袁洪庚　范躍芬

后現(xiàn)代主義語境下文學(xué)的創(chuàng)新模式之一是部分或完全解構(gòu)某一經(jīng)典作品，移入當(dāng)代觀念，讓某些傳統(tǒng)小說要素脫離敘事程序。英國(guó)當(dāng)代作家唐納德·邁克爾·托馬斯以《簡(jiǎn)·愛》的 “續(xù)書”形式推出的 《夏洛特——簡(jiǎn)·愛的最后旅程》（以下簡(jiǎn)稱《最后旅程》）便是這樣一部回味雋永的力作。托馬斯是憑借1981年出版、曾獲 “布克獎(jiǎng)” 提名的小說《白色旅館》登上英國(guó)文壇的。

在欲與殤的沖突中掙扎：對(duì)人生真諦的解讀

托馬斯諳熟弗洛伊德的精神分析學(xué)，這可以從《白色旅館》和《一次展覽上的畫》中見出端倪。《最后旅程》再次表明托馬斯在文學(xué)創(chuàng)作上受弗洛伊德探討人生根本問題的精神分析學(xué)說影響頗深。如果說托馬斯在《白色旅館》中對(duì)弗洛伊德的思想有所批判，在《最后旅程》中則基本接受了弗洛伊德的“泛性論”。

簡(jiǎn)最后的愛情之旅是一系列心理沖突的二元對(duì)立的不斷演繹，其核心是欲與殤的沖突，即求生存、享受性愛的愿望與死亡愿望的沖突。弗洛伊德把人格心理結(jié)構(gòu)分為“本我”“自我”和“超我”三層。本我隱藏在無意識(shí)中，其驅(qū)動(dòng)力是“力比多”，一種不受理智約束的本能沖動(dòng)。而“自我”和“超我” 往往合在一起，代表理智，它們?cè)噲D壓制狂放不羈的“本我”。簡(jiǎn)婚后未能體驗(yàn)到正常的性生活，羅切斯特的性無能讓她感到痛苦和郁郁寡歡。盡管如此，簡(jiǎn)還是努力把自己的“本我”壓制在無意識(shí)的深處。她甚至想“即使沒有治療的辦法，只要有愛情，我能接受沒有孩子的現(xiàn)實(shí)”。然而，正如弗洛伊德所說，“夢(mèng)是一種完全合理的精神現(xiàn)象，實(shí)際上是一種愿望的滿足”， 簡(jiǎn)在白日里力圖壓抑的“力比多”在夢(mèng)中以象征的方式出現(xiàn)了?！澳翘焱砩衔易隽藗€(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里第一次見到了我父親……他和我眺望著洶涌的波濤……他從口袋里掏出一條卷曲的小蛇，說那不是條危險(xiǎn)的毒蛇，如果我輕聲地對(duì)它說話，它會(huì)伸直身體。蛇確實(shí)伸直了身體在我面前舞動(dòng)著頭，這時(shí)連波濤也平息了?！痹诟ヂ逡恋聦?duì)夢(mèng)的解析中，夢(mèng)常常以“性的情結(jié)的面目出現(xiàn)”。根據(jù)精神分析學(xué)，這個(gè)夢(mèng)中出現(xiàn)了兩處象征?！吧邉t是男性最重要的象征” ， 蛇伸直的身體的象征意義更是顯而易見。另一處值得注意的象征是洶涌的波濤：水是女性的象征，而波濤的平息似乎又在暗示羅切斯特的性無能。這個(gè)夢(mèng)折射出了簡(jiǎn)在無意識(shí)中感受到的性壓抑。如果說簡(jiǎn)的“自我” 在白日里占上風(fēng)，那么“本我”在夢(mèng)中終于可以超越“自我”的壓制，在無意識(shí)的王國(guó)里自由馳騁了。

