摘要：本文主要論述中國傳統(tǒng)藝術與當代藝術的關系，文中述說了繼承與發(fā)展問題，列舉了中國繪畫不同歷史時期、地域具有代表性的畫家及理論家的繪畫主張，以及當代藝術的現(xiàn)狀及其的發(fā)展情況。

關鍵詞：傳統(tǒng)；理論；繼承

屬于中國傳統(tǒng)的藝術有很多種類，繪畫、服飾、陶瓷、剪紙甚至美食。因為我的專業(yè)是繪畫國畫方向，所以接觸的國畫藝術比較多，就以國畫來論述以上問題，國畫最開始叫丹青繪畫，中國畫這個名稱，是近現(xiàn)代因為西方畫的傳入而命名的，這個名字起得很好，就如同中國功夫似的提起來就會讓人聯(lián)想到它的特點。

中國繪畫經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史，在此期間，出現(xiàn)了許多畫家，具有代表性的如顧愷之、吳道子、閻立本、顧閎中、倪瓚、石濤等等。他們不僅創(chuàng)作出流傳千古的作品，而且他們在藝術理論方面也做出了突出的貢獻，推進了中國畫的發(fā)展。顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”理論?！耙孕螌懮瘛睂沤裰型饫L畫藝術的精當概括，展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)?！斑w想妙得”突出了畫家的主觀創(chuàng)造性，與今天我們說的“藝術源于生活又高于生活”的意思相同。晉朝謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”成為中國繪畫審美的中極其重要的標準，一直影響至今。

隨著西方繪畫的傳入，中國畫也逐漸從技法和思想上有很大的變化，越來越重視造型、光影、對比關系等。近代很多畫家吸收西方的繪畫方法，作品明顯有中西結(jié)合和特點，如代表性畫家蔣兆和、徐悲鴻、林風眠等。徐悲鴻主張學習西方的素描，說“素描是一切繪畫的基礎”，在他的作品中，可以看出他有很強的造型能力。劉海粟主張借鑒西方藝術，而不是寫實再現(xiàn)，以抒發(fā)心靈為目的的表現(xiàn)主義。改革與固守、繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等等這些問題進入人們議論的范疇。他們的畫作吸取了一定的西方技法，但是又不失中國傳統(tǒng)文化的底蘊。

當代中國畫的繪畫形式多種多樣，很有代表性的畫家有吳冠中、唐勇力、田黎明……從他們的繪畫作品中我們可以看出他們在國畫上探究新的式樣，擁有屬于自己的藝術語言。在吳冠中發(fā)表了“筆墨等于零”的言論后，很多人認為吳冠中反傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)，其實是沒讀他的原文，他說：脫離了具體畫面旳孤立筆墨，其價值等于零。提出這樣的觀點是因為太多的中國畫家用固定的技法機械的重復，食古不化。其目的是求創(chuàng)新。他堅持提出的傳統(tǒng)要發(fā)展的觀點，不認為這是否定傳統(tǒng)。吳冠中十分強調(diào)繪畫中的感受，根據(jù)不同的感受選出自己的畫法。從他的作品中，我們看到他所畫的這個城市氣氛十足，真真切切的反映了現(xiàn)代都市高樓林立、萬家燈火的壯觀場面，畫面中的樓房是用大量的點線面及墨的濃淡干濕揮就而成，在變化中求統(tǒng)一，十分具有節(jié)奏感，將中國傳統(tǒng)繪畫特點與當代藝術觀念完美的結(jié)合起來，擁有自己的獨創(chuàng)性。

中國畫可分為水墨和工筆兩大類，工筆畫不像水墨畫那樣可以突發(fā)而至，瞬間就可以完成，它需要人冷靜的頭腦、精確的思考、縝密的經(jīng)營。不過二者均有寫意的特性，古代傳統(tǒng)的工筆畫就具有很強的寫意性，如張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等?！俄n熙載夜宴圖》采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，打破時間概念，把不同時間中進行的活動組織在同一畫面上，人物神態(tài)逼真，畫面雖然采取散點透視方法，但是又顯得合情合理，十分飽滿。而當代的工筆繪畫，在西方繪畫的影響下，注重透視，注重造型，力求畫面合情合理，具有很大的局限性。唐勇力結(jié)合他自己的創(chuàng)作實踐提出了“工筆畫的寫意性”這個觀點，不僅豐富了工筆畫的繪畫語言，擺脫了工筆畫一般意義上的“寫實”“嚴謹”“細膩”等外衣的束縛，寫意屬性又重新回歸到工筆畫中，傳統(tǒng)意味凸顯；而且將中國傳統(tǒng)寫意畫中的寫意精神與西方表現(xiàn)主義繪畫中的表現(xiàn)因素相結(jié)合，主客觀相融合。他的作品《敦煌之夢》說明了他所提出的觀點，畫面運用剝落的手法，使人感覺年代之久遠，他并沒有在人的造型上可以下功夫，稍稍采取變形的手法，與后面的背景更加巧妙的融為一體，畫家將敦煌之夢這種氣氛營造的十分充足。這種新鮮的繪畫方式，讓人眼前一亮。

