陳愛(ài)中

[摘 要]1949-1979年是漢語(yǔ)新詩(shī)發(fā)展史上相對(duì)獨(dú)特的時(shí)間域段。意識(shí)形態(tài)所營(yíng)造的社會(huì)文化語(yǔ)境、轉(zhuǎn)型期的知識(shí)分子詩(shī)歌理念、漢語(yǔ)詩(shī)歌主體等各種語(yǔ)詞互相沖突、糾結(jié)，經(jīng)過(guò)從詩(shī)人到詩(shī)歌的痛苦轉(zhuǎn)變，并最后融匯到詩(shī)歌的公共話語(yǔ)的整體語(yǔ)境中，漢語(yǔ)詩(shī)歌從個(gè)人寫(xiě)作到集體寫(xiě)作的變身，使得漢語(yǔ)新詩(shī)從本質(zhì)上發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的變化，并因之影響到新時(shí)期以來(lái)的漢語(yǔ)新詩(shī)認(rèn)同。

[關(guān)鍵詞]穆旦;個(gè)體話語(yǔ);公共話語(yǔ);30年

[中圖分類(lèi)號(hào)]I22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2014）05-0040-05

[收稿日期]2014-07-05

[基金項(xiàng)目]哈爾濱師范大學(xué)學(xué)術(shù)團(tuán)組項(xiàng)目（SYG2011-01）。

① 著名詩(shī)評(píng)家謝冕說(shuō)：“三十年詩(shī)歌的癥結(jié)不是在形式。根本弱點(diǎn)是詩(shī)歌沒(méi)有思想。標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化的結(jié)果，詩(shī)人失去了他的獨(dú)立見(jiàn)解，以及表達(dá)這一獨(dú)立見(jiàn)解的自由”（謝冕：《和新中國(guó)一起歌唱——建國(guó)三十年詩(shī)歌創(chuàng)作的簡(jiǎn)單回顧》，《文學(xué)評(píng)論》1979年第4期）。從20世紀(jì)40年代就參與并目睹隨后漢語(yǔ)新詩(shī)發(fā)展歷程的詩(shī)人鄭敏，在新世紀(jì)初總結(jié)漢語(yǔ)新詩(shī)近百年的歷史脈絡(luò)時(shí)，只用下面的寥寥數(shù)語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)：“這是一個(gè)政治術(shù)語(yǔ)成為權(quán)威的階段。通過(guò)會(huì)議發(fā)言和政治學(xué)習(xí)，革命大批判和報(bào)章評(píng)論等各種途徑，政治意識(shí)形態(tài)語(yǔ)匯已經(jīng)深深滲入日常生活用語(yǔ)和文學(xué)語(yǔ)言。文學(xué)作品自我否定了其過(guò)去的文學(xué)語(yǔ)言。這時(shí)期的詩(shī)歌寫(xiě)作除了用學(xué)院派的政治語(yǔ)言，就是民間的政治化口語(yǔ)。大躍進(jìn)迎來(lái)歌頌人民公社的全民詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民作家們發(fā)展出一種文白相間的革命詩(shī)體，頗有特色。60年代的大字報(bào)運(yùn)動(dòng)則發(fā)展一種辯論文體，它的痕跡在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期影響著我們的議論文和議論者的寫(xiě)作心態(tài)”（見(jiàn)鄭敏：《中國(guó)新詩(shī)八十年反思》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期）。

從1949年到1979年，這30年的漢語(yǔ)新詩(shī)，已經(jīng)在否定的記憶里被遺忘了三十多年①。漢語(yǔ)新詩(shī)從郭沫若的《新華頌》和何其芳的《時(shí)間開(kāi)始了》開(kāi)始，以樂(lè)觀者的姿態(tài)從本質(zhì)上開(kāi)始重塑生命。無(wú)論是被動(dòng)地參與社會(huì)文化的建構(gòu)，還是積極地在社會(huì)文化的引領(lǐng)下豐富和創(chuàng)造著新的詩(shī)歌文體，影響并改變著社會(huì)文化對(duì)漢語(yǔ)新詩(shī)合法性的認(rèn)識(shí)，這種與包括意識(shí)形態(tài)在內(nèi)的社會(huì)文化的互文，從實(shí)踐上影響到漢語(yǔ)新詩(shī)的自我認(rèn)同。作為一段可以忽視但無(wú)法抹殺的歷史，否定性的思維可以從文學(xué)價(jià)值論的角度無(wú)視它，但從整個(gè)漢語(yǔ)新詩(shī)發(fā)展歷程上說(shuō)，它“是什么”，以及“為什么這樣”，也許才是真正的歷史主義的態(tài)度，也才能為真正具有價(jià)值論意義的詩(shī)歌作品的涌現(xiàn)尋找因果邏輯。

一、荒蕪的個(gè)體話語(yǔ)：另一種詩(shī)歌生命

20世紀(jì)40年代之后，時(shí)代有了對(duì)新文學(xué)進(jìn)行改造的欲望。相比于小說(shuō)、散文在閱讀接受上的間接性，因?yàn)樾问缴系目刹僮餍院陀^點(diǎn)傳達(dá)上的便捷，漢語(yǔ)新詩(shī)在實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)在文學(xué)領(lǐng)域的意圖時(shí)，尤為得心應(yīng)手。墻頭詩(shī)、街頭詩(shī)、民歌體等短小精悍、鮮活明快的詩(shī)歌體裁被創(chuàng)造出來(lái)并發(fā)揚(yáng)光大。從李季的《王貴與李香香》、阮章競(jìng)的《漳河水》、田間的《給戰(zhàn)斗者》等代表性詩(shī)篇的紛至沓來(lái)，以“民歌”和鄉(xiāng)土的身份涌現(xiàn)的這一個(gè)層面的漢語(yǔ)新詩(shī)很早就融入意識(shí)形態(tài)所指定的軌道，并隨后成為一統(tǒng)詩(shī)歌江湖的代表。

