【摘 要】中國傳統(tǒng)山水畫論中，對于色彩的研究微乎其微。相對于以文筆見長的文人所倡導的“水墨”山水畫及畫論，顯出了其絕對的劣勢。但對于研究山水畫設色問題來說，必當建立在已有的研究基礎上，辯證地繼承和創(chuàng)新，才能在不背棄傳統(tǒng)的同時更快地找到新的突破點。文章通過簡單地梳理中國設色山水畫的流變歷程，試論山水畫創(chuàng)新中墨、色相融的可能性，以及用色彩形式語言來創(chuàng)造山水畫中“意象、氣韻”的方向性。

【關鍵詞】色彩;設色;山水畫;演變歷程

縱觀整個中國山水畫的演變歷程，作為其繪畫語言形式之一的“色彩”的興衰，直接體現(xiàn)著不同時代的審美需求。自20世紀以來，原本經(jīng)歷了長時間“失寵”的色彩，再次興起。然而把20世紀以來的一幅設色山水畫與之前任何一幅設色山水畫相比，兩者之間的差異令人驚嘆，這種差異是中國山水畫色彩觀念變更的體現(xiàn)。

一、 中國設色山水畫的緣起

山水畫最終成為獨立的畫種，是在中國繪畫史上具有重要轉折意義的魏晉六朝時期。在當時長期戰(zhàn)亂分裂的格局下，儒學思想日漸式微，佛教經(jīng)由西域傳入中國，并逐漸盛行。佛教藝術對中國繪畫產(chǎn)生了巨大的影響。佛教繪畫中豐富而單純、富麗而古艷的設色特征直接影響了當時正逐漸從人物背景中獨立出來的山水畫的設色觀念。這些我們從傳為顧愷之所繪的《洛神賦圖》可見一斑?！堵迳褓x圖》是以山水為故事展開背景的人物畫。顧愷之是中國較早從事繪畫理論與實踐探索研究的畫家，他的繪畫理論對后世有著巨大的影響，所以《洛神賦圖》中山水、樹石的畫法應該是當時具有代表性的形式。這幅畫用色古樸、厚重，具有工筆重彩畫的藝術特征。作為背景的山水樹石均空勾無皴，空間、疏密都安排得井然有序，但是山石樹木，相對扁平，色彩亦均采用固有色的觀念，以青綠為主。

隋朝結束了長期的分裂、戰(zhàn)亂，統(tǒng)一了南北，促進了文化的交流。自此文學藝術得到了充分的交流和發(fā)展空間。在這樣的背景下山水畫也得到了迅速的發(fā)展。現(xiàn)存最早的真正意義上的山水畫——隋朝展子虔《游春圖》即為設色山水。因為受繪畫材料和設色觀念的影響，當時的山水畫設色主要使用石青、石綠，也被稱為青綠山水。《游春圖》的山石樹木同樣繼承了魏晉的畫風，用墨線勾出輪廓，但是全以色渲染，設色以青綠為主。山頂用青綠渲染，山腳用泥金渲染;樹葉用色彩渲染，或者直接用色彩點染，松針直接用深綠點出。這幅畫充分體現(xiàn)了我國早期山水畫設色 “青綠重彩，工細巧整”的樣式，標志著中國山水畫創(chuàng)作從最初設色古樸艷麗、富有裝飾意味的形式，向較為完善的山水畫創(chuàng)作圖式的逐漸過渡。

二、 中國設色山水畫的發(fā)展

在歷史上較早有條理提出藝術色彩理論的要屬南齊謝赫，他所著《古畫品錄》中 “六法論”的“隨類賦彩”，可以說是我國民族性色彩觀的理論基礎?！傲ā北环Q為“千載不易”“萬古不移”（黃賓虹語）的經(jīng)典論斷，是奠定中國傳統(tǒng)繪畫色彩審美的基礎框架，確定了中國畫色彩的理論基礎。自唐代開始，由簡單的平涂式色塊樣式發(fā)展為厚薄輕重的染色法，產(chǎn)生了以大小李將軍的青綠法為代表的重彩工筆畫。雖然在觀念上和技巧上有了長足進步，可是并沒有脫離“隨類賦彩”的范圍。中國的設色山水畫在二李的帶領下最終確定了青綠山水的基本特色。

唐末及五代時期，由“吳裝山水”逐漸演變?yōu)橹厮?、輕色彩的一派畫風開始盛行，同時出現(xiàn)了“運墨而具五色”的色彩觀念，設色山水畫逐漸被漠視。直至北宋哲宗時，哲宗年幼，其師程頤輔政，提倡復古，山水畫上追初唐二李，于是青綠山水得以復興，并促使青綠山水畫藝術發(fā)展到興盛時期，取得杰出成就，但是遺憾的是這個時期的傳世之作所存無幾，只能以有關學術收藏部門鑒定為依據(jù)，來分析其藝術特色。其中傳為北宋徽宗時期王希孟所作《千里江山圖》，可謂是中國傳統(tǒng)設色山水畫的巔峰之作。

