陳文哲 梁笑

托斯卡納這個地名對于大多數(shù)人來講有些陌生，但是此區(qū)的首府佛羅倫薩作為意大利文藝復(fù)興的發(fā)源地幾乎成了偉大藝術(shù)的代名詞。此次廣東美術(shù)館和意大利MAGI900博物館聯(lián)合推出“光的現(xiàn)代性——1850～1950意大利托斯卡納油畫展”，展出百余件該地區(qū)藝術(shù)家的精品油畫。

托斯卡納在文藝復(fù)興時期締造了太多的藝術(shù)神話，以至于人們似乎忽略了除此之外的歷史。例如19世紀(jì)以斑痕畫派為代表的現(xiàn)代繪畫探索，就像是一簇火花閃耀在托斯卡納綿長厚重的藝術(shù)史卷上。雖然它也同樣有著對外光寫生的探索，卻不及法國的印象派同仁們名聲斐然，反而隨著時間流逝甚至逐漸淡出世界藝術(shù)史?，F(xiàn)在一提19世紀(jì)的外光寫生油畫，我們自然而然會想到法國印象派。然而作為流著古老的意大利藝術(shù)血脈的探索者，托斯卡納的畫家們創(chuàng)造的藝術(shù)依然有著獨特魅力。

此次展出的作品誕生于風(fēng)云變化的19～20世紀(jì)。當(dāng)時的意大利藝術(shù)由于歷史、社會和經(jīng)濟(jì)等原因，學(xué)院傳統(tǒng)逐漸走向空泛與程式化，新生的藝術(shù)家們無法從中看到新的藝術(shù)道路。加之社會上掀起要求建立獨立自由政府的1848年革命，年輕人們似乎也受到歷史大潮的鼓舞，希望能以新的方式復(fù)興意大利繪畫藝術(shù)。于是，一小撥年輕畫家常在佛羅倫薩的米開朗基羅咖啡館聚集，在那里談?wù)搶λ囆g(shù)、思想或政治的看法。有些去過法國的人帶來了巴比松畫派的信息和風(fēng)景寫生的理念，于是年輕的畫家們似乎在這里看到了一條值得探索的道路。托斯卡納的斑痕畫派正在這種情境下應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而引領(lǐng)了這一地區(qū)的現(xiàn)代繪畫革命。

展覽中的作品如《高安蒂尼亞諾》和《浴中馬》等十分注重真實光線的表達(dá)，這正體現(xiàn)斑痕畫派的探索所帶來的變化。他們在手法上擅于運(yùn)用斑駁的筆觸以及素描的效果營造強(qiáng)烈的光感，對光的表現(xiàn)遵循物理學(xué)，使得畫面充滿現(xiàn)代科學(xué)的理性氣息。從展廳走廊的序言文字可以看出，“光”這個母體在西方繪畫歷史中有著豐富的上下文：人們所熟知的荷蘭畫家倫勃朗在畫面的明暗效果營造上登峰造極，肖像中微弱而充滿神性的光芒令人不禁嘆息，大場面上的光線也被他精巧地安排來表現(xiàn)戲劇化的人群；北方畫派含蓄而靈動的光線表達(dá)也被南方意大利威尼斯的藝術(shù)家所效仿和發(fā)揚(yáng)；17世紀(jì)的巴洛克畫派也是極盡各種可能的光暗效果來表現(xiàn)或安靜或激昂的主題，而此時的他們似乎也一定程度上掌握了逼近真實眼見效果的技術(shù)?？梢哉f，伴隨著歷史的前進(jìn)，“光”慢慢從神圣走向真實。

熟悉西方風(fēng)景繪畫的觀眾也許會由托斯卡納的繪畫聯(lián)想到法國印象派，二者確實發(fā)生于非常接近的歷史時期。斑痕畫派的探索早于印象派10年左右，然而他們的傳播和影響卻遠(yuǎn)不如后者，這勾起了許多西方藝術(shù)史學(xué)者的研究興趣。根據(jù)《斑痕藝術(shù)與復(fù)興運(yùn)動》一書作者阿爾伯特？布瓦姆（Albert Boime）所述，早期研究者諾馬？布羅德（Norma Broude）認(rèn)為斑痕畫派并不接受印象派那樣將呈現(xiàn)直接感受作為作品的價值，并且依然貼近學(xué)院風(fēng)氣，最終這樣不完全的繪畫革命導(dǎo)致了他們的失敗。然而，更多后繼的獨立研究例證表明他們的繪畫的確投身于表現(xiàn)直接的感受，而且與印象派同樣根植于相似的社會歷史背景——即資本主義不斷擴(kuò)張和實證主義廣泛傳播的19世紀(jì)。此時的資本主義工業(yè)和科技發(fā)展給人們帶來新的視野，繪畫上追求表達(dá)視覺直接感受既體現(xiàn)了人的感性，又帶有光譜科學(xué)的依據(jù)，是實證哲學(xué)與自然主義在藝術(shù)上的體現(xiàn)。學(xué)者南希？泰勒（Nancy Troyer）認(rèn)為攝影和日本版畫對那時的意大利畫家有不小影響，攝影幫助藝術(shù)家在創(chuàng)作之余也能夠?qū)W習(xí)光色的原理，而版畫截然不同的藝術(shù)語言也促發(fā)新的探索。她將他們的寫生作品與室內(nèi)創(chuàng)作一起看作是19世紀(jì)的意大利繪畫在光線氣氛的捕捉上所做出的貢獻(xiàn)，而且南希希望斑痕繪畫不僅僅被定義為托斯卡納地區(qū)畫派，更能夠進(jìn)入世界范圍的語境被討論。在今天，研究者們希望重現(xiàn)歷史，結(jié)合當(dāng)時的社會政治環(huán)境如意大利復(fù)興運(yùn)動以及各方文化的影響來分析這一藝術(shù)現(xiàn)象的意義。隨著跨學(xué)科研究方式逐漸發(fā)展和完善，人們得以對托斯卡納繪畫有更深的認(rèn)識，生動的繪畫也令這段歷史在我們眼中更加立體鮮活。

