【摘 要】文人畫作為一種綜合性繪畫，同時在題材和情感上具有獨特的取向性，在元代文人畫得到了廣泛的發(fā)展，其與元代畫家身份的特殊性具有不可分割的關系。

【關鍵詞】元代；文人畫；畫家身份；特殊性

一、由文人畫所具有的綜合性分析畫家身份的特點

對于元代文人畫的發(fā)展，鄭午昌先生是這樣描述的：“凡文人學士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即以寫愁而寄恨。其寫愁者，多蒼郁；寄恨者，多狂怪；以自鳴高者，多野逸；要皆各表其個性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習為風。”

文人畫注重畫家個性的表現(xiàn)，文人士大夫將詩書畫集于一體，借以聊表個人意趣，題材上多借梅蘭竹菊來表明個人的志節(jié)情操。文人畫對畫家在詩書畫等多方面文化素養(yǎng)有較高的要求，特別是在繪畫與書法的結合上，更加講究書法用筆，點線運筆的疾徐輕重，及點線的疏密粗細，通過畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質和個性達到以筆畫心的境界。中國傳統(tǒng)繪畫既要求畫家重視修養(yǎng)，博學廣涉；同時又要求重視豐富生活的體驗和感受，要有豐富的生活積累，要求詩、書、畫的完美結合，要有詩一般凝練而富有情感色彩的形象與意境。

從文人畫的這一特點來看，文人畫的綜合性要求士大夫具有全面的藝術素養(yǎng)，這在歷代文人士大夫身上都全面地體現(xiàn)出來。最早的王維便是以詩人、畫家的身份留名青史的，蘇軾更是評說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩” 。到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人更是在創(chuàng)作實踐和理論批評上將個人的藝術修養(yǎng)應用于文人畫上，并極力推崇，影響所及，使文人畫成為一股具有相當影響力的藝術思潮。只是在元代這些藝術素養(yǎng)似乎在文人畫家身上似乎更加的廣泛，在元代畫家身上已經具有了普遍性，當然這也是與畫家所處特定時代給的特殊身份造就的。如趙孟頫詩文清遠，以書畫名世；柯九思善鑒識金石，博學能詩文，善書；吳鎮(zhèn)工詞翰，善草書；方從義工書文，善古篆章草；王蒙善詩文，好畫山水。如此之多的畫家將文人畫的藝術素養(yǎng)作為自身必備修養(yǎng)，相比各代來說是顯而易見的。

二、由文人畫追求取向分析畫家身份的特點

文人畫通過其獨特的筆墨語言，強調抒發(fā)個人情感，并將“不求形似，聊以自娛”“無求于世，不以贊毀撓懷”作為文人畫的追求理念。文人畫不隨社會大眾的審美愛好，只是作為文人自命清高，表達個人情趣作為其追求取向。從文人畫家的修養(yǎng)來看，文人畫的執(zhí)行者都有著全面的藝術修養(yǎng)，在禪宗的哲學高度上來理解與認識事物，用宇宙觀的眼光來看待自然中的事物。因此他們便能理解萬事萬物之理，并通過文人畫來隨性表達其意趣。

文人畫是士大夫摒棄華艷僅取純真的美好追求，這也是古代中國畫家在儒道思想影響下的精神上的審美追求，而筆者認為這也是畫家對個人的意趣的體現(xiàn)。對書學自古就有“晉人尚意，唐人尚法”之說，那么，筆者認為畫學應該是“宋人尚韻，元人尚意”。且擱置“宋人尚韻”不論，之所以說“元人尚意”，筆者是從書畫的關系中所提出的，自古就有書畫同源之說，“晉人尚意”是從晉書法的角度出發(fā)的，而所謂的魏晉風度，便是魏晉時期獨特的政治、社會和文化環(huán)境的產物。正是如此，所謂“元人尚意”便也是從元代獨特的政治、社會和文化環(huán)境的角度提出的，元代士大夫畫家在元代獨特的社會背景所賦予的他們特殊身份下，更加注重于在畫作上表達個人的情感意趣。文人畫通過作品抒發(fā)一定的理想，并題跋詩文加以闡述，情調上多流于淡泊、孤寂、傷感，將時代動亂中無可奈何的情緒寄于繪畫作品之中，同時在藝術功能上倡導“寫胸中逸氣”“聊以自娛”，而不隨社會大眾的審美愛好，只是作為文人自命清高，表達個人情趣作為其追求取向。

