古代把繪畫稱為丹青或水墨，自從近代西洋畫大量傳入后，才對應出現(xiàn)特指中國傳統(tǒng)繪畫的名稱的“中國畫”，以顯示中外繪畫的區(qū)別[1]。中國傳統(tǒng)繪畫根植于博大精深的民族文化土壤之中，以其獨特的藝術語言，記錄了中華民族每一個歷史時代的面貌，反映和凝聚了中華民族的審美意識和傳統(tǒng)思想[2]。

中國傳統(tǒng)繪畫有著自己明顯的特征。它強調“外師造化，中得心源”，要求“意在筆先，畫盡意在”，追求以形寫神、形神兼?zhèn)?、氣韻生動。它以毛筆、水墨、宣紙為作畫的特殊材料，構建了獨特的透視理論，具有高度的想象力和概括力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統(tǒng)繪畫獨具藝術魅力，而且日益為世界現(xiàn)代藝術所借鑒吸收。[3]大量優(yōu)秀作品的流傳，成為巨大的文化遺產(chǎn)和精神寶藏。

南齊謝赫（479-502年）的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章，提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法”?！傲ā钡奶岢鍪枪糯L期繪畫實踐和理論探討具有總結意義的完整認識，在繪畫創(chuàng)作和理論發(fā)展史上都具有重要意義?！傲ā闭摌嫿艘粋€初步完備的繪畫理論體系框架，中國古代繪畫自此進入理論自覺的時期，即以“六法”作為衡量繪畫成敗高下的標準，并成為中國畫欣賞的一個重要依據(jù)和指導[4]。我們今天欣賞傳統(tǒng)的中國畫，完全可以依照謝赫的“六法”論，從以下六個方面來進行：

一、氣韻生動

“氣韻生動”是把生動地反映人物精神狀態(tài)和性格特點作為中國繪畫藝術表現(xiàn)的最高準則。它要求畫面整體的形象必須完全服務于其表現(xiàn)對象的精神，多強調抒發(fā)作者的主觀情趣，而不是重視物體外表的形似。從而要求達到一種“妙在似與不似之間”的感覺，即生動的表現(xiàn)。

東晉人物畫家顧愷之特別注重人物畫的“傳神”，認為“四體妍媸本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中”。他首先闡明的是作品要能傳達人物氣質，是繼衛(wèi)協(xié)以后極重神韻的畫家，繪畫“六法”論的產(chǎn)生，古代繪畫千余年來對氣韻、神采的推崇和追求，都直接或間接地與他的理論相關[5]?？梢姟皻忭嵣鷦印笔侵袊L畫中的最高境界，其位置處于六法的首位我們便不難理解了。

當然謝赫“六法”論之“氣韻生動”所涉及的形象不單單指人物，山水畫和花鳥畫同樣也有精神，神似達到了，“氣韻生動”也就表現(xiàn)出來了。我們在欣賞一幅作品時，首先要看到“氣韻生動”在作品中的重要性。當然，要表現(xiàn)出藝術形象的生動性、真實性，與其他五法也是分不開的。另外，“氣韻生動”離不開構圖立意、筆墨技法，因此，“氣韻生動”和其余五法是一個整體。同樣其他五法也離不開“氣韻生動”，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技巧性的東西。

二、骨法用筆

“骨法用筆”是指通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求，即講究筆墨神韻。筆墨是中國畫的術語，是指用筆和用墨的基本功以及畫面效果[6]?！肮欠ㄓ霉P”總的來說，是指如何用筆墨技法恰當?shù)匕阉憩F(xiàn)的對象的形狀和質感畫出來。我們把“氣韻生動”理解為“神”，那么也就可以把“骨法用筆”簡單地理解為“形”。

唐代張彥遠的《歷代名畫記》中記載：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，形似皆本于立意，而歸乎用筆”。需要說明的是：象物之形當然在于形似，而形似必須保全事物的風骨氣韻，形似和骨氣，都以立意為本，但歸根結底又在于用筆。[7]