意識(shí)形態(tài)與漢語(yǔ)新詩(shī)之間的互文關(guān)系是有歷史的，并深深影響著漢語(yǔ)新詩(shī)的生命樣態(tài)。意識(shí)形態(tài)通過(guò)成立作協(xié)、文聯(lián)等半官方的組織來(lái)統(tǒng)一管理詩(shī)人，將詩(shī)人的生存理念、生活方式和創(chuàng)作方式納入集體管理的模式，通過(guò)作家研討會(huì)、專(zhuān)題學(xué)術(shù)會(huì)議的形式來(lái)展開(kāi)關(guān)涉詩(shī)歌寫(xiě)作的主題、形式、語(yǔ)言等問(wèn)題的討論，將其置于先驗(yàn)的理論框架和題材域限內(nèi)，采取相似或相近的主題或題材進(jìn)行集團(tuán)性創(chuàng)作，從而改變了詩(shī)歌素來(lái)的個(gè)性化寫(xiě)作模式。這樣，詩(shī)人和詩(shī)歌成為一種統(tǒng)一化的集體行為，在處理漢語(yǔ)新詩(shī)問(wèn)題時(shí)，往往也采用集體攻關(guān)、“攻占堡壘”等頗富軍事化色彩的行事策略。比如，1950年3月10日，《文藝報(bào)》第1卷第12期就刊出詩(shī)歌筆談——《新詩(shī)歌的一些問(wèn)題》，刊有蕭三的《談?wù)勑略?shī)》、馮至的《自由體與歌謠體》和王亞平的《詩(shī)人的立場(chǎng)問(wèn)題》等論文，從語(yǔ)言特點(diǎn)、新詩(shī)與舊詩(shī)、格律等問(wèn)題出發(fā)開(kāi)始有意識(shí)地探討和規(guī)范漢語(yǔ)新詩(shī)的創(chuàng)作方向。20世紀(jì)50年代中后期，在《文學(xué)評(píng)論》《光明日?qǐng)?bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》等報(bào)刊的召集和傳播下，將何其芳、卞之琳、林庚、王力、馮至等眾多行家里手都囊括進(jìn)來(lái)，在很短的時(shí)間內(nèi)，通過(guò)討論會(huì)的形式，報(bào)刊集中做更為系統(tǒng)的學(xué)術(shù)論文的媒體轟炸，等等。這些集團(tuán)式的做法試圖依靠理性的推理和觀點(diǎn)邏輯的推演，來(lái)為漢語(yǔ)新詩(shī)發(fā)展的形式問(wèn)題提供靈丹妙藥。應(yīng)該說(shuō)，這種理論指導(dǎo)創(chuàng)作而非單純的總結(jié)創(chuàng)作的情形，在漢語(yǔ)新詩(shī)發(fā)展史上并不鮮見(jiàn)，或者說(shuō)這是現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論上理性覺(jué)識(shí)的必然產(chǎn)物。如聞一多的格律理論對(duì)新月詩(shī)歌的引領(lǐng)，象征派詩(shī)歌對(duì)李金發(fā)、穆木天等人的詩(shī)歌的影響，以及新時(shí)期以來(lái)，詩(shī)歌界不停探討的新詩(shī)寫(xiě)作和判斷的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，等等。但一般來(lái)說(shuō)，這種詩(shī)歌活動(dòng)大多是沙龍化的同人行為，局限在有著同一志趣的小圈子里，在組織上并不那么嚴(yán)謹(jǐn)，也并不遵循多么嚴(yán)格的寫(xiě)作綱領(lǐng)，詩(shī)人和詩(shī)歌的個(gè)性還是分外鮮明，并沒(méi)有從本質(zhì)上改變漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作路向。如20世紀(jì)50年代新詩(shī)格律這樣的參與人數(shù)之多、并帶有官方意識(shí)形態(tài)的大規(guī)模的探討，則超越了單純的沙龍而溢出到詩(shī)歌之外的意圖。并以此為先例，在30年的時(shí)間內(nèi)，還有大躍進(jìn)新民歌運(yùn)動(dòng)、小靳莊詩(shī)歌，等等，意識(shí)形態(tài)的工具理性逐漸成為漢語(yǔ)新詩(shī)的集體無(wú)意識(shí)，在外部環(huán)境上相對(duì)限制了詩(shī)人的創(chuàng)造性。對(duì)于現(xiàn)代新詩(shī)來(lái)說(shuō)，一旦詩(shī)人和詩(shī)歌失去個(gè)性的審美肌理，詩(shī)歌也就被軀殼化了，內(nèi)容的大致恒定，詩(shī)歌也就剩下分行的外形，人人皆可成為詩(shī)人，失去相應(yīng)的規(guī)范和審美準(zhǔn)則，漢語(yǔ)新詩(shī)開(kāi)始毫無(wú)節(jié)制地狂歡：“狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時(shí)擺脫統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時(shí)取消一切等級(jí)關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令”[1]（p.11）。于是，我們看到大躍進(jìn)新民歌運(yùn)動(dòng)中的詭異景象：“在那些最激動(dòng)人心的大躍進(jìn)高潮的日子里，一個(gè)工廠、一個(gè)農(nóng)業(yè)社，在一夜之間，人們創(chuàng)作的詩(shī)歌，往往要用千首萬(wàn)首來(lái)計(jì)算，真?zhèn)€是‘百花怒放，萬(wàn)紫千紅。在大躍進(jìn)高潮中，往往出現(xiàn)這樣的事情，經(jīng)過(guò)一個(gè)不眠之夜，就使一座城市變成了詩(shī)城。街頭巷尾，機(jī)關(guān)商店的里里外外，到處都貼滿了詩(shī)，掛滿了歌，人們稱(chēng)這為‘一夜東風(fēng)吹，躍進(jìn)詩(shī)滿城?！薄叭罕娫?shī)歌創(chuàng)作的規(guī)模，在出版物上，也得到了應(yīng)有的反映。在民歌運(yùn)動(dòng)的初期，報(bào)紙和刊物就大量刊出了民歌，許多報(bào)紙，如《人民日?qǐng)?bào)》、《中國(guó)青年報(bào)》等，都用大量篇幅，經(jīng)?？鲆浴詈玫脑?shī)、‘躍進(jìn)戰(zhàn)歌、‘口號(hào)和戰(zhàn)歌等為名的民歌專(zhuān)欄或?qū)ｍ?yè)。全國(guó)報(bào)紙毫無(wú)例外地經(jīng)?？d了民歌和論述民歌的文章。許多文藝期刊，如《邊疆文藝》《文藝月報(bào)》《處女地》《前哨》等等，都在這一年出了詩(shī)歌專(zhuān)號(hào)，大量地選登了民歌。書(shū)籍出版上更是一種無(wú)比宏偉的景象，據(jù)極不完全的統(tǒng)計(jì)，全國(guó)省以上出版社出版的民歌集子總數(shù)達(dá)七百多種，至于專(zhuān)區(qū)、縣、區(qū)、鄉(xiāng)，乃至社出版的民歌集子，那更是無(wú)法計(jì)算”。而且這種現(xiàn)象的出現(xiàn)被歸結(jié)為和詩(shī)歌不那么有聯(lián)系的因素上，“大躍進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作的雄猛來(lái)勢(shì)，是與生產(chǎn)大躍進(jìn)的情勢(shì)和規(guī)模相適應(yīng)的”[2]（pp.9-11）。無(wú)論是參與人群，還是“成果”的數(shù)量，都堪稱(chēng)“碩果累累”。30年的漢語(yǔ)詩(shī)歌以“運(yùn)動(dòng)”的機(jī)制重塑著漢語(yǔ)新詩(shī)的發(fā)展軌跡。于是，詩(shī)歌越來(lái)越成為一個(gè)公共事件，無(wú)論是題材、主題，還是形式都行走在公共的軌道上;無(wú)論是大躍進(jìn)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，還是小靳莊詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，都是一次詩(shī)歌的全民“狂歡節(jié)”。這種狂歡對(duì)新詩(shī)的另一個(gè)巨大影響是，它營(yíng)造出足以裹挾個(gè)人情性、讓人迷失的激情氛圍，進(jìn)而誘惑每個(gè)詩(shī)人積極而主動(dòng)地參與到這種氛圍中，唯恐被拋棄，主動(dòng)消解掉個(gè)人的痕跡：“‘狂歡節(jié)效應(yīng)指的是當(dāng)一群志趣相投的尋歡作樂(lè)者決定縱情享樂(lè)，不顧后果與責(zé)任時(shí)，他們會(huì)暫時(shí)放棄傳統(tǒng)對(duì)個(gè)人行為的認(rèn)知和道德約束。這就是群體行動(dòng)的去個(gè)人化過(guò)程”[3]（p.353）。而且這個(gè)“去個(gè)人化過(guò)程會(huì)創(chuàng)造出一種獨(dú)特的心理狀態(tài)，此一心理狀態(tài)下的行為受到當(dāng)下情境的指揮，以及生物性的、荷爾蒙的分泌驅(qū)使。于是，行動(dòng)取代了思想，立即享樂(lè)凌駕了延遲的滿足，而小心謹(jǐn)慎的自我克制也讓路給愚蠢的情緒化反應(yīng)……內(nèi)在的約束被擱置時(shí)，行為完全受到外在的情境操控——外在控制了內(nèi)在。做一件事時(shí)考慮的不是正確與適當(dāng)與否，而只看可不可能、做不做得到。個(gè)人和群體的道德羅盤(pán)已不再能夠指揮方向”[3]（p.352）。在這種情境下，我們就可以理解曾寫(xiě)出《大堰河——我的保姆》《在北方》《黎明的通知》的大詩(shī)人艾青，在20世紀(jì)50年代寫(xiě)出的如“楊家有個(gè)楊大媽/她的年紀(jì)五十八/身材長(zhǎng)得高又大/濃眉大眼闊嘴巴”的荒誕詩(shī)句了，而且我們有充分的理由相信艾青寫(xiě)作此詩(shī)時(shí)的真情與投入。

