摘要 美國女作家凱瑟琳·安·波特一生只創(chuàng)作了四部短篇小說集、三本散文集和一部長篇小說，其優(yōu)美的文筆、細膩的心理分析和獨特的意識流文本，形成了波特引人注目的創(chuàng)作風格?！独K子》是波特一篇并不著名的短篇小說，在該小說里，現(xiàn)代意識流的“內聚焦”與“自由聯(lián)想”融合在一起，《繩子》在大面積減化傳統(tǒng)小說人物的必要描寫的基礎上，用大量的心理分析使其顯現(xiàn)出意識流的文本特征與價值。

關鍵詞：《繩子》 內聚焦 自由聯(lián)想

美國女作家凱瑟琳·安·波特（1890-1980）出生于美國德克薩斯州邁阿密附近的印第安河市，因為童年失母，波特是和嚴厲的祖母一起長大，她從十二歲到十六歲在厄蘇林修道院讀書，接受“零零碎碎、完全沒有用的裝飾性教育”。對文學書籍的閱讀與追隨成了波特枯燥童年的唯一樂趣，波特特別喜愛那些追求獨立自由的女性人物形象，并為之驚喜不已。這種對于文學的敏感與積累，使她慢慢地顯現(xiàn)出創(chuàng)作才華，并企盼能從此尋覓到自己的生活方向。文學和不成功的婚姻共同組成了波特的一生，也造就了她敏感的心和感受生活的深度。在上個世紀四五十年代，波特開始了文學評論的寫作，其細膩的分析和精辟的見解博得了專家的認可，因此波特相繼被斯坦福大學和密西根大學聘請講授文學創(chuàng)作和評論，還經常出入各大學文藝沙龍發(fā)表演講，從此確立了自己在美國文壇上的地位。

波特一生只創(chuàng)作了四部短篇小說集、三本散文集和一部長篇小說，其優(yōu)美的文筆、細膩的心理分析和獨特的文本，形成了波特引人注目的創(chuàng)作風格。特別是從長篇小說《愚人船》中，讀者已經看到波特廣闊的視野與深邃的哲思。波特對客觀世界的冷靜而具前瞻性的剖析，更使她的作品以小見大，在平凡的生活中發(fā)掘人生的真諦，引導讀者對社會、對人生的種種現(xiàn)象作深入的思考。波特又是一個相當敏感的作家，其洞察力和對細節(jié)的描寫與分析能力，對人物心理的精雕細琢，顯示出她是一位講究藝術技巧的作家。波特的作品描寫細膩，文字考究，風格優(yōu)美多變。批評家認為她善于用細部的變化來反映人物的孤獨、苦悶、失意與得不到理解等問題，她對現(xiàn)實社會既不憤世嫉俗也不表示淺薄的哀傷，而是以富有詩意的筆調含蓄地加以表達。因此在波特的小說里，傳統(tǒng)的全景式描寫和現(xiàn)代手法意識流、心理分析、視角轉移等融合在一起，組成了全新的小說文本。《繩子》是波特一部并不著名的短篇小說，它在大面積簡化傳統(tǒng)小說關于人物的必要描寫的基礎上，用大量心理活動描寫使其顯現(xiàn)出意識流的“內聚焦”與“自由聯(lián)想”的文本特征與價值。

一 小說元素的大膽簡化

在傳統(tǒng)的小說概念中，時間、地點、事件、人物構成了小說必要元素，也是讀者的閱讀期待。正是在對故事情節(jié)的發(fā)展過程中，特別是在作者設下的情節(jié)懸念里，讀者對故事的期待正在不斷地加強，對人物的認知不斷升級，最終在故事結局到來時，讀者得到了閱讀的快感，閱讀期待也全部實現(xiàn)。而對于那些情節(jié)過于平淡、人物性格并不突顯的小說，讀者對小說情節(jié)的期待感會大大降低。

《繩子》卻是一篇將所有的小說必要元素都大量刪減的作品，在《繩子》中，幾乎沒有該小說的準確的人物，只用了“她”和“他”來代替。“她”和“他”是小說中的主要人物（沒有次要人物），故事發(fā)在的地點在“鄉(xiāng)下”、“村子里”；時間則是“搬到鄉(xiāng)下的第三天”，全部故事就是關于“他”買了二十四碼的繩子而引出的矛盾。因此小說成了一個最簡約的文本，兩個沒有姓名的男女，居住在鄉(xiāng)下的一間小房子里，他們的經濟狀況不佳，錢很少，而女人對男人買了一大捆繩子的行為不理解，二人產生了心理上的對抗而使事件向著激烈沖突方向發(fā)展。至于這兩個男女相貌如何、性格如何、身份如何、有無學歷和工作等，在小說里一律都看不到。作者如同一個守口如瓶的人，將關于這兩個男女的各種描寫全部摒棄在文字之外。

