1978年《東方學》的出版，讓來自巴勒斯坦的愛德華·沃第爾·薩義德（Edward Wadie Said）在后殖民主義的批評中獲得了一席之地。薩義德敏銳地發(fā)現(xiàn)，自19世紀以來西方人對“東方”的研究陷入了一種簡單化和類型化，“‘東方作為一個簡單的實體概念是荒唐的，是對一個涵蓋許多文化、許多宗教和許多種族集聚的大地域的小覷”。[1]他在《東方學》緒論中宣布：“做出東方本質(zhì)上乃一種觀念或一種沒有相對應的現(xiàn)實的人為創(chuàng)造物這一結論將是錯誤的?！盵2]換句話說，沒有大寫的、純粹的、典型的“東方”，只有具體的、鮮活的、可感的東方文明。

《東方學》表明了薩義德非本質(zhì)主義的批評立場。這種立場既反對那些堆砌辭藻、玩弄概念的學院派批評，也反對那些純憑感覺、追逐時髦的江湖批評。在非本質(zhì)主義的批評中，薩義德更看重的是批評的格局、心胸和見識，他的榜樣是薩特和羅素。在1994年出版的《知識分子論》中薩義德寫道：“我在閱讀薩特和羅素的作品時，他們特殊的、個人的聲音和風范給我留下的印象遠超過他們的論點，因為他們?yōu)樽约旱男拍疃l(fā)言，不可能把他們誤認為籍籍無名的公務員或小心翼翼的官僚。”[3]作為一位興趣廣博的批評家，薩義德不僅研究政治與哲學，也精通音樂和文學。《文化與帝國主義》《音樂之闡發(fā)》《筆與劍：薩義德訪談錄》等著作都顯露出了薩義德批評的格局、心胸和見識。

薩義德不僅是批評家，還是鋼琴演奏家?！兑魳返臉O境：薩義德音樂隨筆》是在薩義德去世五周年后（2008年）出版的一本音樂隨筆文集，其書收錄了薩義德在擔任The Nation樂評人期間所寫的44篇音樂批評文章。這些文章大多發(fā)表于《紐約時報》《倫敦書評》《華盛頓郵報讀書世界》等刊物。筆者有幸在2012年讀到了本書的中譯本，領略了薩義德的批評風格。薩義德的音樂批評能在不同學科之間找到關聯(lián)實屬難得，并能在音樂多樣化的紛爭中以包容之心統(tǒng)合音樂與生活更非易事。“在薩義德眼中，只要是人類的事，就沒有哪兩個層面是彼此無關的?！盵4]

在薩義德的樂評中，文體和良心是貫穿始終的，文體是外顯的理性表達，良心是內(nèi)隱的情感訴求。薩義德的好朋友、指揮家兼鋼琴家丹尼爾·巴倫波伊姆（Daniel Barenboim）在本書的前言中寫道：“身為音樂家，他和我一樣知道并且相信邏輯與直覺、理性思維與情感是密不可分的；我們經(jīng)常忍不住盡拋邏輯，以便滿足某種情緒性的需求或狂想；在音樂里，這事不可能，因為音樂不能只用理性，也不能單用情緒；事實上，兩者分開，剩下的不是音樂，而是一堆聲音?！盵5]在《音樂的極境》收錄的文章中可以看到，薩義德的文體和良心是相互砥礪的，如果把二者分開，剩下的也不是批評，而是一堆文字。下面，筆者就從文體詩性的變奏和良心在場的華彩兩個視角對薩義德的樂評進行品鑒。