劍橋大學(xué)教授劉易斯（C.S.Lewis）在其著作《核心集團(tuán)》（The Inner Ring）中說(shuō)：“我相信，想打入某個(gè)核心的渴望及被排除在圈外的恐懼，會(huì)占據(jù)所有人一生中的某些時(shí)期，甚至許多人從嬰兒時(shí)期到垂垂老矣，終其一生都被這些念頭盤(pán)踞……在所有熱情之中，成為圈內(nèi)人的熱情最善于讓本質(zhì)還不壞的人做出罪大惡極的事?！盵3]（p.304）新中國(guó)成立后，各種政治運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步壓縮了持不同文學(xué)主張人的生存空間，讓曾經(jīng)遠(yuǎn)離主流審美的人群頗有不安感，并渴望著能被新的語(yǔ)境接納。坎坷生涯的積淀和豐富學(xué)識(shí)滋養(yǎng)下的詩(shī)人穆旦，在20世紀(jì)40年代漢語(yǔ)詩(shī)歌領(lǐng)域做出了卓異的成就，其詩(shī)歌中創(chuàng)立的分裂的“我”的形象，非常深刻地透視出現(xiàn)代人的酸澀和靈魂糾結(jié)，面對(duì)生與死，愛(ài)戀與離別折磨的痛苦思考，一個(gè)詩(shī)人兼哲學(xué)家的穆旦影響著許多人。到20世紀(jì)50年代，穆旦開(kāi)始徹底放棄早已蜚聲的“我”，而闡發(fā)出頗富原罪感的懺悔。他發(fā)表在1957年《詩(shī)刊》5月號(hào)上的《葬歌》表現(xiàn)得比較充分：“歷史打開(kāi)了巨大的一頁(yè)，/多少人在天安門(mén)寫(xiě)下誓語(yǔ)，/我在那兒也舉起手來(lái);/洪水淹沒(méi)了孤寂的島嶼”，被冷落的孤獨(dú)感應(yīng)然而生，于是詩(shī)人說(shuō)“我看過(guò)先進(jìn)生產(chǎn)者會(huì)議，/紅燈，綠彩，真輝煌無(wú)比，/他們都凱歌地走進(jìn)前廳，/后門(mén)凍僵了小資產(chǎn)階級(jí)”。經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)40年代初叢林逃生的生死體驗(yàn)的詩(shī)人越發(fā)感覺(jué)到內(nèi)心的不安：“這時(shí)代不知寫(xiě)出了多少篇英雄史詩(shī)，/而我呢，這貧窮的心！只有自己的葬歌。/沒(méi)有太多值得歌唱的：這總歸不過(guò)是/一個(gè)舊的知識(shí)分子，他所經(jīng)歷的曲折;/他的包袱很重，你們都已看到;他決心/和你們并肩前進(jìn)，這兒表出他的歡樂(lè)。/就詩(shī)論詩(shī)，恐怕有人會(huì)嫌它不夠熱情：/對(duì)新事物向往不深，對(duì)舊的憎惡不多。/也就因此……我的葬歌只算唱了一半，/那后一半，同志們，請(qǐng)幫助我變?yōu)樯?。”這是一個(gè)以否定過(guò)去，并對(duì)未來(lái)表示惶恐的一代“舊知識(shí)分子”的象征，出身的原罪感讓他們不敢有“信心”和“希望”，在為過(guò)去的詩(shī)歌生命唱“葬歌”的同時(shí)，在靈魂深處依然留戀著“回憶”，在“你可是永別了，我的朋友？”的疑問(wèn)中，詩(shī)人也在痛苦地思索如此丟棄詩(shī)性心靈中最瑰麗的東西是否值得，盡管以眼淚洗身，但也不得不為自己開(kāi)始的懺悔感到“歡喜”。但無(wú)論如何，詩(shī)歌結(jié)尾的謙遜還是真實(shí)地表露心跡的，“就詩(shī)論詩(shī)，恐怕有人會(huì)嫌它不夠熱情”，從此，表征漢語(yǔ)詩(shī)歌的高貴頭顱的影像斷然沉寂。然而，現(xiàn)實(shí)比詩(shī)人想象得更為殘酷，也因?yàn)檫@種糾結(jié)，很快被人認(rèn)為，這首詩(shī)“好像是舊我的葬歌，實(shí)際上卻是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的頌歌”[4]（pp.96-98）。認(rèn)為穆旦并沒(méi)有響應(yīng)知識(shí)分子進(jìn)行脫胎換骨改造的號(hào)召。這使得詩(shī)人隨后不得不以更為卑微的心態(tài)，面對(duì)詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)的人生世界。

