郭力昕

在攝影作為一種觀景窗與快門藝術(shù)的年代里，張照堂也許是臺灣攝影史里藝術(shù)境界最高的一位攝影家。翻開張照堂的攝影履歷，洋洋灑灑不一而足：他從1958年就開始拍照，至今未歇，寶刀不老，已整整半個世紀；他50年來有至少30次以上的攝影個展、聯(lián)展和策展紀錄，得獎無數(shù)，同時從事電視片、紀錄片與劇情片的創(chuàng)作、策展與教學(xué)；他策劃、主編、撰寫多種臺灣攝影家的叢書與攝影主題的書籍。

這些赫赫事跡，也許說明了他對攝影創(chuàng)作和推動攝影文化的熱情與勤奮，但并不是我推崇張照堂為臺灣最優(yōu)秀之攝影家的主要評斷依據(jù)。對我而言，張照堂是一位真正的藝術(shù)家，這不僅是由于他的多重才華與藝術(shù)境界，更在于他的藝術(shù)和他這個人、他的生活、他的生命態(tài)度，是高度一致的。而且，他總是在一種既踏實于現(xiàn)實生活之中、靈魂又同時行走在世俗之外的奇妙狀態(tài)里，使他作為一個藝術(shù)家，永遠有趣而不可預(yù)測。他是一位真正的藝術(shù)家，因為他根本不在乎“藝術(shù)家”這個頭銜，而且嘲笑它。我想，他只在乎有趣的生活與炙熱的生命。

重新閱讀《臺灣攝影家群像》叢書中《張照堂》這一冊里，由他自己所寫的短文《非影像筆記》，我發(fā)現(xiàn)其中一段札記，似乎生動貼切地映照了張照堂的某種生命狀態(tài)：

“加班到凌晨四點半，一個人站在十三樓等電梯，恍惚中抽著煙。指示燈上得很慢，長廊黑漆漆的，我好像聽到一種奇異的撞擊聲。電梯終于上來了，門一開，一只犀牛從里面擠了出來……”（1975.12.15）

這是他小兒子出生的那一年，張照堂為了減輕生活負擔不得不努力工作。但世俗的工作，從沒有拿走他自由游蕩的藝術(shù)靈魂和狂想能力。他用如此的幻想力與幽默感，以拒絕被俗世的平庸生活所吸納、同化，也賦予我們一種抵抗庸俗的想象和鼓舞力量。正是基于張照堂攝影創(chuàng)作背后的這種現(xiàn)實情境，使我們在觀看和分析他的攝影藝術(shù)時，必須將他所處的時代氛圍、生命情境，與他的人格特質(zhì)等各種語境，一并閱讀，或許才能比較準確的理解和評斷張照堂的攝影藝術(shù)，所謂“臺灣現(xiàn)代主義攝影”，和它們的意義。

一、時代背景

張照堂成長于一個極度壓抑、苦悶的年代，并且在這樣的時代氛圍里，走過了他創(chuàng)作的精華歲月。臺灣的這個時代背景，政治空氣是高壓、肅殺的，攝影文化是空白或貧乏的，張照堂的攝影藝術(shù)，就在這樣的政治與文化悶局里，迸出了一個獨醒的、清越的高音。

張照堂出生于1943年，二次大戰(zhàn)未歇，日本仍殖民臺灣；他上小學(xué)時，蔣介石政權(quán)從中國大陸撤退到臺灣，政治上繼續(xù)高壓統(tǒng)治著臺灣人民。1950年代到1985年代中期，是臺灣社會受到高度政治控制與思想鉗制的三十多年，而張照堂的攝影創(chuàng)作高峰，則正好落在這個時代。臺灣人民在這個漫長的年代里，從身體到精神都備受壓抑。政治言論或進步思想，俱屬禁忌；所有涉及社會現(xiàn)實之反映或再現(xiàn)的藝術(shù)表達形式，皆無空間。

在這樣緊張、低迷的社會空氣里，當時主流的攝影實踐，只有兩種：一是作為官方喉舌的、歌功頌德粉飾太平的新聞?wù)掌硪粍t是唯獨容許在民間操作的“沙龍攝影”。前者沒有一般人能隨意進入的實踐機會，更不必談反映真實社會的新聞自由空間。后者由攝影前輩郎靜山主導(dǎo)，將沙龍畫意的休閑業(yè)余攝影，推廣為民間攝影文化唯一被認可的方向；若稍微將鏡頭對準比較寫實的農(nóng)村景觀或類似之真實生活題材，必遭到壓制。