在這個空洞的小說框架里，唯一充滿的就是作者對于“她”和“他”的激烈的心理變化過程的描寫，作者有意將人物的心理活動寫成波瀾起伏的樣子，讓他們的矛盾隨著各自心情的發(fā)展而無限延伸下去?！袄K子”成了這個事件里的唯一細節(jié)，在一層層的對人物心理的描繪中，“繩子”激化矛盾的作用正在一步步地被放大，直到持續(xù)到故事的整個過程。

二 《繩子》的意識流“內聚焦”描述

美國機能主義心理學家先驅詹姆斯創(chuàng)造出“意識流”（stream of consciousness）這個詞，用意在于強調思維的不間斷性，也強調其超時間性和超空間性?！耙庾R流”所強調意識是一種不受客觀現(xiàn)實制約的純主觀的東西，這一概念很快就被文學藝術界所借用，作用于作家的創(chuàng)作之中，從而產生了“意識流”文學?！耙庾R流文學”脫離傳統(tǒng)的物質生活，而把描寫的筆觸完全面向人的下意識、潛意識乃至內心的無意識。在《繩子》里，“她”和“他”因為客觀環(huán)境的不舒適而產生了煩燥的心情，有了產生意識流的心理條件：當他提著一捆繩子回來時，正是“她”和“他”最焦燥時候，反映到他們眼里的一切都是灰暗的：“他告訴她，她那模樣已經像個土生土長的農村婦女了。他呢，汗?jié)竦幕疑ㄌm絨襯衣貼在身上，—雙沉重的皮鞋滿是塵土。她說他看上去活像戲里演的鄉(xiāng)巴佬。”于是一捆二十四碼的繩子成了產生意識流的誘因，一大堆亂七八糟的思緒就呈現(xiàn)出來：“家里不是已經有五十英尺的晾衣繩掛在他眼面前嗎？唉，他真的沒注意到嗎？她看啊，這把四周圍的景致全給糟毀啦?！薄八耄泻眯┦虑闆]準兒都使得上繩子。她想問問，比方說吧，哪些事？他尋思了幾秒鐘，腦瓜空空的毫無結果?！薄八X得眼下一分錢得頂一分錢花的時候，再買繩子未免出奇。”

在意識流概念的前提下，法國敘述學家日奈特在《敘事話語》又提出了“零聚焦”、“內聚焦”與“外聚焦”等概念，他認為意識流文學選擇的是“內聚焦”的敘述角度?！皟染劢埂笔菍⑹稣吲c人物處于同一層面上，在故事行進的過程中，敘述者與人物知道的一樣多，所以小說所展示的僅僅是某個人物或某些人物的所思所想，而與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中將敘述者置于全能視角上的做法完全不同。短篇小說《繩子》里采用的就是“內聚焦”的敘述手法，小說圍繞著“繩子”這一事件，讓“她”和“他”的沖突如同兩根繩子糾纏在一起，而且越纏越緊。她最初的想法是：“別的想法沒有，她只是開頭沒明白他干嘛要買繩子罷了。”“唉，真煩，他買繩子就因為他想買，再沒有什么緣故。她認為這個理兒也盡夠了，不懂他起先為什么不這么直說。二十四碼繩子，沒問題是有用的，能派幾百樣用場?！彼畛醯南敕▍s是：“她這種態(tài)度太不聰明，招人嫌嗎？她當他是什么，三歲的白癡嗎？她鬧別扭，都因為她巴不得有個不如她厲害的家伙，好由她罵，由她欺負?！痹谶@種下意識的、無聲的心理對抗里，當事人都在潛意識里互不相容，使“繩子”這一事件一開始就指向了不和諧的方向，并且把這種不和諧正在升級。讀者正在是這種不和諧的心理流向中看到故事情節(jié)的緩慢發(fā)展，并有了松散的期待和猜測：“那團繩子到底怎么樣了？最后是否真的派上了用場？”