這里，應(yīng)該論論以寫(xiě)政治抒情詩(shī)著稱(chēng)的郭小川。他的真誠(chéng)在這一時(shí)期詩(shī)人心靈轉(zhuǎn)變過(guò)程中，頗具代表性。1969年1月8日，政治抒情詩(shī)人郭小川在日記中寫(xiě)道：“今后我必須抓緊一切時(shí)間交代檢查自己的問(wèn)題，革面洗心，重新做人……往日的罪過(guò)，將成為我永生永世的教訓(xùn)，偉大的毛澤東思想將是我的強(qiáng)大武器。偉大領(lǐng)袖毛主席啊，下半生我將永遠(yuǎn)忠于您！”[5]（p.246）1970年12月10日，在給兒子郭小林的信中，郭小川這樣寫(xiě)道：“我過(guò)去寫(xiě)的東西，有些實(shí)在是不行的。那時(shí)候，沒(méi)有認(rèn)真活學(xué)活用毛澤東思想，沒(méi)有用毛澤東思想加以檢驗(yàn)。今后，決不能這樣瞎干了。處處要突出毛澤東思想，一定要準(zhǔn)確，文學(xué)這東西是生活的能動(dòng)的反映……不要以為詩(shī)可以由自己隨意去寫(xiě)?！盵5]（p.263）因之，郭小川在談及敘事詩(shī)的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)：“敘事詩(shī)要有適合它的題材，并不是什么題材都可以寫(xiě)成敘事詩(shī)。這種藝術(shù)問(wèn)題，也實(shí)際上是政治思想問(wèn)題，我大概也說(shuō)不清楚?！盵6]（p.47）被稱(chēng)為“政治抒情詩(shī)人”的郭小川顯然有其不得已而為之的情懷。

