張蔚

[摘要]近些年，國產(chǎn)小成本喜劇電影發(fā)展迅猛，本土觀眾表現(xiàn)出極大興趣，但在國際市場上卻面臨尷尬境地。國產(chǎn)小成本喜劇電影必須國際化突圍，這就要求其具有喜劇意識，探索和挖掘現(xiàn)實生活中的喜劇現(xiàn)象和喜劇精神，感知普通大眾的生存與情感、理想與追求，融傳統(tǒng)文化與當代文化于一體，發(fā)出中國“自己的聲音”，使國外觀眾通過電影了解我國真正的價值觀與主流文化。

[關鍵詞]國產(chǎn)小成本電影；喜??；國際化；民族化

[中圖分類號]TH133[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）03-0057-03

“喜劇是戲劇的一種類型，一般以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞，以及對喜劇人物性格的刻畫，從而引人對‘愚蠢的、滑稽的行為予以嘲笑，對正常的人生、美好的理性予以肯定……喜劇用笑聲來超越社會的矛盾，喜劇以笑聲來表達人類的自由與自信”[1]（p373）。近年來，以《瘋狂的石頭》為起點，國產(chǎn)小成本喜劇電影越來越受到大眾喜愛，其自身也得到越來越快的發(fā)展。然而，在看似無比輝煌的表象下，國產(chǎn)小成本喜劇電影正在慢慢地陷入一個尷尬境地，即只能在國內(nèi)流行很短時間，就銷聲匿跡，對于走出國門，走向國際更是奢望。如何走向世界，實現(xiàn)國際化“突圍”？既是國產(chǎn)小成本喜劇電影成長的需要，也是中國電影工業(yè)發(fā)展以及建設中國文化軟實力的需要。

一、國產(chǎn)小成本喜劇電影的敘事掃描

2006年以來，中國喜劇電影獲得井噴式發(fā)展，寧浩以300萬元成本拍攝的《瘋狂的石頭》獲得了2 000多萬元的票房收入，在社會上引起巨大反響。除了各種社會歷史文化原因，在如此低投入高回報的誘惑下，小成本喜劇電影大量涌現(xiàn)。2006—2014年，繼《瘋狂石頭》之后，出現(xiàn)了一批跟風之作，如《夜店》《瘋狂的賽車》等。雖然影片數(shù)量急劇上升，其中也不乏有沖擊票房冠軍的黑馬之作，如《人在囧途》《失戀33天》《人在囧途之泰囧》等，但總體來講，國產(chǎn)小成本喜劇電影的制作水準趨于平庸，敘事風格有惡俗娛樂方向發(fā)展趨勢。

在敘事結(jié)構(gòu)上，國產(chǎn)小成本喜劇電影一般以傳統(tǒng)手法構(gòu)建基本情節(jié)，比如，《瘋狂的石頭》就大量使用巧合式情節(jié)建構(gòu)方法，影片中謝小萌從高空中不慎跌落的易拉罐將劇中的主要角色連接在一起；在道哥率領下謀劃偷盜寶石的“土賊”與工廠負責看護寶石的保衛(wèi)科長住在同一家賓館的隔壁房間；國際大盜麥克就差一尺的距離就偷到寶石，可惜，賣繩子給他的小商販剛好少給他一尺繩子；偷寶石前夜，國際大盜麥克剛好把車停在“土賊”黑皮藏身的下水道上方，而下水道的另一側(cè)出口剛好又被工廠里的人壓上了雕塑……這些情節(jié)皆因巧合而產(chǎn)生錯位，由此制造的不協(xié)調(diào)使觀眾發(fā)笑。

在情節(jié)設置方面，普遍采用戲仿的方式營造喜劇性。一是對好萊塢和我國的經(jīng)典影片的戲仿，如《瘋狂的石頭》對《兩桿大煙槍》的敘事結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)的模仿，《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》對美國電影《神奇遙控器》的敘事方式的模仿，《大電影之數(shù)百億》更是直接將多部電影的場面、臺詞植入自己的片子中。二是對社會熱點的戲仿及與其他藝術(shù)形式的互文?！洞箅娪爸當?shù)百億》以社會上最熱門的房地產(chǎn)問題為題材，進行了惡搞和調(diào)侃。影片中可以多次看到對觀眾熟悉的社會熱點事件進行調(diào)侃，如片中人物安德森被城管追趕的一場戲，模仿劉翔110米欄比賽的場面；黃渤扮演的三流過氣演員“潘志強”的取名，結(jié)合房地產(chǎn)大亨“潘石屹”與“任志強”二者的名字，還有其為“碧水云居”樓盤代言時一嘴的港味普通話；潘志強在電視臺做節(jié)目開場方式戲仿馮鞏在春節(jié)晚會上相聲的開場白；片中安德森和潘志強打架的場面被幻化成兩個拳擊手的比賽，旁白則效仿黃健翔在2006年足球世界杯比賽上致使其離職的一段經(jīng)典解說。