在這種政治氣候與攝影文化場景下，回顧張照堂的早期作品與全盛期的大部分作品，即可清楚的理解，作為一個具有卓越視覺藝術(shù)才華和反叛時代之政治壓迫氣氛的張照堂，為何在他的影像里，展示著這樣強烈的超現(xiàn)實感、荒謬劇場、疏離觀點，甚至殘酷美學(xué)。從1960年代起，普遍受到西方現(xiàn)代主義思潮和藝術(shù)手法影響的臺灣文學(xué)界與各類藝術(shù)創(chuàng)作圈，確實爭相模仿西方的現(xiàn)代主義美學(xué)語匯，成為某種流行和風雅。盡管如此，我認為在攝影這種能立刻反映政治現(xiàn)實，因此被嚴格看管的藝術(shù)形式里，以及對張照堂這樣具有叛逆性格的藝術(shù)家，超現(xiàn)實、荒謬、疏離、冷酷的影像語言，首先是一種試圖掙脫苦悶的抵抗與救贖之道。

張照堂在1960年代初期具有代表性的、冷冽疏離的、超現(xiàn)實風格的攝影作品，一出手就是非常沉重的、具有壓迫性之巨大視覺張力的藝術(shù)。也就是說，他的攝影在創(chuàng)作之初，立刻抵達一個相當成熟的藝術(shù)高度。這樣的攝影家，讓人想起西方攝影史上的Andre Kertesz（安德烈·柯茲特）、Robert F r a n k（羅伯特·弗蘭克）、H e n r i Cartier-Bresson（亨利·卡蒂埃-布勒松），和W. Eugene Smith（尤金·史密斯）等天才型人物。他們皆于創(chuàng)作之初，在影像掌握上，即已臻攝影快門藝術(shù)的成熟和高度。

張照堂出生于臺北縣的板橋，早期的一些經(jīng)典影像、場景坐落在他的家鄉(xiāng)，別有意味。我們固然可以在不知道“板橋”是什么、在哪里的情況下，閱讀這些作品本身的視覺張力與藝術(shù)趣味。然而，作為張照堂故鄉(xiāng)的臺北縣板橋鎮(zhèn)，以及在板橋鎮(zhèn)里的江仔翠、浮洲里，或遠眺的觀音山，在1960年代那個純樸的、封閉的、農(nóng)業(yè)社會的臺灣，其實是有著屬于臺灣特定時空之代表性意義的。因此，那些“無頭”年輕男子的身軀，那些失焦模糊的兒童的臉，那如鬼魅般冒出鏡頭前、立于稻田之中或裸身之上、浮現(xiàn)于布幔后、閉鎖于塑料袋內(nèi)的怪異頭臉，是出現(xiàn)在板橋的浮洲里、江仔翠、村道上、廢墟前，背景甚至是清晰的稻田與觀音山時，那些代表著家鄉(xiāng)的地景，與當時社會的抑悶氛圍，就讓這些無頭、糊臉、陰影與鬼魅，有了更讓人沉思的壓迫性與窒息感。這些鬼魅，是映照并宣泄著青年張照堂之抑悶不安的藝術(shù)精靈，也可以是臺灣社會在那個時代里，身體和欲望沒有出口、靈魂和思想無路可逃的黑色共同印記。

二、關(guān)于“現(xiàn)代主義攝影”

張照堂攝影創(chuàng)作的一個高峰期，大約展現(xiàn)在1970-1985年間。若以他的重要個展來看，則1983年的“恩寵與寬容”，大約代表了這個時期的主要創(chuàng)作精神，而1986年的“逆旅”，則總結(jié)了這個時期的攝影成果。這段期間的作品，有一部分保持了他一貫冷冽、詭譎的視覺風格或訊息；但是更大一部分的代表作，如“恩寵與寬容”這個展覽名稱所示，是一種非常厚重、溫暖、素樸之人文精神的流露與確認。這里面有著令人如沐春風的老人與童顏，有田間騎牛的兒童、街頭的算命先生、笑容專注玩著撲克牌的戲班子成員和面容哀戚的燒冥紙婦人等等。

