王冰笛

上世紀90年代以前，我國的歷史題材紀錄片視角主要落在重大革命歷史題材上。這類題材慣用的做法是反映偉人的豐功偉績，著眼重大的歷史事件。近年來，歷史題材紀錄片的敘事視角，開始從官方走向民間；導演的創(chuàng)作基礎從政治性、文獻性強烈的歷史陳述，轉化成大眾共同的情感體驗和審美情趣。

在新的媒體語態(tài)下，文獻紀錄片逐漸失語，取而代之的是強調歷史人物、歷史層次、故事細節(jié)和表現(xiàn)風格的新型歷史題材紀錄片。

新歷史主義（New Historicism），是20世紀70年代末80年代初，在歐美思想界興起的一種文藝理論和批評方法。它不同于傳統(tǒng)的歷史批評，也不同于形式主義批評，是一種闡釋文學文本的歷史、文化內涵的特定的批評方法，又稱為“文化詩學”。在新歷史主義的視域范圍內，歷史話語也具有“語言的特性”，即虛構性。

新歷史主義思潮傾向于認為“歷史”是由各種聲音和各種形式的權力講述的故事。新歷史主義把過去所謂單線大寫的歷史（History），分解成眾多復線小寫的歷史（history）；從而把“非敘述、非再現(xiàn)”的歷史（history），拆解成了一個個由敘述人講述的故事（his stories）。這樣的敘述，將原先大寫的、單數的“歷史”拆分為眾多小寫的、復數的“歷史”。歷史由一個完整的故事變?yōu)椴粩喔碌亩喾N敘述方式。

新歷史主義者，從理論的角度把言說歷史的話語權交給了普通的生命個體，從文學領域和文藝批評領域興起的民間歷史熱，給電視影像帶來了深遠的話語變革。

從新歷史主義的批評視角出發(fā)，我國歷史題材紀錄片催生出一些帶有“影像詩學”色彩的敘事策略。

口述歷史

在新時期的歷史紀錄片中，被傳統(tǒng)“宏大敘事”掩蓋了許久的民眾之聲，開始從個體生命的角度為歷史正名?？谑鰵v史的應用為歷史題材紀錄片帶來了從“歷史”到“記憶”、從官方到民間的話語權開放，突顯了“群言”的力量，并以“面孔閱讀”無以倫比的優(yōu)越性，為歷史賦予生動的人文情感。

英國傳播學者約翰伯格認為：在這個時代，個體心理學將代替哲學，成為人們認知世界的方式。在電視影像中，這種傾向表現(xiàn)為口述歷史的廣泛運用，口述體帶來了“歷史話語”向“記憶言說”的過渡，歷史的表達權利從官方向民間下放。

雖然記憶相對于脈絡清晰的歷史敘述而言，具有破碎化、零散化、斷裂化的敘事表征，然而，記憶卻形成了另一種關于過去、有別于“大敘述”的“小敘述”。盡管記憶幽微而纖細，但記憶的標簽里蘊藏著主流話語中缺失的、無人認領的小瞬間和小事件、小命運，這些柔軟可感、帶有溫度的細節(jié)敘述，共同構建了屬于普通大眾的集體回憶。

英國學者保爾·湯普遜說：“口述史認為英雄不僅可以來自于領袖人物，也可以來自于許多默默無聞的人們……它幫助那些沒有特權的人，尤其使老人們逐漸獲得了尊嚴和自信。在它的幫助下，各階級之間、代際之間建立起了聯(lián)系，繼而建立起了相互理解。”

在創(chuàng)作《共產黨人》系列片抗戰(zhàn)時期的《血淚山河》一集中，我選擇了一名普通的八路軍抗戰(zhàn)老兵——王永生，作為敘事的據點。歷經周折來到四川，年過九旬的老人軍容嚴整，等待著我們的采訪。盡管家中環(huán)境簡陋，盡管采訪時設備遭遇種種故障，當老人抑制不住慷慨激昂地唱起《太行山上》，講到一個個戰(zhàn)友在火線上的犧牲，已經無法伸直的手在鏡頭前揮舞著當年拿槍與鬼子拼殺的姿態(tài)，面對衰老卻滿含激情的歷史面孔，時空的震顫撲面而來。我們用鏡頭和話筒記錄下的，正是一份行將消逝的、莊重肅穆而富有血肉的歷史檔案。從影像中，觀眾觸摸到比文字歷史更加豐富、鮮活的，堅不可摧的情態(tài)。

角度創(chuàng)新

在新歷史主義視域下，歷史題材紀錄片的視角從官方走向民間，復數的小寫歷史逐漸替代了傳統(tǒng)宏大敘事中單數、大寫的歷史。觀眾更傾向在歷史中看見自己的影子，追求歷史與個人、歷史與當下的密切關系。