新世紀國產(chǎn)小成本喜劇電影對喜劇性角色的塑造，除了傳統(tǒng)的在角色外形、動作和性格方面，以及丑角造型、夸張的形體動作等方面的塑造，還會利用人身體上的殘缺來為角色帶來巨大的喜劇性，如《舉起手來》中的小鬼子，《心急吃不了熱豆腐》中的楊倩等；《大電影之數(shù)百億》中羅茜、安德森夸張的面部表情和形體動作；人物性格的偏執(zhí)性設置也是新世紀小成本喜劇電影在角色戲劇性塑造方面的一大重要特點。如影片《哈哈哈》中的兩夫妻對生孩子的極度渴望，《瘋狂的石頭》中的黑皮一根筋不拐彎的執(zhí)拗性格，《人在囧途之泰囧》中徐朗對事業(yè)成功的極度渴望，這些人物的設置都是通過其性格中某方面的偏執(zhí)來制造喜劇效果。

在語言運用方面，國產(chǎn)小成本喜劇電影除在臺詞上注重話語本身的幽默性，方言和流行語的運用也成為國產(chǎn)小成本喜劇發(fā)揮喜劇功效的重要手段。其中，方言產(chǎn)生喜劇性的方式大致分為三種：一是因喜劇角色的外形與其說話的語音語調(diào)呈現(xiàn)反差，如《天下第二》中的“江南第一劍”高大的外表與溫柔纖細的嗓音帶來的強烈反差引起的鬧劇效果；二是因方言與普通話相比所具有的理俗氣息而產(chǎn)生喜劇性，如《瘋狂的賽車》中，殺手張嘴而來的搞笑陜西腔與導演精心營造的嚴肅氣氛相沖擊造成的喜劇效果；三是因方言鮮活的詞語組成產(chǎn)生喜劇性效果。運用流行語產(chǎn)生“笑”果的大部分影片為古裝荒誕喜劇，劇中人物身著古裝，卻說著當下最流行的各種熱門詞匯，這種利用人物身份、年代的“錯位”產(chǎn)生不協(xié)調(diào)感制造喜劇效果的手段，深刻地反映出新世紀以來，國產(chǎn)喜劇電影在開發(fā)臺詞喜劇性方面所做的努力。但目前臺詞喜劇性的開發(fā)還只停留在語言和文化表層，觀眾和角色共同“笑謔”只是某些無關痛癢的流行文化，還沒有將“笑謔”的對象引向更深層的現(xiàn)實生活，從而呈現(xiàn)喜劇的深刻意義。但不論如何，這畢竟是喜劇電影在敘事方面可喜之探索。

二、國產(chǎn)小成本喜劇電影的缺憾與尷尬

縱觀新世紀以來的國產(chǎn)小成本喜劇電影，雖然取得了巨大的成就，但仍暴露出很多問題。概括起來主要有以下四點：

1喜劇的批判精神缺失。目前，我國小成本喜劇電影普遍缺乏批判精神。喜劇的平民性決定了批判精神是喜劇最為彰顯的精神特質(zhì)，而多數(shù)喜劇電影以游戲與娛樂為目的，敘事薄弱，指涉不明晰。許多喜劇電影在觀影者看后不知道作者想表達什么思想內(nèi)涵，如《芬芳之旅》《十全十美》等，這樣的作品都疏離嚴肅、中心主題，價值觀念模糊，喪失了喜劇的批判精神，其深層原因如下：一是對意識形態(tài)的規(guī)避；二是在市場經(jīng)濟語境下，資本邏輯掌控的結(jié)果。