畫面的骨架主要靠線條來支撐，這也是中國畫造型的基本手段。線條不僅用來表現(xiàn)物體的輪廓，也用來表現(xiàn)物體的質感和明暗。因此，中國畫線條的變化很豐富，有輕、重、粗、細等種種區(qū)別。而單是中國古代畫人物衣服的褶紋，就總結出了十八種描法，稱為“十八描” [8]。這些都是古代畫家為了表現(xiàn)各種不同的衣服質料而創(chuàng)造出來的線描技法。

比如欣賞東晉顧愷之的《女史箴圖》（唐摹本）（圖1），這是依西晉張華的文學作品《女史箴》而畫，共9段，內(nèi)容是講解勸誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。畫家通過對當時宮中婦女的生活描寫，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動人的形象，注重用線來造型。先以連綿不斷、悠然自在的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、 “春云浮空”、“流水行地”一樣。顧愷之已將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。[9]除此之外，唐代畫家吳道子的人物畫，其線描方法被后人稱為“吳帶當風”；明代畫家陳洪綬等人的人物畫多采用“曹衣出水”的描法。由此可見用線的重要性。

古代中國畫家們在實踐的基礎上還總結出了用筆的“五忌”、“六要”。用筆五忌是指忌刻、板、枯、弱、結；用筆六要是指一要自然有力，二要變化有聯(lián)系，三要蒼老而滋潤，四要松靈而凝煉，五要剛柔相濟，六要巧拙互用等[10]。

中國畫的筆墨是緊密聯(lián)系的。五代荊浩把“墨”列為“六要”之一，與筆法并重。主要目的是表現(xiàn)物體的色彩、明暗等。中國畫當中，“墨”并不是只被看成一種墨色，而是把它看成能夠獨立完成繪畫的具有豐富變化的物質。濃淡水墨可代替各種色彩，這和西方油畫色彩的道理是一樣的，古人云：“墨即是色”，[11]中國畫有“墨分五彩”的說法，五彩是指黑、濃、淡、干、濕。用墨要有濃淡干濕之分，濃淡干濕結合起來，變化多，畫才生動而有氣韻。

宋代梁楷的《潑墨仙人圖》用酣暢的潑墨畫法，繪出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，用概括夸張的筆法畫出帶有幽默感的沉醉神態(tài)，十分成功地把潑墨和用筆勾勒巧妙地結合在一起，人物形象呼之欲出[12]。

一幅中國畫作品成敗的關鍵在于筆墨。古代畫家曾說過：“有筆有墨謂之畫?！边@說明筆墨對中國畫來說是何等的重要。因此，用墨和用筆又是分不開的。黃賓虹說： “古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。”中國畫家在不斷繼承發(fā)展中創(chuàng)造了豐富的筆墨技法，而且隨著繪畫的發(fā)展，還會有新的筆墨技法出現(xiàn)，也才能適應新的要求。

三、應物象形

“應物象形”指的是最基礎的造型，欣賞作品時，我們要了解，無論畫面是怎樣表現(xiàn)的或者寫意到什么程度，“形”都是很重要的。簡而言之就是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。畫家只有在不斷地觀察寫生，反復推敲提煉之后，才能做到“應物象形”，提煉出真正能夠表現(xiàn)出精神氣韻的形象來。謝赫將其置于氣韻與骨法之后，表明南北朝時期對描繪對象真實性十分重視的同時，又深刻地把握了藝術的外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關系，它的位置是很恰當?shù)摹?/p>

兩宋是我國花鳥畫達到鼎盛的時期，寫生的能力曾一度被當作評價畫家的準則，宋徽宗則是這一風氣的有力推動者。他的繪畫重視寫生，尤善畫花鳥畫，極強調細節(jié)，以精工逼真著稱。他組織編撰的《宣和書譜》《宣和畫譜》和《宣和博古圖》等書，是美術史研究中的珍貴史籍，至今仍有極其重要的參考價值。