弗洛伊德在《超越享樂原則》中認(rèn)為，本我由“生存的本能”（即力比多）和“死亡本能”構(gòu)成?！吧娴谋灸堋睘槿颂峁┥畹膭?dòng)力，“死亡本能”則通過侵犯他人、破壞性、毀滅性等行為表現(xiàn)出來。死的本能即返回原始狀態(tài)，也可說是返回母體。因?yàn)槟阁w的子宮是生命的源頭，是幸福再生的發(fā)源地。而生的本能則代表愛和建筑的力量，是由自我本能和性本能合成的。簡(jiǎn)的婚姻生活便是對(duì)生的本能和死的本能的二元對(duì)立的詮釋，也是對(duì)人生真諦的解讀。書中描寫位于芬丁莊園最北端不見陽光、名叫“墳池”的黑水池，池水凝滯、漆黑，人落入池中會(huì)被淹死。簡(jiǎn)試圖在羅切斯特騎馬意外亡故后，走入“墳池” 了結(jié)余生。根據(jù)精神分析學(xué)，池塘的形狀象征著女性子宮。簡(jiǎn)想跨入墳池自殺的死亡沖動(dòng)恰恰也是在無意識(shí)中想要了結(jié)一生的苦痛、返回母體、重溫胎兒時(shí)期備受呵護(hù)的欲望，因?yàn)榇韾塾托员灸艿摹吧谋灸堋?已隨羅切斯特的死去而消亡，而死的本能變得強(qiáng)烈而且不可遏制。

但是簡(jiǎn)畢竟未能如愿死去，格雷絲救了她。她的苦悶還是無法消除。最后，債權(quán)問題或一種“無可名狀的因素”，促使她踏上了尋找羅切斯特之子的旅程。在馬提尼克島，她歷經(jīng)千辛萬苦，終于找到了與羅切斯特離別多年的兒子羅伯特。也正是在那時(shí)，她終于體會(huì)到為女人、為人妻的歡樂，找到了轉(zhuǎn)瞬即逝的幸福。但她畢竟在名分上是羅伯特的繼母，于是一個(gè)俄底浦斯情結(jié)的變體產(chǎn)生了，它表現(xiàn)為一種亂倫的欲望。也許當(dāng)簡(jiǎn)屈服于一種“無可名狀的因素”，并且覺得“找到這個(gè)兒子能使愛德華重新在心中活過來” 時(shí)，她在無意識(shí)中已經(jīng)產(chǎn)生了亂倫的欲望。當(dāng)這種欲望滿足后，簡(jiǎn)的心中便埋下了沉重的負(fù)罪情結(jié)。榮格的集體無意識(shí)理論認(rèn)為，原型象征由一代代人的記憶保存下來。在簡(jiǎn)的無意識(shí)里或許也隱藏著那個(gè)無法避免命運(yùn)悲劇、與兒子結(jié)婚生子的王后伊俄卡斯忒的影子。簡(jiǎn)的歡樂如曇花一現(xiàn)，死亡本能再一次凸顯。即便她已懷上了羅伯特的骨肉，最終還是以死為自己不懈奮斗以追求幸福的一生畫上句號(hào)。

羅切斯特是這出悲劇的本源，在他身上也充滿了本我和自我、生的本能和死的本能的沖突。他和第一個(gè)妻子伯莎婚后生了一個(gè)兒子，只因這兒子皮膚黑，便斷定她不貞，殊不知黑色基因只是隔代遺傳。這個(gè)黑孩子給這個(gè)家庭埋下了不幸的種子，羅切斯特開始故意冷落伯莎。雖然他仍舊愛她，卻一味壓抑自己的性本能沖動(dòng)，結(jié)果導(dǎo)致由性壓抑而郁結(jié)成的、類似于兒童成長(zhǎng)期出現(xiàn)的 “閹割情結(jié)”式性變態(tài)。后來伯莎不堪折磨，精神失常，羅切斯特卻要格雷絲對(duì)自己施行性虐待以泄欲。甚至在伯莎死后，他還經(jīng)常找格雷絲模仿伯莎對(duì)自己進(jìn)行性虐待。他聲稱愛簡(jiǎn)，卻對(duì)她無絲毫欲念，而且對(duì)所有異性都可以坐懷不亂。這是極為不正常的。“在實(shí)際上性欲本能是一種最強(qiáng)烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能‘心如古井地不動(dòng)，只是一味欣賞曲線美，是一般人難能的?！彼姆闯Ｐ孕袨檎橇_蘭·巴特所說的性“倒錯(cuò)”，也即在“特殊的嗜好中尋求性滿足的方式”。他的變態(tài)心理和表現(xiàn)是“本我”受到壓抑后被“移置”的結(jié)果，這也是簡(jiǎn)婚姻不幸的根源。在簡(jiǎn)暗示他們性生活不和諧后，羅切斯特臉上出現(xiàn)了一種絕望、陰郁的表情，隨后夢(mèng)游般地走出屋外，并于當(dāng)夜騎馬摔下溝壑而死。在最后一章里，格雷絲證實(shí)他那晚去了她那里。在進(jìn)行一番自虐后，他懇求格雷絲在桑菲爾德修葺完畢后，跟他一起回去，以便幫他平衡變態(tài)的性生活，但是遭到格雷絲的拒絕。于是他變得絕望，“似乎連生死都不在意了”，這實(shí)質(zhì)上暗示了羅切斯特身上生的本能的消失。雖然作者并未指明他死于自殺，但是一個(gè)視力不佳的殘疾人，在深夜里騎著快馬疾馳無異于自殺。作者還暗示，羅切斯特在桑菲爾德莊園燒毀后曾像簡(jiǎn)一樣走向那個(gè)象征子宮的水池。