一、 文體詩性的變奏

一個卓越的批評家在下筆的時候始終會思考一個問題，那就是：究竟什么樣的文體適合于他的批評，或者說他的批評該用什么樣的文體。要回答這個問題，前提是要弄清楚批評家的角色以及立場。薩義德仔細地思考過這個問題，他在《知識分子論》第一章開篇寫道：“知識分子究竟為數(shù)眾多，或只是一群極少數(shù)的精英？”[6]第一個描述來自于意大利的葛蘭西。葛蘭西在《獄中札記》里寫道：“因此我們可以說所有的人都是知識分子，但并不是所有的人在社會中都具有知識分子的作用?！盵7]第二個描述來自于法國的班達。班達認為，“知識分子是一小群才智出眾、道德高超的哲學家——國王（philosopher—kings），他們構成人類的良心”。[8]事實上，葛蘭西所要反對的是學院派的、官方的、和利益集團交媾的文化霸權，而班達所要反對的是江湖的、流俗的、毫無學理的文化草根。就批評的文體而言，前者習慣用僵化的美學辭藻來構筑文體，而后者習慣用隨意的感覺詞匯來充斥文體。薩義德的選擇是，既不用僵化的美學辭藻，也不用隨意的感覺詞匯，而是回歸到具體的、鮮活的、可感的詩性批評。這種詩性批評的文體，筆者借用音樂術語中的“變奏”一詞來描述。所謂“變奏”，就是在原有旋律的基礎上進行改變，使樂曲更具有生命力，如莫扎特的《小星星變奏曲》、勃拉姆斯的《海頓主題變奏曲》。之所以用“變奏”一詞，是因為薩義德不可能完全脫離既有的文體進行批評，而他只能在故有文體的基礎上進行詩性的改變。下面將從視角、修辭和技藝三個方面來說明。

（一） 視角的多樣

樂評人用何種眼光進行批評是極為重要的，觀察的角度是批評的一個出發(fā)點。大多數(shù)的批評家僅只是從自身的專業(yè)背景出發(fā)進行批評。諸如，一個作曲家，他的評論往往只是關注作曲；一個歌唱家，他的評論往往只是關注歌唱。當然，這還算不錯，因為除此之外有很多評論是缺乏觀察視角的偽評論，如那些從來沒有學習過門類藝術的美學家，他們的評論除了美學概念還是美學概念。而薩義德與他們不一樣，他的評論總能找到不一樣的視角，這是他文體變奏的第一個特征。

在《古爾德的對位法慧見》中，薩義德以小說家的視角細致的觀察了鋼琴家古爾德的怪癖。從下面的寫作中，我們可以看到薩義德的語言描述能力。

“因此，演奏者可以將啞就啞，或者像古爾德，給自己很多事情做。很多事做的意思，可能是控制演出空間，就他的環(huán)境表示意見，接管環(huán)境（在穿著和儀容上逆理而行），指揮樂隊，不顧指揮就在那里，邊彈邊哼，哼聲蓋過鋼琴，喋喋高談，又振筆疾書，仿佛有意以大量文章、訪談、唱片封套說明將鋼琴的觸角伸入語言領域，凡此種種，古爾德做來熱心帶勁，像個淘氣、話匣子關不起來的小神童?！盵9]

在《威風凜凜（論音樂節(jié)）》中，薩義德以藝術經(jīng)紀人的視角討論了作為商業(yè)活動的音樂節(jié)。他關注了《卡拉揚傳》里沃恩對1983年薩爾茨堡音樂節(jié)的經(jīng)費開支記錄，這些開支是音樂節(jié)運作的關鍵因素。

“《費德里奧》（Fidelio）的服裝費據(jù)報是11萬美元；道具布景28萬美元。《女人心》（Cosi fan tutte）服裝14萬美元；道具布景30.5萬美元。頭發(fā)和戲服費用總共50萬美元；燈光100萬美元；行政和技術人員265萬美元……卡拉揚據(jù)報每晚指揮費1.1萬美元、制作費每晚2萬美元。獨奏家合拿175萬美元。維也納愛樂管弦樂團147名樂手，每人拿7500美元。整個音樂節(jié)的補助津貼約為600萬美元。”[10]