這個時期張照堂的作品，在內(nèi)容與風格上和他1970年代之前的早期作品，有著相當?shù)牟煌?。從個人層面來看，進入壯年的張照堂，多少揮別了1960年代那個苦澀、憂郁、憤怒的藝術(shù)青年狀態(tài)，走進社會與工作的現(xiàn)場，接受機會與挑戰(zhàn)，也大量地展現(xiàn)自己各方面的才華，并因而可以比較具體地觸摸、揣摩臺灣社會的肌理與脈搏，不再僅僅停留于抽象地再現(xiàn)個人的或全社會的精神苦悶。

從當時的時代背景來看，1970年代的臺灣，雖然政治與思想控制依舊嚴厲，但是來自民間的政治反對聲音，和重新認識現(xiàn)實社會與本土文化的渴望，已經(jīng)通過一些勇于突破現(xiàn)狀者的召喚，和他們在媒體上的發(fā)聲，開始啟蒙了社會、松動了政治土壤。在文學(xué)藝術(shù)上，1970年代中后期在報紙和雜志上進行的“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”、《夏潮》雜志、與當時《中國時報》的“人間副刊”等事件、運動與媒體，對于本土文化、現(xiàn)實生活題材和寫實主義攝影等的開啟與討論，應(yīng)該也相當程度地影響了張照堂將鏡頭轉(zhuǎn)向人文精神與現(xiàn)實生活的場景。不過我要強調(diào)，盡管這個時期的張照堂與青年張照堂的攝影，在題材或方向上顯出開闊與多元，但他一向的視覺風格和冷凝特質(zhì)，卻始終是一致的。

然而，在1986年之后至2005年為止，張照堂近二十年的影像創(chuàng)作內(nèi)容里，我們一方面可以看到他對生命有著更多的寬容與自在，另一方面又繼續(xù)著曖昧、鬼魅、抽象、虛實不定和奇異趣味的張式風格。后者的這些趣味，讓人很快地想起活躍于1960-1970年代的美國攝影家Garry Winogrand（加利·威諾格蘭德）那些精彩銳利的街頭風景與美國社會面貌；我們也可以在張照堂的影像里，看到他在臺灣的寫實場景里，呼應(yīng)著Robert Frank（羅伯特·弗蘭克）和Lee Friedlander（李·弗蘭德蘭德）等大家的某些趣味。

從張照堂早期那些最強烈突出的超現(xiàn)實或荒謬劇場式的影像，到后期的這些對真實、虛擬、幻境的操演，使許多人稱張照堂的攝影藝術(shù)，是一種“現(xiàn)代攝影”或“現(xiàn)代主義攝影”，他也被認為是臺灣“現(xiàn)代主義攝影”最具代表性的人物。從張照堂的某個突出且一貫的攝影風格或語匯來看，似乎這種“望影生義”的說法也自成道理，但是，這個詞匯和概念，還需要爭辯與明察。

“現(xiàn)代”作為西方歷史文明進展的定義性詞匯，或者“現(xiàn)代主義”作為西方社會一種文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)理論或風格主張，是衍生自西方工業(yè)文明與科技理性下的產(chǎn)物。它的語境，是西方文明“現(xiàn)代性”的發(fā)展，和對這種西方現(xiàn)代性的高舉、批判或?qū)?。?960年代起臺灣的藝文界，移植、模仿著西方現(xiàn)代主義文藝理論、哲學(xué)思維和美學(xué)形式時，臺灣卻基本上不在“西方現(xiàn)代性”意義下的社會與文化狀態(tài)里。那時的臺灣，都市化與工業(yè)化尚未發(fā)生，人民的生活習(xí)性保留在農(nóng)業(yè)社會的狀態(tài)。其實在某個意義上，這樣的習(xí)性在臺灣許多地方或許多人身上，至今沒有多少根本的改變，包括臺灣的城市文化，及許多工作與居住在都市里的人。工具理性、資本主義、公共領(lǐng)域，和推動進步的政治、社會制度等這些西方現(xiàn)代性的最主要內(nèi)涵，在1960 年代的臺灣，都還沒有出現(xiàn)，甚至連個影子都沒有。