相對于中國山水畫意象、氣韻的表現(xiàn)，傳統(tǒng)的青綠山水則更適合表現(xiàn)的是明媚艷麗的景象，以及富麗堂皇的皇家氣派和俊麗精致的仙山樓閣，想要體現(xiàn)深邃的精神內涵和玄妙的意境之美，傳統(tǒng)的青綠重彩圖式就明顯的弱于水暈墨章了。王維倡導的清新雅麗的大青綠山水，也是通過加強筆法和墨法的運用，來營造畫面的“氣韻生動”。水墨在營造意境方面與重彩相比具有的優(yōu)勢是顯而易見的，五代畫家荊浩在其理論著作《筆法記》中所說的“水暈墨章，興我唐代”就成了中國山水畫發(fā)展方向的必然結果。自此，唐末、宋初，中國山水畫設色藝術日漸式微，隨后出現(xiàn)了“小青綠山水”、“淺絳山水”，直至“水墨山水”。期間“色彩”雖有所復興，但是終難敵逐漸統(tǒng)領中國畫壇的文人對“水墨”的偏愛。

三、 近現(xiàn)代中國設色山水畫

進入20世紀以來，隨著生活質量的提高，國人的審美觀有了變化，繪畫藝術走出了中國傳統(tǒng)繪畫精英化的審美格局，審美需求日趨大眾化。中國畫在諸多因素的影響下亦發(fā)生了巨大的變化。社會的變革，教育的普及，出版業(yè)的發(fā)展，都對近現(xiàn)代山水畫的變革產(chǎn)生了作用。在當代中國山水畫界，設色山水呈現(xiàn)出了可喜的發(fā)展態(tài)勢，數(shù)量繁多，眾彩紛呈。其中最具代表性的有林風眠、張大千、李可染等。

然而，我們把20世紀以來的設色山水畫與傳統(tǒng)設色山水畫作比較會發(fā)現(xiàn)，色彩從最初的“隨類賦彩”到“以色助墨光，以墨顯色彩”（唐岱《繪事微言》），再到今天的更加追求圖式語言的視覺效果，強調“色彩”在作為視覺藝術本身的中國山水畫中的形式語言表達效果，這個過程也是色墨相融的一個過程。但是值得注意的是，我們不應再在“筆墨”程式上不停地較真，當代山水畫圖式的轉換也要求我們把“色彩”這一同樣可以表現(xiàn)精神追求、意象、氣韻的繪畫語言，更好地運用到山水畫創(chuàng)新中來。

當代著名畫家張步的山水畫賦有濃郁的浪漫色彩，充滿詩意，色彩俏麗，構圖新穎，用色大膽、潑辣，明顯脫離了傳統(tǒng)的模式，在沉厚的水墨基底上著重突出色彩的表現(xiàn)，并以濃艷綺麗卻不失淳樸渾厚的表現(xiàn)特色，顯示出畫家對大自然的贊美激情，使人感受到畫家以強烈的顏色引吭高歌，歌唱無山不美，無水不秀的大地山河。這種用色彩形式語言來創(chuàng)造山水畫中“意象、氣韻”的方法，是當代山水畫家學習的典范。

四、色彩變革是中國山水畫創(chuàng)新研究的必然

縱觀中國山水畫史，其發(fā)展過程一直在變化著。傳統(tǒng)中國畫至宋元以后越來越重筆墨講意境，中國山水畫在文人的主導下，對筆墨的研究達到了一個至高的境界，使后人至今無法超越。但是其對色彩的忽視，與今天五彩繽紛的大千世界以及人們對此的心靈感應無法交融。日漸程式化的筆墨追求，使中國山水畫愈來愈僵硬，最后幾乎演變成一種精神符號的象征。宗白華先生曾經(jīng)預言“中國畫以后的道路，不但須恢復我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當傾心注目于色彩流韻的真景，創(chuàng)造濃麗、清新的色相世界。更須在現(xiàn)實生活的體驗中表達出時代的精神節(jié)奏”。

在近代文明的發(fā)展過程中，世界美術發(fā)生了巨大的變化。作為有著悠久傳統(tǒng)的中國畫藝術，尤其是中國山水畫藝術，必將發(fā)生一次重大的轉折，且已經(jīng)開始。石濤說過“筆墨當隨時代”。現(xiàn)代社會的快節(jié)奏造型和瑰麗的色彩是傳統(tǒng)繪畫所未能充分發(fā)展的，對色彩重新認識和大膽創(chuàng)新運用是開拓現(xiàn)代中國畫新格局重構中國現(xiàn)代山水畫色彩體系最好的切入點。國畫的色彩之變同中國繪畫史上的水墨之變一樣，是一次中國畫觀念和語言的變革。一旦色彩可以作為畫面語言的表現(xiàn)主題，它的豐富的表現(xiàn)性使其在表達物象時更具有塑造感和分量感，這對開創(chuàng)中國山水畫色彩構成語言體系有著劃時代的意義。

參考文獻：

[1] 王文娟.中西繪畫色彩觀極其抽象性問題[J].人文雜志， 2006 .

[2] 潘天壽.色彩美學[M].人民美術出版社，1998.

[3] 尚輝. 從筆墨個性走向圖式個性[J].文藝研究，2002（2）.

[4] 牛克誠.色彩的中國繪畫：中國繪畫樣式與風格歷史的展開[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[5] 宗白華.美學的散步[M].合肥：安徽教育出版社，2000.

【高雯，海南師范大學】