在《音樂與女性主義》中，薩義德以性別研究的視角考察了女性在音樂發(fā)展中的地位。

“女演奏家在十九世紀從社會地位不登大雅的底層階級（舞女、女戲子、高級妓女等等）崛起，成為名氣響亮的女高音、明星器樂演奏家和教師，是音樂史極為重要的一章；為女性而寫，或者以女性為題材的偉大作品，如舒曼的《女人的愛情與生命》（Frauenlibe und Leben）、比才的《卡門》（Carmen）、普朗克（Poulenc）的《圣衣會修女的對話》（Dialogues des Carmélites），都是見證。”[11]

以上僅只是列舉了薩義德的三個觀察視角，在他的批評中至少還有劇本作家、音樂教師、音樂消費者、舞美設計者等視角。這些視角無不流露出薩義德批評的才華。正如巴倫波伊姆對薩義德的評價：“他對人類精神和人的出色了解，可能來自他發(fā)人深省的卓見：彼此平行的理念、主題、文化可能有個吊詭的性質(zhì)，也就是既相互矛盾，又相互豐富；我想，這是薩義德之所以是一位極重要人物的原因之一?！盵12]

（二） 修辭的獨到

薩義德文體變奏的第二個特征是他的修辭。修辭是與表達緊密相連的，優(yōu)秀的批評家應該有獨到的修辭。在薩義德的修辭中，比喻是最為常見的。如他在描述古爾德彈琴時寫道：“古爾德的彈奏，特值得一提之處不只是鍵盤技巧精熟；他彈每件作品都像為作品照X光，以獨立和清晰處理其成分?！盵13]鋼琴演奏中“鍵盤技巧精熟”，只能說明演奏者的演奏技術高超，但“為作品照X光”就不一樣了?！罢誜光”就是要求演奏者在理性的層面理解音樂的和聲、曲式、復調(diào)、樂器法等音樂結構。只滿足于彈奏，不理解音樂結構的演奏家不是優(yōu)秀的演奏家。

而什么是偉大的鋼琴家呢？薩義德寫道：“偉大的鋼琴家有如偉大的網(wǎng)球員，拉維（Rod Laver）或麥肯羅（John McEnroe），發(fā)球強力，截擊精準，迎擊落地球完美——每天如此、打每一個對手都如此?！盵14]此處，薩義德的精妙在于他不僅說出了“像什么”，更為關鍵的是回答了“怎么像”。有過鋼琴彈奏經(jīng)歷的人都能感受到這一點，用手指彈奏樂曲時，最重要的是對每一個音符的處理，觸鍵的力度、彈奏的精準、踏板的延遲，這都與打網(wǎng)球有著驚人的相似。更有意味的是，薩義德補充說明的“每天如此、打每一個對手都如此”這一句。鋼琴演奏是一個持之以恒的事情，正所謂“三天不練手生”，只有“每天如此、打每一個對手都如此”的練習才能走在通往偉大的道路上。

薩義德除了用比喻來描述外，他還善于借用文學來與音樂互證。在如何理解偉大的演奏時，他在演奏和散文之間架起了一座橋梁，他寫道：

“最偉大的演奏能夠提供散文那種無比珍貴的陳述和有力的詮釋；散文是一種光輝被史詩和悲劇的宏大結構掩蓋的文學形式。散文如同獨奏會，是偶發(fā)的，也是重視再創(chuàng)造，而且個人的。散文家，如同鋼琴家，以既有的東西為素材：那些藝術作品永遠值得再來一次嚴謹、帶著反思的解讀。最重要的一點是，鋼琴家和散文家都不能提供最終底定的解讀，無論他們的演出多么給我們一件事有了‘定義的感覺?！盵15]

又如，薩義德在探討對位法的時候，他用托馬斯·曼的小說《浮士德博士》表明了他的看法。他寫道：

“所以，精通對位法，在某個層次上幾乎就是扮演上帝，托馬斯·曼小說《浮士德博士》（Doctor Faustus）的主角雷維庫恩（Leverkuhn）于此深有解會。對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區(qū)分，以及絕對的智力貫注。從帕雷斯替納（Palestrina）與巴赫，到勛伯格、貝爾格、韋伯恩的嚴格十二音列體系，整個西方音樂史就是一場追求包舉一切的對位狂，托馬斯·曼在《浮士德博士》里寫一個德國復音音樂家，他的美學命運成為他國家天大愚行的縮影，小說呈現(xiàn)希特勒版的浮士德與魔鬼簽約，整個影射由這股對位狂而據(jù)力萬鈞?！盵16]