在這個(gè)故事中弗洛伊德式的心理二元沖突貫穿始終。主人公始終在欲與殤的沖突中苦苦掙扎，這正是托馬斯在《白色旅館》中刻意探索的主題之延續(xù)。

一個(gè)“現(xiàn)代抄寫者”對(duì)小說敘事的解構(gòu)

《最后旅程》由兩個(gè)既相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的并置文本構(gòu)成。這兩個(gè)文本既相互獨(dú)立又相互照應(yīng)，在技巧上將現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義敘事融為一體，后一文本的主人公通過前一文本折射式地表現(xiàn)自我，兩個(gè)文本共同對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限、對(duì)小說敘事進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)。

從第一章到第五章以及十一章和最后一章構(gòu)成“勃朗特的文本”。作者主要采用現(xiàn)實(shí)主義的敘述手法，但主題卻是當(dāng)代的?！逗?jiǎn)·愛》充滿神秘色彩，勃朗特設(shè)置許多懸念：古老的府邸、令人毛骨悚然的笑聲、閣樓上的瘋女人……結(jié)局未能免俗，終究是“有情人終成眷屬”。簡(jiǎn)在最后一章中自述道：“我結(jié)婚已逾十年……我認(rèn)為自己無比幸福，幸福得簡(jiǎn)直難以用語言形容?！?然而在托馬斯的翻案文本中，與羅切斯特締結(jié)良緣的簡(jiǎn)·愛卻并不幸福。新婚之夜她就有幾分失望，因?yàn)榱_切斯特已喪失性能力，而簡(jiǎn)對(duì)此羞于啟齒。羅切斯特死后，她去馬提尼克島尋找羅切斯特和他的前妻伯莎的兒子時(shí)，還發(fā)現(xiàn)了羅切斯特那種對(duì)前妻難以言說的情感以及自虐式性變態(tài)行為。后來，簡(jiǎn)與羅切斯特的黑人兒子相愛、同居?？鞓返娜兆愚D(zhuǎn)瞬即逝，簡(jiǎn)很快便染上熱病，不幸身亡。嫻熟運(yùn)用女性視角、善于發(fā)掘女性內(nèi)心世界的托馬斯用比現(xiàn)實(shí)主義更現(xiàn)實(shí)的筆觸解開羅切斯特第一次婚姻帶來的感情糾葛，讓喜愛《簡(jiǎn)·愛》的“灰姑娘”浪漫色彩的讀者深感失望。

第二個(gè)獨(dú)立的文本由小說的其它章節(jié)構(gòu)成，故事發(fā)生在當(dāng)代。在這個(gè)“故事中的故事”里，米蘭達(dá)是一所大學(xué)研究婦女文學(xué)的專家，她也在續(xù)寫簡(jiǎn)·愛的婚姻結(jié)局，并以勃朗特專家的身份赴法屬馬提尼克島（簡(jiǎn)·愛在此找到她的最后歸宿）參加學(xué)術(shù)會(huì)議。在此期間，她借助性冒險(xiǎn)表達(dá)對(duì)精神自由的向往：勾引當(dāng)?shù)睾谌恕⒁欢认萦谂c父親的曖昧關(guān)系中不能自拔。她是一個(gè)具有反叛意識(shí)的當(dāng)代女性、像《白色旅館》中麗莎一樣人格分裂的歇斯底里癥患者， 一面譴責(zé)西方建立在帝國(guó)主義血腥侵略、戰(zhàn)爭(zhēng)政策基礎(chǔ)之上的富足，一面依賴政府的津貼生活。