宋徽宗對于繪畫提倡“理”的認識，即認真觀察生活，如實描繪現(xiàn)實事物，提高造型的準確性。據(jù)說，一次宣和殿前的荔枝結果了，孔雀在樹下啄食落下的荔枝，趙佶一看心血來潮，命畫師們畫一幅荔枝孔雀圖給他評賞。他看完畫師的作品后不滿地說：“你們雖畫得不錯，可惜都畫錯了，孔雀上土堆，往往是先舉左腳，而你們卻畫成了先抬右腳?！逼鸪醍嫀焸儾恍?，反復觀察后，果如趙佶所言。這證實了宋代繪畫對造型的理性認識，我們在欣賞這個時期的繪畫時要注意到他們的作品中對“應物象形”的應用。

四、隨類賦彩

這里是指對色彩的應用，指根據(jù)不同的描繪對象、時間、地點，采用不同的色彩。我們欣賞中西方繪畫時經(jīng)過對比發(fā)現(xiàn)，中國畫用色具有鮮明的民族審美特點，與西方繪畫是不相同的，中國畫不拘泥于冷暖色調變化的局限，喜歡用明快單純的顏色，所以中國畫著色多從描繪對象所固有的本色出發(fā)，不計較光線的影響變化。雖然有時著色也有濃淡干濕的變化，但目的不是表現(xiàn)物體的光感，而是為了求得生動的韻味。我們看吳昌碩、齊白石的寫意花卉常為紅花、黑葉，體現(xiàn)了用色上的民族性。中國畫設色具有畫家的主觀色彩傾向。如竹子本是綠色，而國畫中傳統(tǒng)的墨竹卻畫成墨色，甚至用朱砂來畫竹，稱為朱竹。人們欣賞蘇東坡的朱竹，只感覺他筆下的竹子神完意定、風致瀟灑，極有藝術魅力。

我們欣賞國畫作品時，往往可以看到：色彩的運用關系到一幅作品的成敗，設色包含有許多學問，但總的原則是以筆墨為主、色彩為輔，主要起烘托作用，對氣韻生動有直接影響。工筆設色要艷而不俗、多而不亂、協(xié)調自然；寫意畫用色以少而妙為原則，墨色為主，顏色為輔，主次分明，不可倒置，“意足不求顏色似”。各種設色技法都是前人在摸索中不斷創(chuàng)造、逐漸豐富的，不可能一成不變。一個優(yōu)秀畫家總是要“入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”，關鍵在于靈活的運用，才能如東坡所云：“淡妝濃抹總相宜?！?/p>

五、經(jīng)營位置

張彥遠認為“經(jīng)營位置”是“畫之總要” 。中國畫的構圖講究平衡和諧、主次遠近、疏密破立、曲折變化等，這是一門深奧的學問，是在古人嘗試各種構圖之后留下的最能體現(xiàn)美感的構圖規(guī)律。 “經(jīng)營”一詞，恰如其分地體現(xiàn)了其中變化之復雜，掌握之難度，心思之縝密。

宋代馬遠在構圖方面善于將復雜的景色給予高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，人稱“馬半邊”。對他簡潔有力的構圖，稱為“邊角之景”。其作品《踏歌圖》是一幅山水人物畫，畫家表現(xiàn)雨后天晴的京城郊外景色，同時也反映出豐收之年，農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂情景。圖上段，畫奇峰對峙，和松林掩影中隱約的殿閣飛檐、曲折長廊。中段空白，云煙彌漫，似乎表示山谷中還有蒙蒙細雨。下段近景，畫巨石、溪流、疏柳、翠竹和低洼的稻田，還有踏歌而行的農(nóng)人，整幅畫采用“一角式”。同時期的夏圭在構圖方面，更善于剪裁與美化自然景物，善畫“夏一角”。對長卷畫用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁等，是他的新創(chuàng)造。欣賞其作品《溪山清遠圖》可以看到，作者以其熟悉的上虛下實的構圖形式（所謂“半邊”式）來布置景物，所描繪的山坡、巨石、江岸、樹木、橋梁等都集中在畫面下部，甚至臨近畫邊，這樣畫面景界顯得非常開闊，給人一種登高俯視的感覺。畫面上半部，或以清淡的筆墨表現(xiàn)遠山，或留出大片空白表示江水、煙云。雖然空白面積很大，但并不令人感到空虛，反而使境界更加清曠深遠。全圖疏密關系的處理，真正達到所謂“疏可走馬，密不通風”的境地，使畫面產(chǎn)生一種輕松而強烈的節(jié)奏感。同時畫家以高遠與平遠交織互用，更豐富了山川的形勢變化。深山與大水緊密結合、前后連貫自然，毫無拼湊的痕跡，是這幅長卷的成功之處。而且在中國山水畫長卷中，很少有人布置景物，這樣簡練、空靈，這樣充實又富有變化。