也就是說，臺灣在1960-1970年代的任何“現(xiàn)代主義”文藝風格，并非回應(yīng)著一個高度工業(yè)化、現(xiàn)代化了的社會所產(chǎn)生的物質(zhì)發(fā)展、生產(chǎn)效率、律法規(guī)范，以及尾隨而至的異化、疏離、壓迫、剝削等等，進而形成的藝術(shù)思維或話語實踐，而是去脈絡(luò)地將西方社會現(xiàn)代文明形成的一套藝術(shù)語匯，不著邊際地空降到臺灣的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會里。如果說，這是一種純粹“為賦新詞強說愁”的西方藝文技術(shù)移植和模仿，也不完全公允；當時臺灣社會的“愁”肯定是有的，但是這個“愁”，并非西方工業(yè)文明與資本主義社會里所產(chǎn)生的那些現(xiàn)象，而是臺灣當時的傳統(tǒng)社會，在社會封閉、政治高壓與身體抑悶之下，所累積的煩悶感和束縛感。西方的“現(xiàn)代主義”文藝美學(xué)和語法，恰好可以“拿來”當作一個好用的、又在形式表達上“安全”的（因為檢查藝術(shù)內(nèi)容的官方審查部門看不懂）宣泄情緒與時代苦悶的方法。

從這個社會與文化脈絡(luò)，回頭檢視張照堂的攝影，或許可以比較清楚地定位他的攝影藝術(shù)，大抵跟西方概念下的現(xiàn)代主義攝影，并無太多關(guān)系。他攝影藝術(shù)的獨特性，不在于有多少神似西方現(xiàn)代主義語匯的影像，而是由于他響應(yīng)、對抗當時所處的政治壓抑與身體禁錮之臺灣戒嚴社會的方式，竟然與西方的某些視覺語匯和心理情緒，可以如此惟妙惟肖地相互輝映。也就是說，張照堂從西方之攝影、劇場、文學(xué)、電影里的現(xiàn)代主義美學(xué)形式，和當時的存在主義哲學(xué)思潮里，吸收、學(xué)習(xí)的那些形式美學(xué)和思考，應(yīng)用到與“西方現(xiàn)代性”沒有多少關(guān)系的當時的臺灣社會里，居然也能夠“牛頭對得上馬嘴”，成為宣泄、抵抗當時臺灣政治社會抑悶情境的一 種奇異而有效的語言。但是，若以西方之“現(xiàn)代主義攝影”的文化和創(chuàng)作語境，看待張照堂的攝影是如何之“現(xiàn)代主義”的話，我認為就是一種無視臺灣特定之歷史與政治語境的理解了。另一方面，張照堂攝影藝術(shù)里，同時存在的溫暖人文質(zhì)地與剃刀般冷凝鋒利的雙重性，也使得這位藝術(shù)家的獨特與豐富，已不再需要“現(xiàn)代主義攝影家”這類以西方美學(xué)概念為尊的冠冕，或者，這樣的描述既不準確，亦不能完整地說明張照堂作為攝影家的多樣內(nèi)涵。

三、再評張照堂

張照堂的攝影創(chuàng)作持續(xù)了半個世紀，未曾真正中斷，從他的近作來看，他對快門藝術(shù)之攝影語匯的掌握依然精準，功力不減當年，趣味也未曾轉(zhuǎn)趨稀薄。然而，他的攝影藝術(shù)，至今停留在快門藝術(shù)的攝影概念里，且這樣的藝術(shù)成績，如我前文所說，在他早期的作品里，已經(jīng)粲然樹立。那么，在這個數(shù)字化拼貼、改造、后制技術(shù)極為方便，使攝影可以自由地和多媒材、裝置、觀念藝術(shù)等各類前衛(wèi)實驗手法結(jié)合的年代里，我們應(yīng)該如何看待并安置張照堂快門攝影藝術(shù)的價值，以及張照堂這位藝術(shù)家的意義？

先從他的快門藝術(shù)說起。攝影藝術(shù)的古典意義，即快門掌握的瞬間藝術(shù)，以及創(chuàng)作者透過這個瞬間的捕捉，進行描繪或詮釋世界的方式。張照堂在這個平面影像形式里，已到了一種多數(shù)人難以看齊、遑論超越的純熟而深刻的境地。過于純熟的技藝，常常會讓藝術(shù)作品，減低甚至喪失了原本足以感動人的力量，而這大抵不成為張照堂的問題，則是因為他總能用新鮮而犀利的視角，看見平凡場景中的異質(zhì)趣味，而且以攝影的快門和構(gòu)圖，將它們轉(zhuǎn)化成藝術(shù)語言。

他的作品全部取材自現(xiàn)實場景，但幾乎沒有一幅作品，是直接描述事件本身、提供見證功能或訴諸表面情緒的。所有的情緒、訊息或觀點，都經(jīng)過進一層的隱喻、轉(zhuǎn)化、沉淀或聯(lián)想，使他的攝影里的苦痛、荒謬甚至殘酷，從沒有呼天搶地的喧囂，或強迫性的訊息，而是一種深邃、無言，甚至欲哭無淚的悲哀和喟嘆；即使在他很少出現(xiàn)的歡樂或笑靨的畫面里，我們也不敢掉以輕心地觀看，而更多的是以凜然的心情，閱讀這些溫暖著或激勵著我們向前的生命。