穆旦、郭小川代表一類(lèi)知識(shí)分子的心態(tài)，郭沫若、何其芳和胡風(fēng)等另一批詩(shī)人則因?yàn)楦缂t，呈現(xiàn)出另一種豪情。1954年，曾經(jīng)在《預(yù)言》《畫(huà)夢(mèng)錄》里“如煙似夢(mèng)”地描畫(huà)“扇上的煙云”的何其芳寫(xiě)了《回答》，表達(dá)出在新的局勢(shì)面前的誠(chéng)惶誠(chéng)恐：“從什么地方吹來(lái)奇異的風(fēng)，/吹得我的船帆不停地顫動(dòng)：/我的心就是這樣被鼓動(dòng)著，/它感到甜蜜，又有一些驚恐。/輕一點(diǎn)吹啊，/讓我在我的河流里勇敢的航行，/借著你的幫助，/不要猛烈得把我的桅桿吹斷，/吹得我在波濤中迷失了道路”。一樣地對(duì)前途不知所蹤，一樣地自我懺悔，但和穆旦、郭小川的痛苦糾結(jié)不同，何其芳迅速背叛過(guò)去，走向了新生，寫(xiě)出《我們最偉大的節(jié)日》：“到街上來(lái)，/到廣場(chǎng)上來(lái)，/到新中國(guó)的陽(yáng)光下來(lái)，/慶祝我們這個(gè)最偉大的節(jié)日”。新中國(guó)剛剛建立，郭沫若就寫(xiě)作了《新華頌》：“人民中國(guó)，屹立亞?wèn)|。/光芒萬(wàn)道，輻射寰空”。胡風(fēng)則有長(zhǎng)詩(shī)《歡樂(lè)頌》問(wèn)世：“時(shí)間！時(shí)間！/你一躍地站了起來(lái)！/毛澤東，/他向世界發(fā)出了聲音/毛澤東，他向時(shí)間發(fā)出了命令”。一個(gè)新政權(quán)的建立，在實(shí)現(xiàn)了國(guó)家和民族獨(dú)立的激情里，勝利者的心態(tài)籠罩一切，代言人的歡樂(lè)和發(fā)自肺腑的贊揚(yáng)是自然的，也是真誠(chéng)的。正如張志民所說(shuō)：“為新中國(guó)而歌，幾乎成為詩(shī)人們一個(gè)共有的題目?！盵7]（p.2 ）

無(wú)論如何，伴隨著30年社會(huì)文化歷史中的“反右”、“文化大革命”等數(shù)次文化改造運(yùn)動(dòng)，漢語(yǔ)新詩(shī)得以重塑，個(gè)體話語(yǔ)被潛隱在心靈的底層，逐漸形成潛在寫(xiě)作和主流寫(xiě)作對(duì)立的詩(shī)歌形態(tài)。詩(shī)人在運(yùn)用主流話語(yǔ)創(chuàng)作的同時(shí)，所涌現(xiàn)的如食指的《相信未來(lái)》，黃翔的《野獸》《獨(dú)唱》等，但在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇上，相對(duì)來(lái)說(shuō)，這部分并沒(méi)有引起多大的反響，只是隨著新時(shí)期的到來(lái)，其價(jià)值才逐漸被發(fā)現(xiàn)。從接受的角度說(shuō)，這些詩(shī)歌當(dāng)屬“新時(shí)期”，并不能改變30年漢語(yǔ)新詩(shī)的認(rèn)同趨向。