關于修辭與表達《音樂的極境》中還有大量的例子，薩義德廣博的閱讀和勤奮的寫作也許是他的一個基本功。他研讀過羅素、薩特、阿多諾，也讀過托馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特，更細讀過卡夫卡、博爾赫斯。在他的寫作中，閱讀經(jīng)驗能巧妙的轉換為寫作經(jīng)驗，同時又能在詩性與智性間開辟一條自我表達的道路，這都讓那些淺薄的樂評人汗顏。

（三） 技藝的精熟

讓巴倫波伊姆感到驚訝的是薩義德對音樂技藝的精熟。巴倫波伊姆寫道：

“薩義德對作曲和管弦樂法的藝術有精純的知識。例如，他知道，在《特里斯坦與伊索爾德》第二幕某一時刻，法國號退到舞臺后面。數(shù)小節(jié)后，法國號吹奏的同一音符在樂池里的豎笛部重新浮現(xiàn)。我有幸曾和許多知名歌者合作這部作品，他們懵然不覺這個細節(jié)，老是回頭看那聲音是哪兒發(fā)出來的！他們不曉得那個音符已經(jīng)不來自舞臺后方，而是來自樂池。他關心這些事情；這是他對細節(jié)那種不厭其詳?shù)呐d趣的一環(huán)，他對整體的了解有一種宏大的氣象，無此興趣，這氣象是難以思議的。”[17]

一個優(yōu)秀的樂評人和一個卓越的音樂批評家的差別在于，后者除了有多樣的視角和獨到的修辭外，還有技藝的精熟。筆者讀過不少畫家寫的樂評、文學家寫的樂評、藝術管理人寫的樂評，也不能說他們寫的不好，但總感覺缺乏一個更為本真的維度，即音樂的實踐。畢竟，音樂批評的對象是音樂，不是美術、不是文學，或是別的。筆者在此把技藝的精熟看作是薩義德文體變奏的第三個特征。

音樂經(jīng)驗既來自于單向度的音樂聆聽，更來自于嚴格意義上的專業(yè)學習。薩義德本身就是一位鋼琴演奏家，因而他對音樂的實踐有著準確的評判。他在評價古爾德的鋼琴技術時寫道：

“古爾德似乎認為，堪稱與他‘琴逢敵手的鋼琴家唯有霍洛維茨（而且名過其實）。論彈奏之速度與清晰，處理雙三度、八度、六度及半音階模進（sequence）的非凡天賦，壯麗雕塑滑音而使鋼琴發(fā)聲如豎琴，以神奇的力量在你對位質(zhì)地中使線條純?nèi)煌该鳎瑹o與倫比的視奏、背譜能力，以及用鋼琴彈奏復雜的當代、古典管弦樂譜與歌劇總譜（例如他彈施特勞斯歌?。?，古爾德的技巧絲毫不讓米開蘭杰利、霍洛維茨、巴倫波伊姆、波里尼、阿格麗希?！盵18]

薩義德對此是有過彈奏體驗的，“雙三度、八度、六度及半音階模進”的確是鋼琴彈奏技術中的難點。如八度技術，既考驗演奏者拇指與其它手指間的跨度，又考驗無名指、小拇指的力度，尤其是左手。很多鋼琴家都要挑戰(zhàn)李斯特的《馬捷帕》（Mazeppa）以證明他們的八度技術過關了。