2喜劇敘事模式雷同。造成雷同的直接原因就是過度戲仿。戲仿是喜劇電影的表現(xiàn)形式，成功的戲仿能夠以新題材構(gòu)建新內(nèi)涵，以此解構(gòu)原文的含義，實現(xiàn)一種特定的藝術(shù)效果，但由于戲仿在國產(chǎn)小成本喜劇電影中運用已經(jīng)登峰造極，在某種程度上已被當成“山寨”的代名詞。為迎合群眾的需求，甚至是不健康的趣味，喜劇電影采用各種惡搞手法。如《大電影之數(shù)百億》中戲仿了《阿甘正傳》《功夫》《十面埋伏》《無間道》《花樣年華》等二十多部電影，這些“戲仿”僅僅是為“戲仿”而“戲仿”，失去其在敘事輔助上的功能，淪為一種形式上的堆砌?！洞箅娪?0之兩個傻瓜的荒唐事》《追愛總動員》《老五的奧斯卡》等都戲仿多部同類影片，且戲仿運用和文本本身沒有內(nèi)在的關聯(lián)性，對于人物性格塑造和情節(jié)推動都沒有意義，反而造成敘事邏輯混亂。

這種頻繁地對舊文本戲仿，反映了當前喜劇電影創(chuàng)作的浮躁心態(tài)和創(chuàng)新乏力，真正的藝術(shù)作品都根植在生活的大地上，只有扎根在現(xiàn)實生活中的作品，才會有厚重的時代感和鮮活的生活氣息。我國正處于政治經(jīng)濟文化全面轉(zhuǎn)型的時代，轉(zhuǎn)型中各種矛盾交織碰撞，人們的視野和情感都經(jīng)歷著前所未有的變化，只要認真去探索，遠比戲仿舊的文本來得真實和精彩。

3喜劇情節(jié)構(gòu)建過于虛假。國產(chǎn)喜劇電影中存在一個比較一致的問題，即人生意義的缺失，把喜劇誤認為鬧劇，為了追求熱鬧滑稽效果，當下喜劇電影的表達逐漸脫離現(xiàn)實生活。一是古裝片的各種時空穿越和戲說，影片既抽離歷史真實又避開對現(xiàn)實的觀照。情節(jié)中穿插各種與劇情推進無關的橋段和喜劇元素，并將其凸顯放大，使之成為敘事目的的主要承擔者。在這樣的影片中，歷史的真實被模糊。電影從文化價值的層面向游戲?qū)用婊瑒?，從而使電影變成一種狂歡。二是現(xiàn)實題材影片的典型性缺失。如《搞定岳父大人》中的范堅強與蘇伯虎之間戲劇沖突不具有典型意義，因沒有普遍性很難引起觀眾的共鳴。盡管徐崢表演很出彩，但因劇中矛盾只浮于生活表面缺乏深刻的人生思索與社會現(xiàn)實關懷，還是讓人有隔靴搔癢之感。如《樂翻天》，它將故事設定在一所酒店，圍繞女強男弱這個話題展開各路人馬的博弈。但是，各個故事之間缺少一以貫之的線索，而且過于夸張的表演方式顯得缺乏真實度。藝術(shù)雖然都具有假定性，但對現(xiàn)實生活反映，以及情節(jié)的虛構(gòu)必須符合一定的生活常識和基本邏輯，必須讓觀眾覺得合情合理。如果不能做到這一點，那么，整部作品的藝術(shù)效果就會大打折扣。這種不真實感會造成觀眾對該故事的心理認同障礙，最終只能將自己的感受停留在視聽層面。

4方言的大量濫用，不僅讓語言失去原有的活力，而且從側(cè)面反映出喜劇人物特殊性格的缺乏。人物的語言與肢體動作，僅僅是人物的外在表現(xiàn)，而揭示人物性格及喜劇內(nèi)涵和意義的則是人物面對其特殊經(jīng)歷或坎坷命運所展示出來的自信樂觀的積極品質(zhì)。優(yōu)秀的喜劇，要通過具有典型性格的喜劇人物，以及這些人物的經(jīng)歷和命運表達作家對特殊的社會現(xiàn)象與問題的認知和感受，并與觀眾內(nèi)心體驗和焦慮進行誠懇交流。利用方言和笑話，為搞笑而搞笑，只能讓影片境界和藝術(shù)品位降格而流于粗鄙。方言的地域性局限，在影片走向國際時，無法令國外觀眾感受到字里行間的喜劇性，更加重喜劇走出國門的難度。

三、小成本喜劇電影如何國際化“突圍”

當前，國產(chǎn)小成本喜劇電影難以走出國門，國外市場慘淡，根本無法與好萊塢等拍攝的喜劇大片相抗衡。在這種情況下，如何破解困境，推進國產(chǎn)小成本喜劇電影的國際化生存空間，就成了國產(chǎn)喜劇發(fā)展重要課題。