三、由文人畫家在題材和情感上具有共同趨向性分析畫家身份的特點

對文人畫在元代的發(fā)展鄭午昌先生論述為：“且以畫派論，尤足以見元代圖畫之日趨簡逸，其屬于繁密工整濃麗之畫派，如歷史故事、野田風俗等，多不樂寫之，抑若有所畏懼而難近者。至若墨蘭、墨竹類之畫派，則凡自士大夫而娼優(yōu)，概多能之。其初原為二三士夫借以寄興鳴高，其后相習成風，人以其簡略易習，遂鄙棄工整濃麗之風，而群趨于簡逸之路。故以筆墨論畫，元人實能以簡逸之韻，勝前代工麗之作，不失為繪畫史上以次進步之現(xiàn)象；以畫而推論當時一般畫家之用志，則自原以畫為遣興者外，皆有近乎偷懶取巧之嫌。世之推移，有關藝術，有固然歟！”

從鄭午昌先生的論述中便可知元代文人畫家在題材和情感上與前代是與眾不同的，而且特別指出文人畫在元代的影響范圍是相當大的。宋代一些花鳥畫家，為了創(chuàng)作不僅親自培花養(yǎng)鳥并且深入自然親身感受自然中的細微變化；而元代畫家便多是歸隱山野，出沒田園與自然為伴。如果說宋代畫家是親臨自然，那么元代畫家便應該是身臨自然之中，對自然的感受與理解更加的深入，從元代畫家身上的這些特征來看，也正是這些特征才成就了元代文人畫發(fā)展達到一個鼎盛時期。

文人畫家不僅注意畫品，同時也注重畫家的人品道德，不少畫家都表現(xiàn)出高尚的情操，其畫不以勢利動、不以金錢換取。而在元代，這個因素表現(xiàn)得更加突出，不然趙孟頫也不會落入百年的爭辯之中；鄭思肖也不會如此決絕的將家國之恨寄于墨蘭之上；龔開也不會借畫宋江36人像，對起義英雄進行贊揚；倪瓚也不會舍家業(yè)遁入太湖“逸筆草草，聊以自娛”。

文人畫家在題材上，多以梅蘭竹菊、枯木、奇石、山野曠物為多，畫種以山水畫、花鳥畫為主，人物畫涉及較少。梅蘭竹菊作為四君子，畫家借以表達個人在思想與人格上明顯更勝一籌，所以在宋元明清四君子題材的文人畫屢見不鮮，而元代也只是其中的一部分，卻也具有相當大的部分。元代畫家在題材上，多選擇能夠表現(xiàn)寓意高潔、孤傲的梅蘭竹菊為題材，將個人思想情操寄于畫作中；在藝術上，講求自然隨性，不加工飾，倡導素潔高雅的藝術風格。在情感上“凡文人學士，無論仕與非仕，無不欲借筆以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即寫愁而寄恨。其寫愁者，多蒼郁；寄恨者，多狂怪；以自鳴高者，多野逸；要皆各表其個性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習為風” 。綜上分析，與其說這是文人畫家所應該具有的特性，那么是否能反論為是元代畫家身份的特殊性才使得他們身上具有這些文人畫家所應有的特性呢？同時是否能反論為是文人畫在元代如此興盛也是由于元代畫家身份所推動的呢？

綜上所述，在蒙古族政治體制的統(tǒng)治下，元代畫家身上流露出“在上既無積極提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，淪為異族之奴隸”的悲憤，于是誠如方聞所言，“文人畫的興盛根本上不是為了去表現(xiàn)那個時代，而是為了畫家們自我的精神防御。元代藝術的復興使我們看到文化遺存的歷史”。這只是一種借助于殘留的“尊貴氣質”來挽留畫家自尊的畫家身份，同時元代畫家在對待道家思想的接納上采取的“避世”思想，都充分體現(xiàn)出元代畫家身份的特殊性。因此，在看待元人的繪畫思想和藝術成就時，我們應該從元代的畫家身份的特殊性上去理解元代的繪畫思想和藝術成就，采取揚棄的態(tài)度，并批判地加以吸收和借鑒。

參考文獻：

[1] 鄭午昌.中國畫學全史[M] . 長春：時代文藝出版社， 2009：6.

[2] 張書珩.元代繪畫藝術[M] . 呼和浩特：遠方出版社， 2005：12.

[3] 張書珩.中國文人畫繪畫藝術[M] . 呼和浩特：遠方出版社， 2005：12.

[4] 杜哲森.元代繪畫史[M] . 北京：人民美術出版社，2000：6.

【陳建江，廣西藝術學院桂林中國畫學院】