薩義德談到的“壯麗雕塑滑音而使鋼琴發(fā)聲如豎琴”也很是細致。盡管鋼琴和豎琴是同宗的樂器，但畢竟是兩種不同的樂器。就發(fā)聲來說，鋼琴的發(fā)聲原理是手指彈奏琴鍵，琴鍵通過傳感器帶動琴錘，琴錘敲擊琴弦后發(fā)聲；而豎琴的發(fā)聲原理是手指直接撥動琴弦發(fā)聲。對比下來可以簡單地理解為，鋼琴在彈，屬于敲擊樂器，音色明亮；豎琴在撥，屬于撥弦樂器，音色柔和。但問題是鋼琴的聲音如何向豎琴靠攏呢，除了觸鍵力度與踏板使用外，滑音的技術也是關鍵?；羰且粋€音符到另一個音符過渡的技術，這種技術決定了音符間的平滑度和柔和度。因此薩義德說“壯麗雕塑滑音而使鋼琴發(fā)聲如豎琴”。說到視奏、背譜，以及用鋼琴彈奏管弦樂譜與歌劇總譜就更加考驗鋼琴家了，這除了要有強大的樂譜記憶、手指記憶的能力外，還要求鋼琴家要理解音樂，而不只是理解鋼琴。

總的說來，技藝的精熟是音樂評論的內(nèi)功，杰出的樂評家是理論與實踐互補的。就此來說，薩義德的確做到了。

二、 良心在場的華彩

華彩就是solo，solo就是獨奏。樂評人作為一名知識分子，是否敢獨奏事關良心問題。一個批評家在說話的時候，是否有悖良心，是衡量評論好壞的內(nèi)在尺度。薩義德把薩特看做楷模，敬佩他敢冒著風險站出來批評殖民主義，現(xiàn)身社會沖突。薩特的言行激怒了對手，但也鼓舞了朋友，薩義德正是被鼓舞的其中一位。筆者在此不僅要說“華彩”，還要說“在場的華彩”，因為“在場”是極為重要的，在場意味著要承擔風險。薩義德在《知識分子論》中表明了他的立場。

“總之，重要的是知識分子作為代表性的人物：在公開場合代表某種立場，不畏各種艱難險阻向他的公眾作清楚有力的表述。我的論點是：知識分子是以代表藝術（the art of representing）為業(yè)的個人，不管那是演說、寫作、教學或上電視。而那個行業(yè)之重要在于那是大眾認可的，而且涉及奉獻與冒險，勇敢與易遭受攻擊。”[19]

《音樂的極境》第三部分收錄了薩義德2000年以后的五篇文章，其中兩篇是寫他的朋友巴倫波伊姆的，一篇是《巴倫波伊姆（跨文化連結）》，另一篇是《巴倫波伊姆和瓦格納禁忌》。這兩篇文章也許是薩義德生命晚年良心在場的最后華彩。

（一） 簡單即真誠

薩義德是巴勒斯坦批評家，巴倫波伊姆是以色列音樂家。1993年，他們在倫敦的一家飯店里排隊買音樂會門票時偶遇了，薩義德清楚地回憶道：

“那個星期五，到他擔綱音樂會的星期日晚上之間，我們在他彩排和我趕寫講稿之暇張羅時間見面，如果能一塊進餐，就到附近一家阿拉伯館子，里面為我們保留了一張桌子；我們大多談個不停的是：音樂，當然也談政治，還有藝術、人生，天南地北；我感覺到有個什么東西要出來了；謝天謝地，真的來了；我到后臺賀他演出成功，他介紹我認識布列茲，我瞥見我那本《巴勒斯坦問題》（The Question of Palestine）攤開著，在練習用鋼琴的琴譜架上。”[20]

在這一次相遇后，兩人建立了深厚的友誼。這種友誼跨越了種族，跨越了社會身份，而原發(fā)于彼此的簡單和真誠。身為批評家的薩義德身患疾病，又有教職在身，加上長期寫作東奔西走。而身為音樂家的巴倫波伊姆擔任著柏林國家歌劇院管弦樂團和芝加哥交響樂團的總監(jiān)，有排不完的音樂會，會晤不完的音樂家、經(jīng)理人，同時還要參加各種鋼琴演出。但兩人總是規(guī)律的通話。據(jù)薩義德回憶：

