王健

摘要：中國陶瓷藝術創(chuàng)作在20世紀末伴隨當代藝術的發(fā)展和外來文化的沖擊，形成了具有顯著時代特征的藝術形態(tài)和創(chuàng)作方式。結合符號學的理論，針對中國20世紀末陶瓷藝術的創(chuàng)作狀態(tài)，進行符號化的研究和整理。在中國八九十年代的時代背景下，研究當時陶瓷藝術符號化特征，并在意識形態(tài)和當代藝術觀念的兩個方面探究有關中國陶藝發(fā)展的代表性符號，尋找中國陶藝符號化的成因和社會意識形態(tài)的關系。

關鍵詞：藝術；陶藝；創(chuàng)作；符號化

一 、80年代民藝派陶藝試驗

（一）抽象語言符號的廣泛應用

進入80年代后，西方現代藝術觀念在這一時期對于中國藝術的影響迅速蔓延至陶藝領域，至此，中國現代陶藝開始萌芽，在此時期的陶藝創(chuàng)作，象征性符號成為抽象陶藝表現的載體。例如在80年代具有較大影響力的貴州陶藝家尹光中所創(chuàng)作的《華夏諸神》，完全抽脫了傳統(tǒng)陶藝的影子，用抽象的意象化形體表現對華夏神靈的感悟，整組作品粗獷、質樸，在形式上不拘一格。在尹光中后續(xù)的陶藝創(chuàng)作中，依然顯現了這一特征。在這一時期，中國陶藝漸漸出現了兩個分支，一是以現代化裝飾為創(chuàng)作藍本的器皿類創(chuàng)作。一類是以雕塑語言融合的通過抽象抑或是具象形體塑造的現代陶藝創(chuàng)作嘗試。

（二）形式回歸的本土符號表達

上文中我們談到，五十年代的陶瓷創(chuàng)作是政治權威下的自我改善，進入八十年代后的陶藝創(chuàng)作則具有明顯的革命傾向。改革開放帶來了商品經濟的繁榮，新的文化觀念使得藝術家對社會矛盾體有了質的認知，中國陶藝家借助抽象符號表現本土文化成為陶藝創(chuàng)作的共同主題。例如在這一時期周國楨所創(chuàng)作的《黑葉猴》，他借助有意無意的殘缺肌理，塑造出充滿中國“超然“審美趣味的作品，把陶藝創(chuàng)作推向了質樸雅拙的新天地。包括在80年代中創(chuàng)作的《金蟾》、《波斯貓》等作品，作者汲取了西方新表現主義的創(chuàng)作觀念，借助殘缺不全的形象、扭曲變形的形象開創(chuàng)了中國現代陶藝創(chuàng)作的先河。這種折中的元素表現與尹光中《華夏諸神》的形式不謀而合，作者正是基于對本土藝術的考究，不以形式語言為先導，遵循中國文化本體審美特質的創(chuàng)作符號成為這個時代的代表。

（三）多元思潮融合下的意識形態(tài)轉型期的促進

80年代中，陶藝與與現代雕塑語言結合使現代陶藝具備了新的符號特征，得益于改革開放后，西方文化對于中國社會各個層面的沖擊。七十年代末，十一屆三中全會的召開拉開了中國社會大變革的序幕，進入八十年代，中國社會價值觀和行為方式進入轉型期。在這一時期，政治上徹底肅清了文化大革命左、右思想的影響，同時，以實踐為主體的價值體系得以確立，生產力得到恢復和發(fā)展。在這一時期，外國的書籍、電影、藝術刊物進入大陸，中外的文化交流漸漸開始興起。在藝術創(chuàng)作方面，中國藝術逐漸脫離了蘇聯(lián)美術的影響，開始接觸歐美及日本藝術。其中具有代表性的藝術主張即是85美術思潮，藝術家對建國初期和文革十年美術進行了深刻的反思和批判，思想的解放引發(fā)了學習西方現代藝術的浪潮，中國的行為藝術、裝置藝術、實驗藝術等由此開始興起。特別是在八十年代西方盛行的新表現主義等流派的藝術創(chuàng)作觀念進入了中國，對中國本土藝術的發(fā)展產生了深遠的影響。