大人物小寫——

為了使歷史人物更為親切可感，而不僅僅是教科書上標著生卒年月的一紙照片，筆者在創(chuàng)作《共產黨人》系列黨史片《開天辟地》時，有意識地還原這些重要歷史人物的平民身份和生命細節(jié)，力求對“偉人”重新定位，真實、平凡、親切、樸素，成為比偉大、不凡、雋永更具誠意的認知角度。

正如《苦難輝煌》作者金一南所說：“一個需要熱血的時代，便只能是年輕人的時代?！痹趧?chuàng)作者的視域里，這些現(xiàn)在的歷史偉人，在當時不過是平凡無奇的小人物，正是這些上個世紀初的“80后”、“90后”，懷著英雄主義、浪漫主義的共同信仰，為了他們心目中更加美好的世界，冒著生命危險，點燃了救亡國家民族的革命火種。所以，在片中才有了拉“紅鐵”的鄧小平、寫詩的瞿秋白、偷偷教孩子唱歌的李大釗：

仲夏的傍晚，一首異鄉(xiāng)的曲子在李大釗的家里響起。這是他教孩子們唱的第一支歌。他低聲對孩子們說：“不能唱得聲音太高了，叫街上的警察、暗探聽見，是會把我們逮起來的。”兩個月后，在李大釗的辦公室里，北京共產主義小組秘密誕生了。

以情寫人、以人帶史的歷史“跳筆”，可將自如的歷史時空融入有限的節(jié)目時長，而每位人物的出場，都以三言兩語概括出歷史背景和人物性格，這種語言和節(jié)奏控制，使短片展現(xiàn)出較為豐沛的人物情感和歷史質感。從情感的角度觸摸歷史，是散文化的敘事之“繩”。所以，“向蔡同盟”的浪漫，以及所有大時代大離亂下的革命愛情，成為影片中讓人印象深刻的一筆：

和他們一樣，在那個激情救國的年代，無數青年男女以這樣的信仰，為他們烽火幸存、天涯飄零的婚姻與人生，鄭重盟誓。

愛情，為厚重森嚴的歷史基調增添了一抹人性的亮色。在客觀、隱忍、平淡至極的歷史敘述中，偉人從神壇緩緩而下，從光環(huán)背后閃爍出平凡人的清輝。個人命運深不可測，歷史命運氣象萬千。在人與時代的交融中，大寫的歷史浸透了感性的人文情懷，小寫的歷史沉淀出雄渾的時代底蘊。

小人物大寫——

正如抗戰(zhàn)題材紀錄片《成都建川博物館的非常記憶》中所說：“來之不易的勝利中，有領袖的智慧和將軍的運籌，但更多的，是千千萬萬普通士兵的血肉與靈魂。”新歷史主義更關注歷史中的小人物，以仰角去觀察和放大人物的偶然事件、生命質感、個體命運和背后的時代意義。

在《共產黨人》系列片的敘述語態(tài)中，這樣的歷史跳筆打開了時空的局限：

一個剛剛經受了十幾種酷刑的女人，給兒子留下了最后的絕筆。這天，趙一曼被處決在太陽旗下。向烽煙彌漫的故鄉(xiāng)望去，一封封帶著體溫的遺書、淚書、血書，散落在紛紛淪陷的國土之上。

在新歷史主義視域下，我國歷史題材紀錄片催生出帶有“影像詩學”色彩的敘事策略。這些以見證口述、細節(jié)表現(xiàn)、情景再現(xiàn)等方式細化歷史的敘事策略，交融著人與時代的關系。大寫的歷史獲得了感性的人文情懷，小寫的歷史凝聚了沉雄的時代底色。

宗白華先生說得好，“文藝應站在道德和哲學旁邊能并立而無愧。它的根基卻深深地植在時代的技術階段和社會政治的意識上面，它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭須伸進精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦，宇宙的奧境?！痹谛職v史主義視域下，我國歷史題材紀錄片催生出帶有“影像詩學”色彩的敘事策略。這些以見證口述、細節(jié)表現(xiàn)、情景再現(xiàn)等方式細化歷史的敘事策略，將歷史的根基深深植在“時代的技術階段”和“社會政治的意識”之上，在散發(fā)著時代“土腥氣”的故事血肉中，以個體的命運追問著歷史奧境之中“生命的真諦”。

在綿長橫亙的歷史巨流中，生存于夾縫與斷層中的人類，永遠可以植根于時代的泥土，仰望精神的虛空，為歷史不斷復寫和正名。