然而，張照堂的攝影藝術(shù)，或者說，他作為攝影藝術(shù)家的價值，不僅僅表現(xiàn)在快門功力與影像境界上，更在于他的藝術(shù)結(jié)晶，和他這個人，與他的生命狀態(tài)，是極其一致的。在臺灣的攝影圈里，我認為這是非常稀有的質(zhì)量。也許有人認為，談?wù)撍囆g(shù)價值，不需要把藝術(shù)家的個人因素考慮進來，僅從作品論斷即可，尤其對并不涉及新聞或紀錄攝影這類具有較多道德性考慮的攝影類型時。但我必須要說，若能夠了解張照堂其人的特質(zhì)，應(yīng)該會更懂得欣賞他的攝影藝術(shù)，何以如此獨特，歷久不衰。

曾有評者認為，張照堂雖才氣縱橫，但是對攝影創(chuàng)作這件事，卻一直處在一種“業(yè)余狀態(tài)”。坦白說，我早些年也多少有類似的看法。然而，增添了一點歲月和對生命的體悟之后，我修正了自己早先的觀點。

有才情的藝術(shù)家大致分為兩種。一種是對創(chuàng)作高度紀律化、企圖心很強，甚至步步為營精于計算、生產(chǎn)營銷皆絲毫不差的人；他們成功地累積成果，打造自己藝術(shù)的“重要性”，以確保能進入并盤據(jù)主流藝術(shù)的殿堂。另一種人則如張照堂，他們認真創(chuàng)作，更忠于自己的生活；對如何可以更快的、更有效的推銷自己，沒有積極的興趣，甚至對那樣的企圖心嗤之以鼻。我當然不能說，具有積極性與企圖心、認真創(chuàng)作的藝術(shù)家，不值得鼓勵，但我毋寧是更欣賞后者的。

張照堂認真工作，熱情生活，對各類藝術(shù)的吸收與涉獵極廣，尤其音樂、電影和劇場。他勤于從最新的藝術(shù)創(chuàng)作和思潮中不斷汲取養(yǎng)分，對教育學(xué)生也不吝惜自己的時間和經(jīng)驗。當臺灣許多二三流的攝影家，汲汲于隆重出版自己印刷精美的大型攝影集時，張照堂至今沒有類似的興趣或行動。他的不急于展示自己，一方面看到其從容自在與自信，另一方面，也說明了這位藝術(shù)家是

一直向前看的，不覺得需要眷戀已有的成績。

重新閱讀、思索、評估半個世紀以來的張照堂的攝影，我們得以更深刻地體會張照堂的藝術(shù)精神，和他生命的意義與重量。他的藝術(shù)，以及更重要的，他這個人的存在與生命態(tài)度，已經(jīng)自動成為一種風范和標桿。我相信，張照堂心里的那頭犀牛，還是一樣不馴服的、生命力勃發(fā)的要從壓迫狹仄的電梯里，沖擠出來。

張照堂簡介

1943 臺灣省臺北縣板橋鎮(zhèn)出生

1958 高中時期參與學(xué)?！皵z影社”隨同指導(dǎo)老師鄭桑溪學(xué)習(xí)

1976 在臺灣各地旅行，采訪拍照

1983 臺北、舊金山、香港、紐約舉辦“恩寵與寬容”個展

1986 臺北、東京“逆旅”個展

1993 臺北、巴黎“看見淡水河”群展

2006 北京、上海 舉辦“彼岸·看見”臺灣攝影20家（1928-2006））群展

2007 廣州國際攝影雙年展

2009 臺北 Epson藝廊“在與不在”個展

2012 臺灣、美國紐約 舉辦 “潛越·臺灣意象”（1960-2005）個 展

2013 臺北“歲月 / 照堂 ”（ 1959-2013）影像展個展

2014 臺北“銀鹽歲月： 1970-1985原作展”東京“之前 / 之后 2005-2013個展”等

編輯和出版的攝影集有：

《生活筆記》《影像的追尋：臺灣攝影家寫實風貌》《看見與告別：臺灣攝影家九人意象》《看見淡水河》《風中舞影》《女人臺北》《歲月 / 照堂》1959—2013》等