南宋四家的馬、夏在作品的取景布景上有新意，而近現(xiàn)代的畫家也繼承和發(fā)展了這種空白的技法和其所包含的意境。如黃賓虹的山水畫《峨嵋龍門峽紀游》，其畫面布局飽滿，線條繁密，一眼望去濃墨一片，但仔細觀察，山水樹石之間都留有斑斑點點的空白，似出無意，其實正是其令人嘆為觀止之處。這些空白，大大小小，虛虛實實，若斷若連，有聚有散，互相照應，有著強烈的節(jié)奏感，組成了空白的美妙旋律，蒼蒼茫茫之中透出一種不可名狀的靈氣。黃賓虹說過：“作畫如下棋，要善于作活眼，活眼越多，棋即取勝?！彼^“活眼”即“畫中之虛”，也就是指這些空白在畫面上的作用。

六、傳移模寫

“傳移模寫”可以簡單地概括為“從寫生到寫意” 。

在欣賞大量的傳統(tǒng)繪畫時，我們發(fā)現(xiàn)中國畫家重視寫生的例子很多。如唐代畫馬專家曹霸的作品多從寫生得來，杜甫寫詩贊他道：“曾貌先帝照夜白，龍池十日飛霹靂”?！罢找拱住笔且黄ビR的名字；宋代名家李公麟常到御馬園面對御馬寫生，傳世之作的《五馬圖》即是一幅寫生畫；五代荊浩居住于太行山，面對山中古松，日日臨寫：“凡數(shù)萬本，方如其真”；北宋花鳥畫名家趙昌，每天清晨趁朝露未干時，即于花圃中一邊觀察，一邊調彩作畫。很多著名的山水畫家，也都是以真山水為稿本進行創(chuàng)作的，如“李思訓寫海外山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山”。當后人欣賞這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意，既師法于自然，又不為自然現(xiàn)象所困。中國傳統(tǒng)的山水畫寫生觀中，都是把對自然的深入觀察和體悟放在首位，并使自然山水與畫家心靈互融神會，而最終達到顧愷之所說的“與山川神遇而跡化”的目的。

可見，謝赫“六法”與藝術中的欣賞活動是不可分割的，欣賞活動的完成需要謝赫“六法”的支撐和指導。

參考文獻：

[1] 中央美術學院美術史系教研室編著.中國美術簡史[M].北京：中國青年出版社，1990：109-127，123.

[2] 王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，1996：79-89.

[3] 楊仁愷.中國書畫[M].上海：上海古籍出版社，2000：557-558.

[4] 中國畫的美感與欣賞.

http：//bajiezhongshu.bokee.com.2009年2月28日訪問.

[5] 中國畫國畫論壇.中國畫論. http：//www.zjart.com.2009年3月27日訪問.

[6] 上海古籍出版社編.古代藝術三百題[M].上海：上海古籍出版社，1988：53-57.

[7] 傅抱石.中國繪畫變遷史綱[M].上海：上海古籍出版社，1982：28-231.

[8] 陳龍海.名畫解讀[M].長沙：岳麓書社，2004：56-59，145.

[9] 鄭朝、藍鐵.中國畫的藝術與技巧[M].北京：中國青年出版社，2005：115-118.

[10] 金農(nóng).榮寶齋古代畫譜（十九）花卉蔬果[M].北京：榮寶齋出版社，1998：16-18.

[11] 陳子莊.陳子莊談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，1999：41-47.

[12] 劉松巖.中國傳統(tǒng)山水畫技法解析[M]. 北京：人民美術出版社，2006：28-29.

【昝楠楠，商洛市商洛學院藝術系】