重新回看托斯卡納地區(qū)這一時期的藝術(shù)探索對于后現(xiàn)代語境下的現(xiàn)代藝術(shù)研究有著珍貴的參考意義，因為這里出現(xiàn)了許多現(xiàn)代主義繪畫即將萌生的征兆?！肮獾默F(xiàn)代性——1850～1950意大利托斯卡納油畫展”共分5個篇章，分別展示了不同主題的畫作?？梢钥吹絾倘f尼？法托里的《草原牧場》，畫中的天空的顏色考究并且略顯陰沉，已經(jīng)擺脫了形式化的古典表達(dá)，十分忠實地再現(xiàn)了一片厚云之下的草場。作者也是當(dāng)年米開朗基羅的咖啡廳里討論活動的一員，他喜愛巴比松畫派以及印象派，成熟期的作品融合了表現(xiàn)自然光的點彩畫法和傳統(tǒng)的素描構(gòu)成，既有外景寫生也不乏工作室里完成的創(chuàng)作。弗朗切斯科？法內(nèi)利冷暖色彩跳躍的《溪邊》很容易讓人想到印象派或者點彩派，大量純色的使用令畫面奪人眼目，其色彩明亮的作品還有《松間小屋》和《林間小徑》。西爾維奧？比基《馬廄間》的構(gòu)圖角度很明顯受到了攝影的影響，主體物的動態(tài)和環(huán)境的透視十分精準(zhǔn)，構(gòu)圖呈現(xiàn)出攝影特有的視角。喬萬尼？科拉奇基的《洗浴的人》中女人的姿態(tài)慵懶優(yōu)雅，有著波提切利筆下維納斯的韻味，然而其拙稚的造型更顯示出抽象和立體主義的傾向。奧斯卡？基里亞的《馬蹄蓮》整體沉靜穩(wěn)重不失傳統(tǒng)，造型與構(gòu)圖卻更提示了現(xiàn)代藝術(shù)的趣味。結(jié)合整個展覽的風(fēng)格和時間變化來看，大部分作品處于從學(xué)院傳統(tǒng)向新形式過度的時期，它們在大的寫實傾向下包含著各種現(xiàn)代趣味取向的可能。

另外，這次展覽不僅提示了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)對“光”這個母題的探索，也同時體現(xiàn)了風(fēng)景繪畫在19世紀(jì)的歷史角色變化。在早期的歐洲繪畫藝術(shù)中風(fēng)景僅作為人物背景出現(xiàn)，直到15世紀(jì)才獨立成科。之后不斷有藝術(shù)家選擇風(fēng)景作為藝術(shù)表現(xiàn)的主題，方式手段也隨著歷史發(fā)展不斷發(fā)生改變，雖然此中出現(xiàn)了大量杰作，但是19世紀(jì)之前歐洲的風(fēng)景畫在藝術(shù)價值上一直無法得到很大提升。直到19世紀(jì)，隨著人文、工業(yè)、資本以及科學(xué)的發(fā)展，西方繪畫中的宗教因素逐漸減退，風(fēng)景畫才逐漸在浪漫主義大潮中興起。這時自然主義和實證科學(xué)不斷發(fā)展，光學(xué)進(jìn)入繪畫體系帶來了歷史性變革，印象派以及后印象派均從風(fēng)景繪畫入手，開始了大規(guī)模的繪畫風(fēng)格革命。批評家約翰？拉斯金認(rèn)為，風(fēng)景繪畫是“19世紀(jì)首要的藝術(shù)創(chuàng)造”，它們此時以繪畫藝術(shù)的角度反映著新時期人們對理性真實的追求。戰(zhàn)后風(fēng)景畫的主導(dǎo)地位逐漸下降，但是仍有相當(dāng)多的藝術(shù)家如英國藝術(shù)家大衛(wèi)？霍克尼和蘇格蘭藝術(shù)家彼得？多依格等選擇從風(fēng)景入手探索當(dāng)下繪畫藝術(shù)的可能性。

藝術(shù)家總是對時代尤其敏感的一群人，其作品如鏡子般映射出時代的不同側(cè)面。“光”同樣也是藝術(shù)家腦海中思想靈光，在此次托斯卡納地區(qū)繪畫的展覽中它昭示著19世紀(jì)歷史變革下現(xiàn)代性趣味可能的變化和走向。