“1996年初一個周末，我和丹尼爾及芝加哥交響樂團合作一個節(jié)目《音樂里的東方主義》。星期日下午，他和魯普演出四手聯(lián)彈，我為他們翻譜，忽然全身冷顫，當場送醫(yī)治療肺炎十天。他時時來看我，永遠鼓勵、關心，洋溢著笑話、以好幾種語言表達的觀念和多元文化的計劃?！盵21]

當然，兩人在政治問題上也有分歧，尤其是對1948年的中東戰(zhàn)爭。在戰(zhàn)爭期間，薩義德一家離開了以色列；在戰(zhàn)爭后兩年，巴倫波伊姆一家回到了以色列。這場戰(zhàn)爭將他們的民族分開了，但并沒有真正的解決問題。然而，在戰(zhàn)爭過后的50年，二人思考的是如何在力所能及的范圍內(nèi)共同的做點事情。薩義德寫道：

“我們舉行過（而且將會繼續(xù)舉行）令人欣奮的公開和私下錄音對話，要集成一本書。我們援引自身的經(jīng)驗，也汲取對方的經(jīng)驗，不只音樂和文學，還及于文化政治、錫安主義和阿拉伯民族主義、福特萬格勒的重要（他幼年師從福特萬格勒，我則1951年在開羅聽過他演出），以及許多相關主題?！盵22]

他們真的做到了，他們邀馬友友、祖賓·梅塔加入他們。他們用行動詮釋了“音樂”、“共存”、“友誼”這些理念。1998年，薩義德為BBC制作了巴勒斯坦的生活電影，而巴倫波伊姆則在耶路撒冷舉行了獨奏音樂會；1999年，二人共同發(fā)起邀請，邀集了七八十位精選過的阿拉伯和以色列青年音樂家到德國魏瑪演出。種種行動都是從簡單而又真誠的良心中發(fā)出的，這種良心是一切可能的根基。薩義德和巴倫波伊姆的這段故事，已成為當代樂評界和音樂界的佳話。

（二） 欣賞即贊美

在以色列瓦格納是一個禁忌，因為那是希特勒最偏愛的作曲家。然而，巴倫波伊姆卻在以色列演奏了瓦格納的管弦樂選萃。更為出格的是，2001年7月7日，巴倫波伊姆帶領柏林德意志國立歌劇院在耶路撒冷舉行了音樂會。這場音樂會原本要用一首柴可夫斯基的作品返場，但巴倫波伊姆“轉向聽眾，提議以瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中的序曲與‘愛之死作為再次返場的曲目”[23]。接著，有大約二三十名觀眾離席，剩下來的給了巴倫波伊姆掌聲。對此薩義德的評價是：

“看看雅典人怎么對待蘇格拉底，因為他是天才，他教導年輕人獨立思考、帶著存疑之心思考：他被判死刑。阿姆斯特丹的猶太人把斯賓諾莎驅(qū)逐出教，因為他們受不了他的觀念。伽利略被教會懲罰。哈拉吉（Al-Hallaj）為他的洞見被釘十字架。古來皆如是?！盵24]

當然，薩義德這樣評價的原因之一是，他同意瓦格納既是偉大的藝術家，又是令人憎惡的人這一看法。但是，他對巴倫波伊姆的欣賞還主要是從音樂出發(fā)的。薩義德認為：“所有藝術之中，音樂——音樂依靠聲音，就是聲音——是最無言的，最遠離我們能從一首詩、一部小說或電影得到的那種模仿式意義。”[25]在薩義德看來，是巴倫波伊姆使音樂開口說話了。薩義德毫無保留的贊美了他的這位朋友。

“他在演奏里做這樣的闡釋，以他的手指從鋼琴雕塑聲音，他在指揮里做這樣的闡釋，從樂團里引出甚至最好的器樂家也沒想到發(fā)得出來的聲音。他的技巧當然卓絕，但他沒有四號技巧名家經(jīng)常表現(xiàn)的那種冰冷的完美，和不帶人性的展技。透過一種美學體驗，他使你感覺到你的人性，你的愛和終有一死，那美學體驗以奇特打造的聲音將聆聽者連上別的聆聽者，連上其他自我、其他音樂和其他經(jīng)驗?！盵26]