D·M托馬斯在《最后旅程》中繼續(xù)致力于實(shí)驗(yàn)性元小說文本寫作技巧的探索。籠統(tǒng)地說，作為后現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)象之一的元小說是顛覆傳統(tǒng)小說的敘述模式并揭示其虛構(gòu)性的文本，是提醒讀者留意小說寫法的文本。在《最后旅程》中，這種顛覆是以兩個(gè)有關(guān)聯(lián)的文本的相互映襯實(shí)現(xiàn)的，它們交叉在一起對(duì)讀者施加影響，最終在他/她腦海里生成一個(gè)以讀者或讀者的審美取向?yàn)橹黧w、見仁見智的隱形文本。換言之，托馬斯已將自己的身份由傳統(tǒng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義時(shí)代的作者，也即一個(gè)“現(xiàn)代抄寫者”。

巴特曾說，對(duì)于讀者而言，文本不再是作者的產(chǎn)品，而是與抄寫者處于同等地位、呈“共時(shí)” 狀態(tài)一起出現(xiàn)在讀者面前的事物，因此讀者應(yīng)將它們等量齊觀。托馬斯對(duì)小說寫作技巧的探索便是將巴特的思想付諸實(shí)踐的一種嘗試。

作為符號(hào)學(xué)家、索緒爾的符號(hào)學(xué)理論在文學(xué)藝術(shù)鑒賞和批評(píng)領(lǐng)域里的集大成者，巴特一針見血地指出“書本本身也僅僅是一種符號(hào)之物，是一種迷茫而又無限遠(yuǎn)隔的模仿”。也許這一論斷恰好揭示出后現(xiàn)代主義元小說文本的實(shí)質(zhì)，即消解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀對(duì)語言再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)功能的強(qiáng)調(diào)，肯定現(xiàn)代主義文學(xué)觀對(duì)人類認(rèn)知能力的疑惑，沉湎于閱讀過程中所指不斷遷移的游戲，暗示讀者才是符號(hào)文本意義的最終確定者。

與巴特所說“抄寫者身上便不再有激情、性格、情感、印象”論斷相映成趣的是托馬斯借米蘭達(dá)之口抨擊夏洛特·勃朗特、托爾斯泰、普魯斯特等現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義小說家“說謊”，甚至是“說謊高手”。“他們說謊是指作品的素材和主題都是取自他們自己的生活和情感，但做了歪曲和變形，這部分是出于虛構(gòu)的需要，部分是因?yàn)樗麄冏约阂膊徽J(rèn)識(shí)在創(chuàng)作一部分傳奇故事、浪漫故事時(shí)所要發(fā)掘的自我。”

根據(jù)索緒爾的語言觀，語言與語言之外的現(xiàn)實(shí)之間并不存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。因此所有的陳述注定都是謬誤，它們與試圖再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間總有距離，所以人們的一切書面或口頭表述也就無所謂謊言不謊言。當(dāng)代美國(guó)恐怖小說家斯蒂芬·金的暢銷書乍看起來荒誕不經(jīng)，卻比夏洛特·勃朗特、普魯斯特等人的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義之作更接近現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@類荒誕不經(jīng)的作品均以某種方式明白無誤地告訴讀者：作者講述的只是一個(gè)故事，只是在 “說謊”而已，并不試圖表現(xiàn)“真發(fā)生過什么”。對(duì)此，托馬斯用一個(gè)似是而非的悖論表述道：“小說家越是遠(yuǎn)離我們所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，他或她就越不會(huì)說謊。”《最后旅程》便是托馬斯在“錯(cuò)誤陳述”基礎(chǔ)上做出的另一“錯(cuò)誤陳述”，是對(duì)虛構(gòu)的再度虛構(gòu)，是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)的摒棄，亦是在致力于虛構(gòu)的同時(shí)昭示小說的虛構(gòu)性。