然而故事里并沒有關于這些實際問題的解答，有的只是大量的人物的潛意識活動：“她”痛苦焦燥的真正原因是因為“他”沒有買來咖啡，而“他”憤怒的真正理由是“她”小題大作和不通情理，這些原因只存在于二人的潛意識里，誰也沒有把它說出來，而讓這些真正的別扭留在心底，表面上二人卻在為“繩子放在哪里”、“晚餐的煮肉會不會壞掉”、“哪里可以找到涼快的地方”、“家務活誰做得更多”等小事爭吵。于是小說在結構上就有了兩層真實：一層是人物爭執(zhí)的真實，一種是人物內心活動的真實，而作者正在用人物表面爭執(zhí)的真實去表現(xiàn)人物內心流程的真實。這種“隨意調度”的意識流手法產生了不受時空限制的特性，隨著作者的聯(lián)想不斷跳躍，沒有了現(xiàn)在、過去和未來的界限，兩人的想法都變得顛三倒四，混亂一團。作者對此不作解釋，而是任其混亂下去，恰恰是這種混亂方式組成了作者的一種獨特的敘述。于是兩人的沖突就從一根繩子引出，上升到一大堆陳舊往事的糾纏：“他就不懂褥子等明兒再曬有什么不好。不管怎么著，歸根結底，究竟是他們住這個房子呢，還是要讓房子把他們折騰死？她聽了臉色煞白，口鼻鐵青，樣子兇險，她叫他記著，家務活兒是她的事也是他的事。她也有別的工作要做?！痹谶@一團雜亂無章的思緒之中，意識流文學的不按照客觀現(xiàn)實時空順序去結構作品、而是按照意識的流程安排小說的先后次序等特征已得到充分體現(xiàn)，人物的深層心理正被作者揭示出來，并不斷地向著縱深度發(fā)展，“繩子”這一細節(jié)的力量得以體現(xiàn)，其所起到的對情節(jié)的推動力量就越來越顯著。

三 《繩子》中的自由聯(lián)想

現(xiàn)代的意識流作家在小說里組建起一種全新的閱讀順序，使小說人物在某種刺激下，表現(xiàn)出多層次的紊亂感和立體感，于是意識流小說就會呈現(xiàn)出一種人物主觀形成的心理時間和心理真實。因此意識流小說人物就在自我意識里自由漂浮，產生大段自由聯(lián)想，并深深地陷入到自我意識當中。當《繩子》里的“他”被“她”的糾纏折磨得內心快崩潰時候，“她”正在歇斯底里的大笑，“他”想到要用涼手去沖“她”的頭，在這種刺激下“他”的自由聯(lián)想啟動了：“她那神氣真嚇人，一星半點的理智都沒有。這個娘們—犯病，你跟她講什么都白費。他要一輩子老順著她，那他就不是人?！尤痪陀腥税烟幹靡稽c兒繩子的事看得比個爺們的感情還重?！薄白杂陕?lián)想”使人物的意識沒有任何規(guī)律和次序，人物思緒只能在一個問題做短暫逗留，就會被突然出現(xiàn)的新的思緒所取代，釋放一連串的感觸?！独K子》的情節(jié)發(fā)展到某個層面上，“她”和“他”在激烈的爭吵中，雙方的情緒已嚴重失控，心理都受到較大的刺激，因此，漂浮式的自由聯(lián)想就會把情節(jié)推向極端，這時的自由聯(lián)想所再現(xiàn)的不僅是客觀世界，同時也展現(xiàn)了敘述者的主觀世界：“難道她不記得前幾個夏天也有愉快的時候嗎？難道他們什么樂趣都不曾有過嗎？她沒工夫講這些?，F(xiàn)在請他別讓繩子滿地堆著叫她絆倒行不行？……有時候她覺得他仿佛能神機妙算似的，知道啥早晚丟下她不管正好。”

直到《繩子》的結尾處，這種意識流的“內聚焦”與“自由聯(lián)想”都一直在持續(xù)，作者仍然使用大面積的省略手法，壓根沒有說明什么，卻又讓“她”和“他”在一種莫名其妙的情景中平靜下來?！袄K子”仍然存在，生活也沒有改變，改變的只是“她”和“他”的心情和對事物的看法：“這兒不是挺美嗎？她一只手搭著他的皮帶，跟他并排走”；“他是個惹人愛的家伙，這她堅信不疑”。如果讀者一定要問他們?yōu)槭裁春徒猓坪躏@得很多余。生活原本就是一團亂麻，每個人的內心都有千頭萬緒的想法，這種想法有時會影響到人的生活，但最終人們會把這團亂麻理平，讓生活回歸正常。正是在這種基本的心理學理念下，意識流的寫作手法的魅力得到充分的顯現(xiàn)，《繩子》也呈現(xiàn)著獨特的文本價值。

參考文獻：

[1] 葉水夫：《世界短篇小說經典·美國卷》，春風文藝出版社，1994年版。

[2] 吳定柏：《美國文學欣賞》，上海外語教育出版社，2002年版。

[3] 梁亞平：《美國文學研究》，東華大學出版社，2004年版。

（楊莉莉，白城職業(yè)技術學院講師）