二、詩(shī)的泛化：公共話語(yǔ)的載體

詩(shī)歌作為內(nèi)心生活與靈魂的表達(dá)，通過(guò)語(yǔ)言，揭示出平常人所難以感受到的東西，“引人驚贊的新鮮事物”，以“一種人們所不經(jīng)見(jiàn)的神奇的本領(lǐng)和能力，能使隱藏在深心中的東西破天荒地第一次展現(xiàn)出來(lái)”[8]（p.65），從這樣一種詩(shī)歌存在的合法性上來(lái)說(shuō)，30年的漢語(yǔ)新詩(shī)是背離這個(gè)宗旨的，詩(shī)歌被庸俗化為宣傳的工具，甚至可以承擔(dān)改造世界觀的認(rèn)識(shí)功能，“通過(guò)詩(shī)歌作品，幫助我們提高分辨是非、分辨善惡、分辨進(jìn)步和落后的能力，從而能改造主觀世界和客觀世界”[9]（p.63）。詩(shī)歌的描述內(nèi)容也有著特定的指向性：“詩(shī)必須抒發(fā)無(wú)產(chǎn)階級(jí)或英雄人民的革命豪情規(guī)定性與，而不是‘中間人物或‘反面人物的小資產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)，以及其它剝削階級(jí)的感情”[6]（p.20）。即便是抒情詩(shī)，也是如此，“抒情詩(shī)的思想內(nèi)容還需要兩個(gè)條件：新和奇（也可以說(shuō)是一個(gè)：新奇）。既是馬列、毛主席的思想，又跟具體實(shí)踐相結(jié)合，就新奇了”[6]（p.84）。按照這種模式生產(chǎn)出來(lái)的詩(shī)歌，也就只能是泛化的、毫無(wú)文體特征的所謂詩(shī)篇了，“我們這個(gè)時(shí)代，真是一個(gè)出詩(shī)的時(shí)代，我們這個(gè)社會(huì)主義國(guó)家，真是一個(gè)盛產(chǎn)詩(shī)人的國(guó)家。無(wú)論你走到哪里，在城市的街頭，在鄉(xiāng)村的墻壁上，在礦山的井架上，在車(chē)間的機(jī)器旁，在部隊(duì)的槍桿上，到處都可以看到詩(shī);我們?cè)S多同志在會(huì)議上是用詩(shī)發(fā)言;許多地方的斗爭(zhēng)口號(hào)，實(shí)際就是詩(shī);我們有好多大字報(bào)也寫(xiě)的是詩(shī)。我們常常用詩(shī)歌頌我們的生活，用詩(shī)提出建設(shè)性的意見(jiàn)，也用詩(shī)批評(píng)生活中的某些缺點(diǎn)，指責(zé)某些不得人心的人和事……我們的外國(guó)朋友，有時(shí)候也問(wèn)我們：你們有多少詩(shī)人？每年可以出多少詩(shī)集？我們現(xiàn)在可以答復(fù)他們：我們國(guó)家的詩(shī)人大概不會(huì)比桂樹(shù)少。（詩(shī)人不是要戴桂冠嗎？）至于我們的詩(shī)，它的儲(chǔ)藏大概不會(huì)比石油少，而開(kāi)采量可要比石油多得多”[6]（p.105）。當(dāng)我們看到郭小川以神氣揚(yáng)揚(yáng)的自豪口氣來(lái)寫(xiě)出這段文字的時(shí)候，詩(shī)歌無(wú)處不在、無(wú)所不為，這恰恰說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，新詩(shī)失去了貴族氣息，失去了相應(yīng)的規(guī)定性，那也就無(wú)所謂詩(shī)歌了。

外在社會(huì)文化界定的漢語(yǔ)新詩(shī)，也就決定了漢語(yǔ)新詩(shī)的呈現(xiàn)狀態(tài)遠(yuǎn)非“黑格爾”的神秘，而是廣場(chǎng)化的公共意識(shí)載體。第一，意象的“日?；?，所指意義的單一性和明了性。譬如，“井岡山”不再是擁有美麗自然風(fēng)光的山峰，而成了承載革命理想和追憶偉人革命足跡的固定意象：“井岡山啊是搖籃，/催著幼芽快發(fā)展;/井岡山啊是全書(shū)，/刻下史詩(shī)千萬(wàn)卷;/井岡山啊是豐碑，/高瞻遠(yuǎn)矚向明天”（徐剛《我愛(ài)井岡山》）?！鞍?，井岡山：紅色的山！光榮的山！啊，井岡山：革命的山！英雄的山！”（楊德祥《井岡禮贊——喜讀毛主席的〈水調(diào)歌頭·重上井岡山〉》）甚至是和井岡山相關(guān)聯(lián)的八角樓、茨坪等，也都基本是指向此意。比如，太陽(yáng)：“彩云繚繞的韶山上屋場(chǎng)，/是紅太陽(yáng)升起的地方;/群星簇?fù)淼谋本┘o(jì)念堂，/是紅太陽(yáng)安息的地方”（蘇方學(xué)《太陽(yáng)的殿堂》）。其他如春風(fēng)、春雨、東風(fēng)、雷電，幾乎都有相對(duì)應(yīng)的固定內(nèi)涵，在不同詩(shī)人的不同詩(shī)篇中，意義并沒(méi)有質(zhì)的差別。第二，“從小見(jiàn)大”的升華式敘述結(jié)構(gòu)，集體化的謀篇布局。雖然“古典+民歌”的“公式”沒(méi)有將漢語(yǔ)新詩(shī)引領(lǐng)到光明的前途，但在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，卻是影響甚大。比如，30年的漢語(yǔ)新詩(shī)運(yùn)用最多的敘述結(jié)構(gòu)則是傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“比興”手法，從太陽(yáng)、春雨、夜色等自然現(xiàn)象出發(fā)，進(jìn)行比附，從而最終表達(dá)出崇高的革命理想或者偉人崇拜，或者政治豪情。比如，木棉樹(shù)在西彤的筆下成了固守邊疆的哨兵：“我心愛(ài)的木棉樹(shù)，/和我一起守衛(wèi)著海防”，“木棉樹(shù)呀像我的戰(zhàn)友，/斗爭(zhēng)中肩并肩鍛煉成長(zhǎng)。/威武而堅(jiān)定的英雄樹(shù)呀，/高高地挺立在國(guó)境線上。/哎，我心愛(ài)的木棉樹(shù)，/和我一起守衛(wèi)著邊疆”。烏篷船不再是周作人筆下娓娓道來(lái)的“有趣的東西”，它在詩(shī)人朱丹的筆下成為：“烏篷船/載著青春的歡樂(lè)航行”的青春敘事。再如，柯仲平的《革命長(zhǎng)征征不斷》：“踏過(guò)萬(wàn)水千山，/革命落腳延安;/革命長(zhǎng)征征不斷，/腳底板下出春天”?！案医腥赵?lián)Q新天”，在這種進(jìn)化論的未來(lái)敘述模式下，在五四詩(shī)歌中，總是凄凄私語(yǔ)、月落長(zhǎng)恨天的“夜”開(kāi)始煥發(fā)出光明的色彩，在革命者敘事的情境中，“夜”的意象走向了內(nèi)涵的反面。唐祈在《水庫(kù)夜景》中如此描寫(xiě)夜色：“夜半的水庫(kù)工地，/恍如一片神奇的夢(mèng)境。/寶石般璀璨的燈光，/像一陣?yán)杳鞯挠?灑落在墨綠的河面上”。野曼的《夜獵》寫(xiě)晚上打獵歸來(lái)：“歸來(lái)一路吹葉笛，/綠色山村已入眠。/樹(shù)梢掛一彎峨眉月，/公社啊/閃動(dòng)著一雙大眼睛！”章長(zhǎng)石的《夜航機(jī)》寫(xiě)“夜空的流螢”，“夜空的流螢，/你提的燈籠，/怎的那么亮，那么紅？/不，你瞧哪家窗口的燈光，/不比我的更亮更紅。/燃燒的不是油，不是電，/而是守衛(wèi)祖國(guó)的忠誠(chéng)”。秋天也不再是“秋風(fēng)秋雨愁煞人”，而是 “秋天來(lái)了，大雁叫了;/晴空里的太陽(yáng)更紅、更嬌了！”（郭小川《秋歌之一》）“一江秋水一江綠，/兩岸翡翠兩岸霞，/碧天連麻麻連水，/百里麻鄉(xiāng)一幅畫(huà)”（孫倫《麻鄉(xiāng)秋色》）。

