王宗亮

中國畫家想要通過西方油畫傳達屬于自己民族的語言特色，就肯定要與“錯綜復雜”的西方油畫體系發(fā)生碰撞。在油畫來到中國一個多世紀以來，面對占據(jù)主場優(yōu)勢的西方油畫時，中國油畫該如何走出具有民族獨立藝術(shù)品格的道路呢？在“中西融合”的過程中，既要保持屬于藝術(shù)家自身的、獨一無二的魅力，又不能脫離探索的初衷，百年前，我們有吳冠中、趙無極、朱德群這樣的大師。而今天，又有許許多多的年輕藝術(shù)家加入了這一探索的行列。

刁慶春在上世紀90年代初畢業(yè)于包頭師范學院油畫專業(yè)，隨后進入四川美院油畫畫專業(yè)進修，1995年即舉辦了秋季大型油畫展，受到了當時包括《人民日報》在內(nèi)的多家媒體關(guān)注。其作品《秋》《父親》《冬日》《光榮的日子》等在數(shù)年間斬獲了各類美展大獎，并在三年后創(chuàng)辦了包頭羅丹藝術(shù)學校，親自擔任校長。初獲肯定后，經(jīng)過十余年的沉淀與積累，刁慶春于2009年投入創(chuàng)作“山水系列組畫”，“風景系列組畫”，“荷花系列組畫”等系列大型作品。2010年三月，在參加法國巴黎藝術(shù)實踐項目后，刁慶春又開始深入意大利、法國、瑞士等國進行藝術(shù)考察和游學，并于同年四月、六月在北京宋莊成立了屬于自己的工作室以及“北京羅丹國際藝術(shù)空間”。在隨之而來的2010年十月上海藝術(shù)博覽會上，刁慶春所攜12幅油畫作品參展，更是全部被收藏。通過這樣的履歷其實不難看出，一向安靜、穩(wěn)重的的刁慶春，其內(nèi)心應該是一個非常積極自信，且充滿活力與動能的人，將其比喻為“攻城拔寨型”的藝術(shù)家恐怕一點不為過。表面上，風風火火的個人活動，很難讓人相信他會有足夠的時間投入創(chuàng)作，而刁慶春在背后所付出的努力則交出了證明自己的答卷。

循跡傳統(tǒng) 西為中用

圍繞在“中國油畫”四周的，始終有三個雖是老生常談，但卻總是繞不開的“重點”—歷史符號、民族性格、以及東西技法的融合。這同樣是刁慶春的作品中得到特殊關(guān)照的三點，而這三點統(tǒng)一成一點來說，就是“中國油畫”的傳統(tǒng)意識。

在這種結(jié)合過程中的藝術(shù)創(chuàng)作，時常會受到一個聲音的質(zhì)疑：面對早已成型且壁壘森嚴的西方油畫語言體系，將濃重的中國傳統(tǒng)繪畫意識和歷史背景的直接融入，是否足夠理性？就今天的中國當代藝術(shù)環(huán)境來說，較之百年前的藝術(shù)先賢初做融合嘗試時已經(jīng)發(fā)生了較大改變，可觀的關(guān)注度與市場認可對于年輕探索者的生存條件來說誠然是一件幸事，然而，無論是對于“歷史”還是“傳統(tǒng)”還原，過于簡單、生硬的代入，甚至是有些想當然的再創(chuàng)造仍不大可能輕易為人信服。對此，刁慶春則是采取了一種近似“冷處理”方法—藝術(shù)家并沒有將傳統(tǒng)意識和歷史背景以一種居高臨下的態(tài)勢楔入作品中，相反卻將作品在形式上的表達放在了次要、甚至更低位置。如此獲得的畫面結(jié)合，不僅與“妥協(xié)”無關(guān)，還使人感受到了作者對于東西方繪畫、和審視不同文明時的謙和、包容態(tài)度，同時也毫不欠缺存在在作品每一存畫布上濃重的中國情愫表達?！氨诋嬒盗薪M圖”就是個十分鮮活的例子。