二、90年代學院派現代陶藝創(chuàng)作的興起

（一）突出個體符號和個性表達

如果說文藝復興是西方人文意識從“神壇”走向人的自覺，那么90年代后中國藝術革新則是突破了思想枷鎖和體制弊端的“鳳凰涅槃?！庇捎谖镔|生活的日益改善和西方文化的不斷涌入。藝術家逐漸認識到個體認知在藝術創(chuàng)作中的重要地位。這一時期的陶藝創(chuàng)作具有強烈的個體符號特征。例如在九十年代后代表性陶藝家姚永康所創(chuàng)作的《世紀娃》《自喻》等作品，從形式上即可感覺作者對于陶藝隨性的發(fā)揮。他主張?zhí)账噭?chuàng)作要遵從于心，在學習精神、原理和方法之外，藝術家要真切的剖析自我，用“我”的眼睛來表現“我”的世界。在進入二十一世紀后，涵蓋觀念、形態(tài)及制作工藝的創(chuàng)作具象化個體符號成為現代陶藝的最明顯特征。從宏觀上來看，藝術家的風格形成了個體創(chuàng)作的符號，而對于整個陶藝界來說，多元化是這個時代的符號。民族化和本土藝術的問題催生了藝術家關于現代陶藝不同的理解模式，由此，在現代陶藝創(chuàng)作中，藝術家的不同思維主張所形成的的個體具象符號，成為了這個時代意識形態(tài)最好的解說詞。

（二）高信息量的符號運用

陶藝家已經不再滿足形式單一的創(chuàng)作實驗，隨著客觀信息接受的增多，藝術的積累成就了新生代陶藝家更廣闊的創(chuàng)作視野，借助多元文化形態(tài)和邏輯思考實現創(chuàng)作需求，成為90年代以來藝術家所熱衷的嘗試，現代陶藝呈現出多元化的符號特征。例如呂品昌《阿?！废盗袆?chuàng)作，在形式上材質考究，表現語言豐富。既表現有豐富的傳統(tǒng)文化符號，又包含了作者對于抽象符號的體味。再如學院派代表性陶藝家黃煥義的陶藝作品《渴》、《躺著的梅瓶》等作品，往往不以形象具體的符號為表述，作品包含有大量的信息。這一時期的美術評論家對于現代陶藝作品解讀往往也是多方面的。

（三）多元文化下的意識形態(tài)發(fā)展的推動

進入九十年代后，進入了中國社會的過渡期和發(fā)展期。特別是在1992年，政府再次提出“市場經濟改革”。市場經濟的主體地位被確立，生產力的解放，極大的改善了人民的物質生活，物質生活的提高使人們的生活方式發(fā)生了轉變，從而形成了新的社會秩序，促使社會價值觀念日趨多樣化。進入21世紀后，中國加入世界貿易組織，為中國經濟發(fā)展帶來了新的機遇，全球經濟一體化亦使文化交流的日益加深，使得中國藝術能夠快速及時的了解西方藝術動態(tài)，藝術家得以擺脫政治束縛和思想束縛以新的觀念及思維去看待“現代化”問題，在藝術領域內，個性化創(chuàng)造語言成為這個時代最具價值的藝術思維。

在這種社會意識形態(tài)的影響下，中國陶藝創(chuàng)作亦隨之發(fā)生了轉變，進入了90年代后的陶藝家，受到85美術思潮的影響，特別是改革開放后與外國文化的不斷交流，促使新生代陶藝家由政治、社會命題轉變成為個體與存在認知的哲學命題。

三、結語

中國20世紀末的陶藝創(chuàng)作從根本上肅清了50年代體制發(fā)展對藝術的權威指導，同時亦經由80年代美術思潮的影響，逐漸形成了良性多元的創(chuàng)作局面，使得這一時期的陶藝創(chuàng)作具有多重符號解讀。因此，對于中國八九十年代的陶瓷藝術創(chuàng)作符號化的分析，有助于了解中國陶瓷發(fā)展的整體面貌。

【參考文獻】

[1]杭間.語焉不詳的中國現代陶藝——90年代以來中國現代陶藝的現實和問題[J].文藝研究，2003（01）

[2]王小菲.論85美術思潮與“學院”和“傳統(tǒng)”的關系[D].中國藝術研究院，2012