李欣然

【摘要】文章在勃拉姆斯的大量室內(nèi)樂(lè)作品中選取一部具有代表性的作品《a小調(diào)弦樂(lè)四重奏》進(jìn)行論述和分析，并歸納總結(jié)勃拉姆斯挖掘和創(chuàng)新古典弦樂(lè)四重奏的深刻內(nèi)涵。透過(guò)作曲家的生活背景來(lái)分析勃拉姆斯對(duì)古典音樂(lè)史所做出的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)樂(lè)；a小調(diào)弦樂(lè)四重奏；藝術(shù)特征；浪漫主義；古典主義時(shí)期

一、勃拉姆斯與他的音樂(lè)風(fēng)格

勃拉姆斯（Johannes Brahms，全名譯為約翰奈斯·勃拉姆斯。1833：5：7至1897：4：3）出生于德國(guó)漢堡一個(gè)清貧的普通樂(lè)師家庭，由于青少年時(shí)代在下層社會(huì)的平民生活中耳濡目染的經(jīng)歷，讓他有機(jī)會(huì)接觸到下層人民的生活和豐富多彩的民間音樂(lè)，由于這種異于他人的經(jīng)歷使得勃拉姆斯擁有了更深層次的創(chuàng)作才華。

勃拉姆斯的音樂(lè)，旋律優(yōu)美，節(jié)奏多變，結(jié)構(gòu)清晰，織體豐富，技巧完善。他著重抒發(fā)個(gè)人的情感，擅長(zhǎng)描繪纖細(xì)、復(fù)雜、敏感、內(nèi)在的情緒。如果說(shuō)在勃拉坶斯生前人們無(wú)法將他定論為保守派還是激進(jìn)派，但在他去世后，現(xiàn)代音樂(lè)鼻祖的勛伯格在《風(fēng)格和思想》（scvle and Idea）一文中指出：“本文的目的就是存于證明勃拉塒斯這位古典主義者、學(xué)者在音樂(lè)語(yǔ)匯這個(gè)領(lǐng)域中做出了重大的創(chuàng)新。事實(shí)上，他是一位偉大的改革者”。

二、勃拉姆斯對(duì)室內(nèi)樂(lè)的改革

在弦樂(lè)四重奏的發(fā)展歷史上勃拉姆斯創(chuàng)作許多重要的弦樂(lè)四重奏樂(lè)曲的方向標(biāo)。作為19世紀(jì)后半葉德國(guó)音樂(lè)文化的杰出代表，他的創(chuàng)作既成功地延續(xù)了巴赫、貝多芬的德奧音樂(lè)傳統(tǒng)，又受到了浪漫主義思潮的影響，所以在勃拉姆斯的創(chuàng)作中既能看到古典音樂(lè)的規(guī)律性和嚴(yán)謹(jǐn)性，又可察視出浪漫感性的痕跡。勃拉姆斯對(duì)室內(nèi)樂(lè)進(jìn)行了新的創(chuàng)作和改革，像在和聲技法的運(yùn)用方面，并非僅限于古典樂(lè)派范圍，這些超于他人的和聲技法集中表現(xiàn)為同主音調(diào)和同中音調(diào)交替和聲以及功能模糊性與描繪性和聲的運(yùn)用。兩者既順應(yīng)浪漫主義潮流又預(yù)示了印象主義的某些特征。

三、《a小調(diào)弦樂(lè)四重奏》藝術(shù)手法的運(yùn)用

勃拉姆斯創(chuàng)作了除歌劇外所有的古典體裁，有比同時(shí)代的任何作曲家都豐富的室內(nèi)樂(lè)作品，但最終保留下來(lái)的有24首。如像現(xiàn)在文章提到的《a小調(diào)弦樂(lè)四重奏》（OP：51 NO：2 1873）就是其中較為出色的一部，多樣的旋律技法，創(chuàng)造了極富個(gè)人特色的、豐富的、廣闊悠長(zhǎng)的旋律，塑造了豐滿生動(dòng)的音樂(lè)形象。旋律的走向與語(yǔ)言的有機(jī)結(jié)合，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了壓抑、哀愁、歡樂(lè)等多種情緒；多變節(jié)奏、附點(diǎn)音符、切分音、重音移位、三連音等節(jié)奏的多次運(yùn)用使音樂(lè)效果更為復(fù)雜和生動(dòng)，對(duì)音樂(lè)形象的塑造和情感的表達(dá)起著決定性的作用。