如果只是偶然讀到上面這一段文字，也許有人會認為薩義德的贊美太高了。但仔細想想，一個身患重病的人，是沒有必要毫無保留地去贊美另一個人的，如果他要贊美，其唯一的原因只能是他真心想要贊美。當兩顆心靈惺惺相惜的時候，當兩種呼吸波波相隨的時候，欣賞即是贊美，這是薩義德良心在場的華彩。這種在場的華彩，薩義德在《巴倫波伊姆和瓦格納禁忌》中給出了最終答案：

“每個社會里都有正義與不義、無知與知、自由與壓迫之間的沖突，重要的不是人家告訴你要屬于哪一方，你就屬于哪一方，而是審慎抉擇，做成對情況里每一造公正的判斷。教育的目的不是累積事實、記誦‘正確答案，而是學習為自己做批判性的思考，為自己了解事物的意義?！盵27]

三、 結語

筆者選擇品鑒《音樂的極境：薩義德音樂隨筆》，其重要原因之一就是薩義德是個非本質(zhì)主義者。在他的批評中，沒有大寫的音樂，類型化的音樂家，僵化的文體和缺席的良心；而只有具體的作品，鮮活的生命體，變奏的文體和在場的良心。在本質(zhì)主義大廈倒塌之后，也再沒有大寫的批評。文體詩性的變奏與良心在場的華彩是讓批評發(fā)出聲音的兩個維度。在這兩個維度中，“詩性”和“在場”是有難度的，前者的難度在于創(chuàng)造之難，要的是卓越的才華；后者的難度在于擔當之難，要的是堅守的勇氣。也許會有人認為薩義德的批評并不是這個時代最好的批評，他們可以找出種種理由去說明他們的觀點，但無可否認的是薩義德的批評是有才華和勇氣的批評，薩義德的努力讓批評獲得了這個時代真誠的聲音。

注釋：

[1] [英]彼得·沃森著.朱進東，陸月宏，胡發(fā)貴譯.20世紀思想史（下）.上海譯文出版社，2008.7.第828頁.

[2] [美]愛德華·W·薩義德著.王宇根譯.東方學.北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.5.第7頁.

[3] [美]薩義德（Said.E.W.）著.單德興譯.知識分子論.北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.4.第18頁.

[4] [美]薩義德著.彭淮棟譯.音樂的極境：薩義德音樂隨筆.江蘇文藝出版社，2012.6.第3頁.

[5] 同上.

[6] [美]薩義德（Said.E.W.）著.單德興譯.知識分子論.北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.4.第11頁.

[7] 同上.

[8] 同上.第12頁.

[9] [美]薩義德著.彭淮棟譯.音樂的極境：薩義德音樂隨筆.江蘇文藝出版社，2012.6.第8頁.

[10] 同上.第31頁.

[11] 同上.第49頁.

[12] 同上.第1頁.

[13] 同上.第16頁.

[14] 同上.第17頁.

[15] 同上.第25頁.

[16] 同上.第6頁.

[17] 同上.第2頁.

[18] 同上.第301頁.

[19] [美]薩義德（Said.E.W.）著.單德興譯.知識分子論.北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.4.第17—18頁.

[20] [美]薩義德著.彭淮棟譯.音樂的極境：薩義德音樂隨筆.江蘇文藝出版社，2012.6.第291頁.

[21] 同上.第292頁.

[22] 同上.第293頁.

[23] 丹尼爾·巴倫博伊姆著.朱賢杰譯.生活在音樂中.上海音樂學院出版社，2012.6.第313頁.

[24] [美]薩義德著.彭淮棟譯.音樂的極境：薩義德音樂隨筆.江蘇文藝出版社，2012.6.第325頁.

[25] 同上.第295頁.

[26] 同上.第296頁.

[27] 同上.第329頁.

（邱健，云南大學人文學院文學在讀博士）