬里在獨立過程中，殖民主義和新殖民主義對國家的同化和異化現(xiàn)象，以及人格解體等特點。

1960年代中期的馬里社會主義政府，創(chuàng)建了對人們的行為是否符合社會主義教條的監(jiān)視系統(tǒng)，民兵不僅致力于廢除傳統(tǒng)酋長和其他部族習(xí)俗，同時也有權(quán)糾正青少年的生活方式。在巴馬科實行宵禁期間，他們把抓住的那些穿迷你裙、喇叭褲和頂著怪異發(fā)型的青年送往再教育營。在那里，他們必須把頭發(fā)剃光，被迫穿傳統(tǒng)衣服。然而情況并沒有因此好轉(zhuǎn)。1968年發(fā)生軍事政變后的政府，盡管詬病前政權(quán)干涉了人們的自由，但士兵取代民兵繼續(xù)在巴馬科街頭巡邏，尋找叛逆青年予以處罰。很明顯，馬里獨立領(lǐng)袖和軍人政權(quán)在巴馬科，不約而同地重蹈老殖民者的文化覆轍，封鎖了國家獨立后允許人民自我實現(xiàn)的權(quán)利。

國家獨立所釋放出的模仿和同化的復(fù)雜性能量，使青年人很快在自己身上消融了非洲文化內(nèi)在的殖民者和被殖民者的二元對立，并與跨越國界的僑民和國際青年運動做了文化接軌。青年人認為，對待殖民時代的分離，非洲各個種族之間要懷抱寬容態(tài)度，他們不希望回到從前限制人身自由的部落時代。他們經(jīng)常談?wù)撜?，有些人認為，新殖民主義造成非洲國家的領(lǐng)導(dǎo)人不能團結(jié)一致，法國和美國仍然插手非洲事務(wù)。

這些具有時代感的非洲青年人，把自己跟他們看到的雜志封面、電影海報，以及電影和小說中虛構(gòu)的人物作比較。他們爭論的話題圍繞搖滾明星的立場、反對越南戰(zhàn)爭、美國的種族歧視、馬丁·路德·金、甘地以及世界重量級拳擊冠軍美國黑人穆罕默德·阿里的和平運動，討論對抗法國、比利時和英國殖民統(tǒng)治的非洲政治獨立的英雄人物塞古·杜爾、盧蒙巴、恩克魯瑪，議論受到世界青年普遍關(guān)注的當(dāng)世偶像級人物，如安德烈·馬爾羅、毛澤東、約翰·肯尼迪、瑪麗蓮·夢露、詹姆斯·迪恩、安吉拉·戴維斯、切·格瓦拉和菲德爾·卡斯特羅等等。

斯蒂貝把這些不羈的時尚青年收入鏡頭，形象而具體地見證了巴馬科青年政治行動的方式，他們的獨立觀念與不認可他們行為的長輩有所不同，巴馬科的青年們并不滿足套用獨立的政治理論，而把目光轉(zhuǎn)向泛非主義表達的自由。

1994年，在首屆巴馬科攝影節(jié)（非洲著名的攝影活動）上，西方藝術(shù)家和評論家發(fā)現(xiàn)了斯蒂貝的攝影才能和成就。這對他來說，猶如迎來了生命中的第二次青春時光，隨后他的作品在歐洲和美洲所有展覽中都獲得重視與肯定。