列奧納多曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果沒(méi)有勃拉姆斯的這些作品，那么，在19世紀(jì)后半期，符合貝多芬的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)的室內(nèi)音樂(lè)就將蕩然無(wú)存。”如此可見(jiàn)，勃拉姆斯對(duì)室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在有著極其深遠(yuǎn)的影響。申克也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“勃拉姆斯是德國(guó)最后一位音樂(lè)大師。”同時(shí)，勃拉姆斯的傳記作者之一斯皮赫特對(duì)勃拉姆斯最后的室內(nèi)樂(lè)器樂(lè)作品下了定義，說(shuō)它們是“他孤獨(dú)時(shí)的歌——在黑暗中少年時(shí)代的形象重現(xiàn)在眼前，引起他幻影般的回憶?！?/p>

勃拉姆斯逝世之后，勛伯格重組勃拉姆斯《a小調(diào)弦樂(lè)四重奏》（0p.51 N0.2）為例，非常仔細(xì)地分析了這個(gè)8小節(jié)的主題，雖然這些短句緊密相連，但長(zhǎng)短不一，句子之間沒(méi)有對(duì)稱呼應(yīng)關(guān)系，把《a小調(diào)弦樂(lè)四重奏》行板樂(lè)章的小節(jié)劃分，第2小節(jié)第2拍在重復(fù)它之前的節(jié)奏型，第4小節(jié)重復(fù)第三小節(jié)的節(jié)奏型，到第5小節(jié)又引出另一個(gè)新的節(jié)奏型，即三連即一個(gè)八分音符和一個(gè)四分音符（E D音）之后，發(fā)展出兩個(gè)八分音符（升c-B音）的新節(jié)奏型，如此豐富的節(jié)奏運(yùn)用說(shuō)明節(jié)奏組合在主題寫(xiě)作中十分重要。整個(gè)主題外形是方整的8小節(jié)樂(lè)段，內(nèi)部則形成流動(dòng)的、不斷注入新的節(jié)奏型，由此勛伯格認(rèn)為這是一種典型的“音樂(lè)散文”格式。勛伯格不僅注意到旋律的構(gòu)造，還注意到節(jié)奏的特征，他將節(jié)拍重組，重新劃分小節(jié)線，將前3個(gè)短句變成6/4拍子，每1小節(jié)的節(jié)奏型相似，甚至給人以模進(jìn)的感覺(jué)；第4和第5短句變成4/4拍子。這樣組合是依據(jù)每小節(jié)的重音被安排在相同的位置，給人以平衡對(duì)稱的感覺(jué)。只有把音高與時(shí)值兩方面結(jié)合起來(lái)才能看到勃拉姆斯創(chuàng)作的理念和在這個(gè)主題構(gòu)建方面的精湛技法，作曲家的真正大手筆和高妙的寫(xiě)作技巧在此表露無(wú)遺。其中，為了突出中提琴優(yōu)美，勃拉姆斯考慮到中提琴的特性中提琴部分出色部分顯示了中提琴獨(dú)一無(wú)二的音響，它的低音區(qū)柔和又嘹亮，對(duì)比鮮明；中音區(qū)低沉暗淡，非常符合室內(nèi)樂(lè)的音樂(lè)形象也許只有音樂(lè)行家，才能真正理解和欣賞勃拉姆斯最偉大的作品——室內(nèi)樂(lè)。

四、結(jié)論

作為德國(guó)19世紀(jì)偉大的浪漫主義作曲家，勃拉姆斯的音樂(lè)在所有的浪漫主義作曲家中，使古典主義仍然保持著完美的形式和精神指向，最出色的處理了浪漫主義抒情性和古典主義曲式矛盾，本文通過(guò)對(duì)勃拉姆斯的室內(nèi)樂(lè)作品（OP：51 NO：2 1873）的淺析，揭示了德國(guó)作曲家古典主義與浪漫主義雙重性的創(chuàng)作風(fēng)格。為我們的學(xué)習(xí)與探討室內(nèi)樂(lè)作品和演奏提供了一些參考。