提起水墨畫，讓人就會想到酣暢淋漓、一揮而就這些詞語，水墨畫的用時很短，有很大的靈活性，也需要人靈感的噴發(fā)，大家應該知道南宋梁楷的《潑墨仙人圖》吧，此畫以高度概括的簡練手法，如墨潑紙，寥寥幾筆，描繪出一個醉醺醺的神仙形象來，此畫極為生動，堪稱神完氣足，達到水墨畫的極致。當代學院派的教學讓我們在水墨人物畫上也深受其影響，造型精準、注重透視及光影關系，畫出來的作品其實與素描很相像。田黎明的作品為水墨人物畫開創(chuàng)了新境界，將生活作為衍生藝術形象的本源，而不僅僅是傳統(tǒng)藝術形式的點綴，正是從時代精神的氣息中尋找到了人物的靈魂，并以創(chuàng)新的筆墨形式，賦予一個個人物鮮活的生命。他所探索獨創(chuàng)的融墨法、連體法、圍墨法，系統(tǒng)地延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)沒骨法。

在當代，李小山的“中國畫窮途末日論”引起很大的反響，他認為當代畫壇名家雖然很多，卻找不到“正在我們眼前悄悄地展開的藝術革新運動的領導者，這個時代需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術家，而是能夠作出劃時代貢獻的藝術家。要拯救當代中國畫，就應創(chuàng)造一個良好寬松的氛圍，拋棄嚴格的技術規(guī)范和僵化的審美標準，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術形式來。

他的這種具有批判專斷性的言論，得到許多人的贊許，不過同樣也有反對的聲音。不管怎樣，它從根本上觸及了中國畫的前途、命運、出路問題，引起人們的思考，只有出現(xiàn)了問題，才能讓人們不斷的去尋找解決問題的方法，對推動事物的發(fā)展很有幫助，我覺得這篇言論十分有意義。

中國藝術傳統(tǒng)與當代藝術的關系中，我認為我們不應該拋棄傳統(tǒng)來搞藝術，傳統(tǒng)有很多值得我們學習的地方，在繼承傳統(tǒng)的前提下，創(chuàng)作出自己的藝術方式和語言，當然傳統(tǒng)有些地方也具有它的局限性、片面性，所以藝術家要有一雙辨別事物的慧眼，就比如說現(xiàn)在很多人對技術是衡量藝術水平高低不可或缺的元素之一這種觀點不屑一顧，一涉及到技術技藝這些就表明畫家處于畫匠的地位，是“文之末流”。這種思想其實是受宋、元、明、清文人畫思想的影響。所以對中國藝術傳統(tǒng)中的文化，我們需帶著思考來學習，取其精華去其粗偽，挖掘其中有用的東西為我所用。當代中國繪畫藝術的發(fā)展，雖然受到全球化的影響非常大，但它也是在吸收借鑒中探索中國畫新的式樣，不管怎么變，中國畫的本質(zhì)是不會改變的。優(yōu)秀的文化藝術作品是建立在深厚的文化傳統(tǒng)基礎上的，而不是建立在全球共同的標準之上的，同時體現(xiàn)出我們文化的時代特征，以及獨特的藝術語言，這才算是真正的好的藝術作品。在今天不同的民族、不同的國家、不同的文化中，藝術的形式與功能都不盡相同，都有自己的特性和意義，正是文化的多元性和藝術形式的多樣性才是符合人類社會發(fā)展和藝術發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律。

【參考文獻】

[1]李澤厚《美的歷程》沈子丞歷代論畫名著匯編.文物出版社，1982

[2]賈濤《中國畫論論綱》.文化藝術出版社，2005

作者簡介：秦芳芳，河南大學13級研究生。