詩(shī)歌能成為一種社會(huì)文化的公共事件，也要源于出版機(jī)制。新中國(guó)成立后，大部分發(fā)表新詩(shī)的雜志和出版社，成為意識(shí)形態(tài)管控的官方機(jī)構(gòu)，是“事業(yè)”單位。作為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的踐行者，每一個(gè)出版機(jī)構(gòu)都有相應(yīng)的刊載詩(shī)歌的要求，如1957年，《星星》創(chuàng)刊號(hào)上登載的稿約中對(duì)詩(shī)歌稿件：“我們只有一個(gè)原則的要求：詩(shī)歌，為了人民！”漢語(yǔ)新詩(shī)只有符合這個(gè)要求才能得以發(fā)表，而且在這個(gè)過(guò)程中，還有詩(shī)歌編輯在執(zhí)行相關(guān)方針政策的時(shí)候，所把握的尺度和個(gè)人喜好，這些都可以成為主宰詩(shī)歌命運(yùn)的重要因素。比如，郭小川在寫(xiě)作《毛澤東頌》的時(shí)候，在初稿中，“郭小川下筆稱(chēng)毛是‘世界的太陽(yáng)，主持《東方紅》創(chuàng)作的周巍峙不同意，郭又改為‘人間的太陽(yáng)。周巍峙仍覺(jué)不妥，再三爭(zhēng)論之后，最后定稿為‘光輝的太陽(yáng)”[5]（p.231）。

現(xiàn)代傳媒機(jī)制的誕生營(yíng)構(gòu)出獨(dú)特的詩(shī)歌生產(chǎn)和閱讀模式，給詩(shī)歌評(píng)論和文學(xué)史的編撰帶來(lái)一個(gè)不成文的慣例，這就是所要研究的對(duì)象一般是公開(kāi)發(fā)表的為主。這就為期待進(jìn)入批評(píng)家視野乃至“文學(xué)史”青睞的詩(shī)人陡增了另一層源自非詩(shī)歌的壓力，再加上現(xiàn)代稿費(fèi)制度的運(yùn)作機(jī)制，又關(guān)涉詩(shī)人的生活和生存。這樣，各種因素融合在一起，能否發(fā)表和出版就成為詩(shī)人創(chuàng)作的必然關(guān)卡，詩(shī)人就得想方設(shè)法按照這些期刊的要求來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作。相對(duì)于注重說(shuō)明和理性的小說(shuō)和戲劇，以感性和原初體驗(yàn)為肌質(zhì)的詩(shī)歌在非詩(shī)歌的建議下不停地“修改”，就很難說(shuō)是幸事了，發(fā)表后的詩(shī)篇顯然就不只是詩(shī)人“手之舞之，足之蹈之”的發(fā)自性情的文字了。出版文化對(duì)30年漢語(yǔ)新詩(shī)的介入和影響，一直為人們所忽視。

不能忽視的還有專(zhuān)業(yè)閱讀的話語(yǔ)霸權(quán)的確立。詩(shī)歌歷史上曾有很多相得益彰的詩(shī)人和評(píng)論家和諧共生的例子，但更多的則是詩(shī)人瞧不起評(píng)論家的例子。文體本身的特征決定了詩(shī)歌是職業(yè)評(píng)論類(lèi)的專(zhuān)業(yè)閱讀和文本原初體驗(yàn)存在分野的可能性最大的文學(xué)形式。作為互文和平等的互相成就的兩個(gè)鏈條，和諧共存、互相闡釋是詩(shī)人和評(píng)論家應(yīng)有的生存理念。但在此30年中，二者之間的關(guān)系產(chǎn)生巨大的失衡，詩(shī)人在評(píng)論家面前表現(xiàn) “噤若寒蟬”，姑且不說(shuō)被強(qiáng)力推行的“三突出”和“三結(jié)合”的創(chuàng)作方法，革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則是詩(shī)人寫(xiě)作必須遵循的宏觀原則，在詩(shī)歌的形式和意象選用上，也處處體現(xiàn)出評(píng)論家的指導(dǎo)性閱讀。30年的漢語(yǔ)新詩(shī)卻通過(guò)諸如詩(shī)人的創(chuàng)作談、訪談等夫子自道式的文本揭示方式，以及“權(quán)威評(píng)論家”的確定性解讀，等等，來(lái)實(shí)現(xiàn)普通讀者接受的被動(dòng)性，讀者參與詩(shī)歌創(chuàng)造的話語(yǔ)權(quán)基本是貧乏的?，F(xiàn)實(shí)主義、革命的浪漫主義等社會(huì)學(xué)的文本創(chuàng)作和接受方法，也在很大程度上厘定了漢語(yǔ)新詩(shī)的內(nèi)容指向。如果按照接受美學(xué)的“文本”生成模式來(lái)說(shuō)的話，這顯然是一個(gè)缺失讀者的“決定性”參與的詩(shī)歌，或者說(shuō)30年的漢語(yǔ)新詩(shī)還沒(méi)有創(chuàng)作就已經(jīng)完成了。