小說中對(duì)虛構(gòu)的再度虛構(gòu)是以并置的第二個(gè)獨(dú)立文本中的女學(xué)者米蘭達(dá)的故事實(shí)現(xiàn)的。她去馬提尼克島參加學(xué)術(shù)會(huì)議，并擬定一個(gè)新的寫作計(jì)劃：根據(jù)夏洛特“遺留” 的手稿來續(xù)寫簡(jiǎn)·愛的不幸婚姻，以發(fā)掘出“一些受壓抑的主題”。與簡(jiǎn)婚后面臨的窘迫情形相仿，米蘭達(dá)的婚姻也陷入重重危機(jī)。米蘭達(dá)的父親老史蒂文森指責(zé)她丈夫?yàn)?“清教徒” ，據(jù)此讀者不難猜出她和丈夫的性生活不和諧。她所描寫的簡(jiǎn)的婚姻不幸實(shí)質(zhì)上正折射出她自己的不幸婚姻。這也是“發(fā)掘自我”的一層含義。在體驗(yàn)到一系列類似《白色旅館》中麗莎所經(jīng)歷的迷惘、痛苦后，簡(jiǎn)在馬提尼克島找到了羅伯特，一個(gè)可釋放力比多的對(duì)象，而米蘭達(dá)也在馬提尼克島以性放縱的方式從精神危機(jī)中解脫出來。羅伯特比簡(jiǎn)年長(zhǎng)許多，他們之間的關(guān)系實(shí)際上亦是一種變形的戀父情結(jié)，這與米蘭達(dá)本人對(duì)父親的亂倫沖動(dòng)相映成趣。米蘭達(dá)父女雖未越過最后那道防線，但他們之間的曖昧關(guān)系是顯而易見的。在羅切斯特和伯莎身上也折射出米蘭達(dá)父母的影子。米蘭達(dá)的母親愛瑪?shù)昧丝裨暌钟舭Y，同伯莎一樣放蕩、美艷，最后在癲狂中自殺。她父親也像羅切斯特一樣性變態(tài)，他喜歡聽艷事，那是種“強(qiáng)烈的嫉妒和興奮的奇怪的混合：當(dāng)年愛瑪用她同其他男人的艷事來刺激、挑逗我時(shí)也這樣?！焙团畠合嗵帟r(shí)，他常常會(huì)把米蘭達(dá)當(dāng)作她母親，出現(xiàn)很多幻覺，甚至對(duì)女兒說：“你的腿真漂亮，愛瑪，彼得贊美它們了嗎？”

亦雅亦俗：技巧、情節(jié)兼顧的元小說文本

作者多次重申續(xù)寫的小說是根據(jù)夏洛特遺留的手稿改寫而成，最后卻通過米蘭達(dá)父女間的對(duì)話一語道破小說寫作的虛構(gòu)實(shí)質(zhì)。父親說：“那段有關(guān)制造簡(jiǎn)·愛手稿的文字——不用說是虛構(gòu)的吧？” “哦，天哪，是的！”小說寫作的虛構(gòu)性不僅在第二個(gè)文本中得到揭示，在第一個(gè)文本中也表現(xiàn)得非常明顯。作者在第二章就直言：“眾所周知，小說里——就拿奧斯丁小姐的小說作比方吧——作者在表述婚禮后也許是最有趣的內(nèi)容時(shí)往往會(huì)吝惜筆墨。于是，洞房里的床笫之歡連同婚后生活中的一些平凡的細(xì)節(jié)都避而不談了?！标P(guān)于性的話題在維多利亞時(shí)代是一個(gè)禁忌。作者卻以戲謔的口吻，以19世紀(jì)的敘事手法大膽闡發(fā)性的主題。這是對(duì)維多利亞時(shí)代諸多的價(jià)值觀念和禁忌的揶揄，從而顛覆了夏洛特原作的本意。作者還提示讀者：“我注意到類似的經(jīng)歷（指婚后的生活細(xì)節(jié)）從未在結(jié)婚的圣殿里提及，緣由是我們這些作家都心存疑懼，尤其是女作家……” 這是在提醒讀者這個(gè)故事并非發(fā)生在簡(jiǎn)·愛的時(shí)代或夏洛特的時(shí)代，因?yàn)檫@些受壓抑的主題在那個(gè)時(shí)代從未有人提及。

這兩個(gè)文本共同完成了它們的使命，即讓讀者在他自己的腦海里浮現(xiàn)的第三個(gè)隱形文本中領(lǐng)悟到作者如何借它們闡明小說何以成為小說、如何揭示文本的虛構(gòu)性和自我指涉性。