歷史“重生” 不止于禮

刁慶春用肌理感強烈的油畫技法與中國的傳統(tǒng)壁畫相結(jié)合，帶來了一種令人耳目一新的視覺體驗。我想，也只有在一個較為寬廣的胸懷和視野下，藝術(shù)家的創(chuàng)作才可能不會過分的傳達出某種對個別文明的畸形偏執(zhí)、甚至是稍顯激進的立場，而這也是對“藝術(shù)精神”最為直接的拷問，無論你對不同文明間的文化、藝術(shù)、歷史有著怎樣的見解。在今天這樣一個每時每刻都更進一步地朝全球化發(fā)展的時代，不同民族對于自己的文化圖騰固然要盡最大努力的堅持，但我們是否就可以因此肆意忽略真實存在于每個個體中的獨立信仰、從而進行道德綁架般的“宣教”？答案當然是否定的。具體到創(chuàng)作中，我仍然認為，任何一方面被刻意隱抑的自然企圖，都會在作品的另一個點上獲得全然的釋放，而刁慶春的這一個“點”則是將其對厚重歷史、和傳統(tǒng)意識的抱負激活在其極富肌理感和由此衍生的空間立體感表現(xiàn)上。今天有許多人都宣稱自己掌握了“傳統(tǒng)繪畫”的秘籍，似乎馬上都能一舉問鼎民族經(jīng)典的巔峰。然而，在更為廣泛的受眾群體中，這樣的宣告就有點顯得自說自話了：每個人對于傳統(tǒng)意識與傳統(tǒng)回歸精神的認知程度都不甚相同，而畫面質(zhì)感強烈的“中國油畫”難道就不會提升民眾對于傳統(tǒng)意識和回歸傳統(tǒng)的認知？在這樣的問題面前，我相信也沒人能夠不假思索的給予肯定。

與歷史精神上“濃墨重彩”的“壁畫系列組畫”作品不同，令人略感厚重的刁慶春在“風景系列組畫”作品的表現(xiàn)上卻讓人看到了完全不同的一面。自然風光的唯美表達，富于感情的光色處理，讓人很難一下接受一個雄心勃勃的“歷史畫家”在對于自然風光的描繪上顯得如此細膩、感性，溫情柔美的畫面中彌漫著一種令人重新審視生活的感染力，對此，引用德國畫家Kai Hellbardt（凱.希勒巴蒂特）如此評價：“處于原始狀態(tài)的景觀，鮮花，動物等所有的主題被他以其獨特的方式完美的表現(xiàn)出來。溫暖的顏色讓我們感覺安全，冷酷的顏色卻能喚醒我們。冬季的雪景讓我們感到寒冷，春天的鮮花則給予我們希望，而驕傲的仙鶴帶著我們仰頭飛翔。我希望能夠直接和多次的進入刁慶春作品所描述的地方，只為了觀看與驚嘆作品的意境”。對于這樣的體驗，刁慶春則表示，自己對大自然的變化與細節(jié)的微妙體悟十分敏感，而對于自己家鄉(xiāng)的感情，每個民族其實都是一樣的。在自己的風景作品中，一直都在將中國南北方、寒、溫、甚至是熱帶的不同地域特點結(jié)合在一起，以此來期待令人興奮的收獲。

在刁慶春寬闊的創(chuàng)作維度中，我清晰的看到了一個中國藝術(shù)家在主觀上的創(chuàng)造性—既在某種程度上似乎是再現(xiàn)了存在于中國古籍、古跡中那些最令人著迷與神往的世外桃源與人間幻境，也似乎察覺到了一種客觀存在的，我們普遍擁有的真實經(jīng)歷：每天都處在不同程度中的漂泊的人們，眼前的風景隨著時光的飛逝與記憶的救贖，在不同的空間做著一種有律可循的交錯、流轉(zhuǎn)，甚至是同一位面的變換。而我們的潛意識里，又是否早已將他們在自覺或不自覺的狀態(tài)下排列并重組？而自幼對于“傳統(tǒng)”、“歷史”旖旎的感悟，就在這樣似真似幻的時光旅途中，親眼看它們安安靜靜的定格在了真實的生活中。