2013年，國產(chǎn)小成本喜劇電影《人在囧途之泰囧》以最終13億票房成為黑馬，國產(chǎn)中低成本喜劇電影再次刷新了國內(nèi)電影票房的紀錄，同檔期上映的《十二生肖》《大上海》《血滴子》三部大制作影片都沒有影響到《人在囧途之泰囧》直線飆升的票房。全國觀眾同影片中的人物“徐朗”與“寶寶”一起踏上了荒誕、爆笑的泰國之旅，制片公司與觀眾一起獲得了前所未有的滿足。但是，當影片進軍國外市場時，“泰國票房勉強及格，北美首日票房僅有慘淡的9 098美元，首周也僅僅收獲了322萬美元（約合20萬元人民幣）票房，即便是香港，上映4天也僅僅收獲59萬港元”[2]。之后，《華爾街日報》用“喜劇不挪窩”定律來解釋《泰囧》的遇冷，即喜劇題材影片很難同時滿足多個市場觀眾的口味。究竟該如何打破這個定律呢？

1敘事的創(chuàng)新性。目前，國產(chǎn)小成本喜劇電影的崛起和年輕一代導演的不斷涌現(xiàn)，使我國喜劇電影在敘事方面表現(xiàn)許多可貴的新奇樣式，但我們會時常看到好萊塢等經(jīng)典文本的痕跡和影子。這反映我們喜劇電影“原創(chuàng)性”的乏力。筆者認為，國產(chǎn)小成本喜劇電影的突圍首要在于敘事的突破。當前一味西化和模仿的創(chuàng)作姿態(tài)必然帶來影片的浮華和空洞，喜劇電影如果總在經(jīng)典中尋找靈感，就不會有自己的藝術(shù)個性，把狂歡作為唯一目的就難免落入重復和俗套。如果將《瘋狂的石頭》放映給美國人看，對美國觀眾來講，影片就沒有驚喜和陌生，美國觀眾會覺得又看到《兩桿大煙槍》，這樣除了失去本土電影原有的活力，還會讓世界感受到中國電影人的不自信。

2敘事的普世性?？档聦⑷祟惼毡榍楦蟹Q為人類情感共通感，認為情感不是私人的，而是一種恒久、普遍的共通情感。喬納森·特納認為，情感是把人們聯(lián)系在一起的黏合劑，可生成對廣義的社會與文化結(jié)構(gòu)的承諾”。尋找人類共同的情感，是國產(chǎn)小成本喜劇電影國際化突圍的必由之路。國產(chǎn)小成本喜劇電影向海外延伸的首要出發(fā)點應是將中華民族向善、和諧、寧靜、務實、勤勞勇敢、自強不息的民族情感內(nèi)涵進行凝練，上升為更具人類普遍接受力的，如和平、正義、勇敢、善良等共通情感和心理，并通過電影語言符號建構(gòu)起“既能反映本民族文化內(nèi)涵，又可以引起世界各種文化背景觀眾共鳴”的電影作品，從而使中國喜劇電影成為與世界文化交流和溝通的平臺。

3敘事的民族化。在日常生活和娛樂中，我們逐漸被以“好萊塢”為首的電影文化所操控，喪失了對傳統(tǒng)文化的興趣與堅守。然而，民族情結(jié)是人類共同的情結(jié)所在，國產(chǎn)小成本喜劇電影若要完成國際化“突圍”，必須跳出“好萊塢”思維定式的圈子，從民族化出發(fā)，挖掘本土題材，傳播民族文化，嘗試在此基礎上實現(xiàn)國際交流。

做民族化嘗試，要把我們傳統(tǒng)文化融入世界大環(huán)境，其本質(zhì)是和世界人民一樣的對人類情感真、善、美的追求，對愛情和親情的渴望，對生命的珍惜，并把這些普世的價值觀念通過我國的文化韻味呈現(xiàn)出來。

電影工作者應以敏銳的喜劇意識，去探索和挖掘現(xiàn)實生活中的喜劇現(xiàn)象和喜劇精神，感知普通大眾的生存與情感、理想與追求，關注蘊藏于普通大眾之中的中國文化。融傳統(tǒng)文化與當代文化于一體，發(fā)出中國“自己的聲音”，使國外觀眾通過電影文化了解我國真正的價值觀等深層次的問題。國際化敘事策略、從本土出發(fā)進行的世界性表達，以及全球之間的緊密合作，這就意味著在鞏固本土電影觀眾的同時，獲得世界電影市場的認可。

[參考文獻]

[1]郝建影視類型學[M]北京：北京大學出版社，2002

[2]李云靈《泰囧》境外票房太囧[N]東方早報，2013-02-20

（作者系北京大學博士研究生）

[責任編輯吳井泉]