“元小說作家們習(xí)慣于鬼鬼祟祟地把隱性的批評(píng)并入文本，由此使其‘虛構(gòu)化。他們還喜歡借助戲仿的手段顛覆較為正統(tǒng)的小說的可信性?！?同納博科夫的《塞巴斯蒂安·耐特真實(shí)的一生》、巴塞爾姆的《白雪公主》等元小說采取的敘事策略相仿，旨在暗示作品的“不確定內(nèi)在性”、游戲性的戲仿是《最后旅程》的主要范式。作者借此對(duì)以往的文學(xué)名著中的主題及內(nèi)容與形式進(jìn)行夸張的扭曲，使其變得荒唐可笑。

“不確定內(nèi)在性” 和游戲性是后現(xiàn)代主義的重要特征，包括斷裂、倒錯(cuò)、反叛、隨意性、悖論式的矛盾、開放式結(jié)尾等。在這個(gè)文本中，這類對(duì)小說功能和意義的消解隨處可見，如處于情欲折磨之中的米蘭達(dá)的言語及行為常常前后不一致，甚至自相矛盾。如她先說自己的丈夫已因患心臟病死去，隨后又糾正道：“丈夫還活著，但已經(jīng)死了?！彼暦Q丈夫有情婦，隨后又否定，說這似乎不太可能。她說自己在兩性關(guān)系上不是一個(gè)隨便的女人，卻和幾個(gè)男人有染。其中一個(gè)叫胡安的情人說自己最討厭同性戀，但他自己本身便是一個(gè)男性同性戀者。這一組組自相矛盾的話語讓讀者不禁質(zhì)疑書中人物的真實(shí)性，進(jìn)而將注意力轉(zhuǎn)向文本寫作本身。這些表述不斷先肯定又否定事實(shí)，事情的真實(shí)性便不再存在，而小說的功能和意義也就隨之消解。

在小說中還出現(xiàn)了許多隨意性的倒錯(cuò)、斷裂和拼貼，它們打破小說的完整。現(xiàn)實(shí)、回憶和幻覺往往任意交織在一起，使情節(jié)處于一種混亂之中。米蘭達(dá)曾回憶說給父親打去電話，電話內(nèi)容是父親問她有男朋友了沒有。而她的回答竟是：“有過一個(gè)很愛我的男人，他向我求婚，我答應(yīng)了。但我發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)結(jié)婚了。就在舉行婚禮前，他那個(gè)病妻子，完全瘋了的妻子企圖把我燒死在床上，我這才知道真相?！睂?shí)際上，這正是羅切斯特和簡(jiǎn)·愛的故事。而父親卻說：“這個(gè)壞男人，夏洛特?！?米蘭達(dá)還自我指涉道：“我不是剛死的，我已死了很久?！?其實(shí)這時(shí)她又陷入簡(jiǎn)或夏洛特的虛幻中，因?yàn)樽髡咭央S意置換米蘭達(dá)、簡(jiǎn)以及夏洛特的身份。

文本中時(shí)而插入新聞片斷及一些散亂話題，如吸毒的學(xué)生、北約、塞爾維亞的戰(zhàn)事以及克林頓等政客關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的謊言。而米蘭達(dá)幻覺中出現(xiàn)的是遭受鞭打的男奴，一條水溝兩側(cè)許多嬰兒的眼睛等著報(bào)復(fù)遺棄他們的母親，還有那頭瘦骨嶙峋的灰白色母牛。所有這些散亂的片段使整個(gè)文本處于一個(gè)廣闊的平面上，而意義的深度卻被消解。

作者設(shè)計(jì)了幾種故事結(jié)局：

米蘭達(dá)最終可能會(huì)同戴維離婚；

戴維可能會(huì)去和前妻的兒子一起生活；

米蘭達(dá)可能去非洲生孩子；

她也許會(huì)獨(dú)自生活，也許會(huì)搬去同父親一起生活，繼續(xù)那種曖昧的父女關(guān)系。

于是開放式的結(jié)尾使讀者得以在隱形文本參與情節(jié)的建構(gòu)。一切既可以這樣解釋，也可以那樣解釋。

如果說不確定性文本使能指能夠隨意歡欣舞蹈，使所指失去出路，最終使意義也隨之消解，那么后現(xiàn)代文本究竟有何存在價(jià)值呢？也許這正是后現(xiàn)代主義元小說的實(shí)質(zhì)。在形式結(jié)構(gòu)上雖然散亂，在釋義期待上不確定性文本自有其意義深度，不過在語言游戲中它需要讀者積極參與，以建構(gòu)這種深度意義。有人指出戲仿是后現(xiàn)代主義的核心，但它并未使文本失去其意義和目的，反倒意味著它獲得了新意。這新意就是作家不再肩負(fù)歷史的使命，只是把“人生悲劇，生命的偶然性一角掀起，向人們展示人存在的處境而已”。 也許，《最后旅程》中米蘭達(dá)始終無法忘懷的那頭骨瘦如柴的母牛的處境就是人類處境的寫照。