正是從出版到評(píng)論的文本生產(chǎn)和闡釋機(jī)制的形成，使得這兩者之外的最大多數(shù)的受眾成為旁觀者，閱讀的詩(shī)篇限于正式出版物，對(duì)文本的理解傾向于評(píng)論家的解讀和作者以評(píng)論家身份所談的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談。

三、結(jié)語(yǔ)

30年的漢語(yǔ)新詩(shī)的演進(jìn)痕跡，有很多現(xiàn)象還是值得反思的。在詩(shī)歌觀念上，數(shù)量的繁華取代了質(zhì)量的困窘，成為影響漢語(yǔ)新詩(shī)歷史的重要觀念。經(jīng)過(guò)幾十年的大浪淘沙，30年的漢語(yǔ)新詩(shī)文本能被后人記憶的屈指可數(shù)。但誰(shuí)也不能否認(rèn)，30年的漢語(yǔ)新詩(shī)在這30年的文學(xué)中的主流地位。新時(shí)期以來(lái)，人們總是埋怨?jié)h語(yǔ)新詩(shī)的被邊緣化，感嘆詩(shī)人的生不逢時(shí)，繁華落于沉寂。之所以有這個(gè)落魄的感受，相對(duì)應(yīng)的顯然是30年的漢語(yǔ)新詩(shī)所擁有的“喧囂”傳統(tǒng)。大躍進(jìn)民歌、小靳莊詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)、紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌、四五詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，賀敬之、郭小川、郭沫若、王老九等等，都是響徹一時(shí)的詩(shī)歌元素，這些喧噪一時(shí)的“詩(shī)歌現(xiàn)象”眩暈了漢語(yǔ)新詩(shī)的眼睛。在詩(shī)歌功能上，過(guò)分強(qiáng)化詩(shī)歌的宣傳作用，工具理性取代價(jià)值理性，成為30年新詩(shī)存在的合法性。放棄了寫(xiě)作諸如死亡、愛(ài)情等人性永恒主題，而注目于暫時(shí)的政治書(shū)寫(xiě)，足以彪炳千古的詩(shī)篇也就難以誕生。當(dāng)運(yùn)用各種各樣的會(huì)議討論、政治指示等外部的理念，來(lái)試圖解決屬于漢語(yǔ)新詩(shī)的某些問(wèn)題時(shí)，不但不會(huì)取得預(yù)想的效果，往往會(huì)走向反面。徒增諸多應(yīng)景之作，局促于社會(huì)事件的反映，是30年來(lái)漢語(yǔ)新詩(shī)的一個(gè)標(biāo)志。即便是后來(lái)被譽(yù)為來(lái)自民間的自發(fā)詩(shī)歌行為的四五天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)、20世紀(jì)80年代的詩(shī)學(xué)狂歡，其內(nèi)在的精神根源，恐怕都和這個(gè)有關(guān)系。歐陽(yáng)江河曾在20世紀(jì)80年代做出以下論述：“有一點(diǎn)我是深信不疑的：對(duì)任何一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，人人寫(xiě)詩(shī)和沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人是同樣可悲的。在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，權(quán)威的喪失可能并非一件幸事，因?yàn)檫@樣一來(lái)就難以形成必要的支援意識(shí)，使文學(xué)本身缺少內(nèi)聚的、可以保持住的、強(qiáng)硬的核心部分，而只擁有散布的、花樣翻新的、把黑暗或光芒平均分配的外在部分。想象一下這樣的局面：無(wú)論是多么深刻的思想、多么珍貴的感情，人人都在寫(xiě)它、復(fù)制它，使之成為流行的大眾文化，成為它自己的贗品?！盵10]（pp.63-64）實(shí)際上，朦朧詩(shī)的很快被跨越和被拋棄，與它在內(nèi)在精神上承續(xù)1949—1979年的詩(shī)歌運(yùn)作機(jī)制和價(jià)值理念有內(nèi)在的關(guān)系。由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)外部的非詩(shī)歌話語(yǔ)和詩(shī)學(xué)內(nèi)部的先驗(yàn)性理論的指導(dǎo)和引領(lǐng)地位，因此，扭曲了漢語(yǔ)新詩(shī)應(yīng)有的前進(jìn)方向，這也是30年漢語(yǔ)新詩(shī)所結(jié)下的苦果。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][俄]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，等譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

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[10]歐陽(yáng)江河.從三個(gè)視點(diǎn)看今日中國(guó)詩(shī)壇[J].詩(shī)刊，1988，（6）.

（作者系哈爾濱師范大學(xué)副教授，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯 吳井泉]