小說有種種寫法，元小說亦有種種寫法。作為元小說的 “祖父” 的《項(xiàng)迪傳》擯棄了自亞里士多德以來的文學(xué)批評(píng)家們視情節(jié)為 “首要原則” 的觀念?！栋籽┕鳌贰缎〈蠛唷贰杜馁u第49批》《紐約三部曲》等當(dāng)代元小說的情節(jié)或雜亂無章、如謎語般令人費(fèi)解，或在無所顧忌的調(diào)侃中拋出一個(gè)清純可愛的童話式敘事。它們的目的卻是一致的，即以把讀者的視線引向文本寫作的方式，使他意識(shí)到無論情節(jié)編排得多么引人入勝都毫無意義、都能夠以讀者自己參與創(chuàng)作的方式獲得獨(dú)享的意義，托馬斯秉承福爾斯以《法國(guó)中尉的女人》開創(chuàng)的現(xiàn)當(dāng)代英國(guó)元小說傳統(tǒng)，在老到地運(yùn)用多種后現(xiàn)代主義元小說技巧的同時(shí)兼顧文本的可讀性。從《白色旅館》到《最后旅程》，他使消除時(shí)空界限、將幾種敘事并置的技巧臻于完善。兩部小說均由不同的敘事者講述，他們以自己的眼光看待周圍的世界。通過文本間的互動(dòng)，引導(dǎo)讀者不斷出入 “故事”“故事中的故事”甚至“故事中的故事中的故事”之中?！栋咨灭^》以超現(xiàn)實(shí)主義的第一人稱敘事（詩(shī)體）、現(xiàn)實(shí)主義的第一人稱和第三人稱敘事、對(duì)歷史的復(fù)述等手法，從不同角度反復(fù)講述麗莎在弗洛伊德幫助下治愈因性迷惘患上的歇斯底里癥，最終卻被無比邪惡的異己力量吞噬的故事?！蹲詈舐贸獭穭t更凝練，僅用篇幅有限、相互折射的兩個(gè)有形文本 “把幾個(gè)相隔近兩個(gè)世紀(jì)的女性融為了一體”。

小說之所以成為小說是因?yàn)樗幸粋€(gè)令讀者緊追不舍的情節(jié)，作為故事小說之一種的元小說亦應(yīng)有情節(jié)?！靶≌f就是講故事，故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了?！奔词故窃诤蟋F(xiàn)代主義時(shí)代，這一觀點(diǎn)仍未過時(shí)。繼弗洛伊德把求知欲與性欲聯(lián)系在一起討論、將文本看作一種誘惑和歡悅之源泉之后，巴特用脫衣舞一類的色情詞語談?wù)摂⑹?，將二者相提并論：“這并不是脫衣舞或敘事懸念引起的快樂。在這兩種情況里，并無裂痕，并無邊緣；只有一種逐漸的揭示：全部的刺激在于希望看到性器官（中學(xué)生的夢(mèng)想）和了解故事的結(jié)局（浪漫性的滿足）?！?/p>

托馬斯并不是第一個(gè)為《簡(jiǎn)·愛》寫前篇或續(xù)書的作者，同《簡(jiǎn)·愛》的前篇《藻海無邊》（Wide Sargasso Sea，1966）的作者簡(jiǎn)·里斯一樣，托馬斯也仔細(xì)研究過作為母本的《簡(jiǎn)·愛》，深諳夏洛特·勃朗特所處的維多利亞時(shí)代的文學(xué)風(fēng)尚，但是他卻借《最后旅程》這部貌似悖謬的續(xù)書對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)，在時(shí)空交錯(cuò)、倒置中將人世間的悲歡離合與復(fù)雜的文本實(shí)驗(yàn)融為一體。在眾多的元小說作家貶抑情節(jié)的時(shí)代里，托馬斯仍鐘情于“講故事”，以注重作品可讀性的寫法為自己贏得大批讀者。從1981年發(fā)表《白色旅館》以來，他的大部分作品都已成為暢銷書。繼福爾斯之后，他使元小說不再那么令人望而卻步。