摘 要：感物說，又稱物感說，是中國古典美學(xué)中一個重要的范疇， 同時，也是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要方面。兩漢時期，董仲舒的《春秋繁露》將“物”的范圍擴大到宇宙萬物；《淮南子》提出由“感”而發(fā)的情在藝術(shù)創(chuàng)作中占主要的地位。魏晉時期，陸機對感物說進行了進一步的闡釋；劉勰在《文心雕龍》中對“感”和“物”之間的關(guān)系做了專門的論述；鐘嶸在繼承前人說法的基礎(chǔ)上，對“感”和“物”在藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)系給出了新的見解。

關(guān)鍵詞：感物說；藝術(shù)創(chuàng)作；美學(xué)

作者簡介：盧珍，中國傳媒大學(xué)文藝學(xué)2013級碩士，研究方向：審美文化學(xué)。

[中圖分類號]： B83-0 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-23--02

感物說是指主體對客體的感受，引所發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作靈感的興起，藝術(shù)想象活動的展開以及情感的滲透和形象的塑造?！案形镉质撬囆g(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)和材料，藝術(shù)家由感物而獲得審美體驗，才可能進行意象創(chuàng)造，使什么體驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。” 從兩漢到魏晉南北朝時期的美學(xué)中，感物說的“感”和“物”這兩個方面的內(nèi)容得到不斷之的延伸和擴展，這對既來源于先秦時期的“感物說”的萌芽，并且對“感物說”的內(nèi)容有所發(fā)展和完善。

感物說最早可以追溯到《禮記·樂記》。 “凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！钡稑酚洝匪傅奈锱c社會政治生活相關(guān)，如：“治世之音安以樂，其政合；亂世之音，怨以怒；其政乘；亡國之音，哀以思，其民困。”由此可見，《樂記》中所指涉的物，既是客觀存在的事物，也指社會的意識形態(tài)尤其是政治意識形態(tài)。社會生活中的倫理道德是引起“情”動的主要因素，即構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容，也反映了當(dāng)時的社會生活狀況。創(chuàng)作主體和客體之間是一種單向的互動關(guān)系，主體受到客體的刺激，引發(fā)內(nèi)心情感的活動?！翱陀^事物是第一性的，藝術(shù)是第二性的，藝術(shù)是人心感于物的產(chǎn)物，它源于客觀事物?！?/p>

（一）兩漢美學(xué)中的感物說

兩漢時期的美學(xué)是先秦美學(xué)和魏晉南北朝時期美學(xué)的過渡階段，對“氣”、“形”和“神”等重要的美學(xué)范疇做了重要的闡述。

董仲舒在《春秋繁露》中認為：“天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副。”他將四季的更替和人的喜怒哀樂對應(yīng)起來，認為天和人是同類的，具有相似的情感變化，故二者可形成一種感應(yīng)的關(guān)系。這將宇宙的自然萬物也納入能感發(fā)人心情感的對象之一，同時，創(chuàng)作主體和客體之間的關(guān)照方式有單向變成互動的。這對后代的文論家在物感說上的深化打開了視野。

《淮南子》中提到“文者所以接物也，情系于中而欲發(fā)于外者也。以文滅情者失情，以情滅文則失文。文情理通，則風(fēng)麟極也?！币簿褪钦f，《淮南子》認為藝術(shù)創(chuàng)作是主體的情感充沛凸顯，并由客觀外物來表現(xiàn)這種真情實感的過程。這種經(jīng)過藝術(shù)加工的“情”以審美的方式呈現(xiàn)在文學(xué)作品中。但成功的作品要做到文和情的統(tǒng)一，不能有偏頗。“《淮南鴻烈》認為藝術(shù)創(chuàng)造是一個發(fā)于中而形于外的過程。藝術(shù)家必須要有真正有所感受，產(chǎn)生了不偽的情感，然后表現(xiàn)于外，才能創(chuàng)作出真正成功的作品?！?/p>

在《論衡》中，王充將“物”的范圍和哲學(xué)上所說的“氣”結(jié)合在一起?！疤旄灿谏?，地偃于下，下氣蒸上，上氣降下，萬物自其生而中間矣。”（《自然篇》）。王充認為天地萬物都是由“元氣”所構(gòu)成，這種“元氣”論的觀點對后來鐘嶸提出“氣之動物”說提供了基礎(chǔ)和積淀。同時，王充也認為“物”具有的多樣性的特點，“飾貌以強類者失形，調(diào)辭以務(wù)似者失情。”（《自紀(jì)篇》）由于“物”之客體具有的差異性，才會帶來不同的審美感受，激發(fā)創(chuàng)作靈感，藝術(shù)作品因此呈現(xiàn)出不同的樣式。

（二）魏晉南北朝美學(xué)中的感物說

魏晉南北朝是中國美學(xué)史的重要時期，葉朗認為：“到了魏晉南北朝，出現(xiàn)了一種新的傾向，強調(diào)觀賞自然本身的美，強調(diào)藝術(shù)要通向自然之道，而不再象先秦的儒家的學(xué)派那樣強調(diào)藝術(shù)的政治教化作用，也不再象先秦的儒家學(xué)派那樣強調(diào)審美和道德觀念的緊密聯(lián)系。”

西晉陸機的《文賦》是中國文論史上首篇談?wù)撐膶W(xué)創(chuàng)作規(guī)律的專著?！皝兄袇^(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”這是陸機的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律中的核心論述，因為“感于物，激發(fā)了情感、思緒，就產(chǎn)生了創(chuàng)作的沖動，企圖將這些情感思緒表達出來?！?陸機所指的 “物”不僅僅是自然之景物，也包含了社會生活的內(nèi)容，其形態(tài)和規(guī)律變化無常。正所謂“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀?！庇纱艘l(fā)的情志自然紛繁復(fù)雜，各有所宜的。比如他曾寫《感時賦》，就有“歷四時以迭感，悲此歲之已寒。撫傷懷以嗚咽，望永路而汍瀾?！钡恼撌?，這里的“情”已經(jīng)超越了尋常的自然景物，逐漸上升到一種具有對整個宇宙人生的感悟式的體驗。在整個藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主觀和客觀的物之間的關(guān)系不再是單向的作用了，而是相互作用，相互融合的過程。

劉勰在《文心雕龍》中有專門的《物色》一篇來談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作中的“感”和“物”?！皻q有其物，物有其容。情以物遷，辭以情發(fā)?！边@里的“物色”既包含了自然景物獨特的外在形態(tài)，同時“‘物色不僅是事物的自然形態(tài)，而且還有著這樣一層涵義，指事物進人詩人視野的、帶有審美價值的形式之美。” 能作為審美客體必須具有了某種特定的形式之美，“容”即“物”形式的美。另外，“情”在藝術(shù)的創(chuàng)作中占據(jù)著主導(dǎo)的地位。這主要受王微的“本乎形者融靈，而動變心也?！保ā稊嫛罚┑挠绊?，重視“情”在審美體驗中所催發(fā)的藝術(shù)情思。在《神思》篇中，劉勰二者做了進一步的闡述：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心與理應(yīng)。”這里的“神”指藝術(shù)家的想象力，“神思”就是主體的情感對外物的感召所引起的變化了的形象，故藝術(shù)中的“物”不是對外物形態(tài)的描摹，而是附加了帶有情感的審美經(jīng)驗?！拔镆悦睬?，心于理應(yīng)。”一方面，“物”離不開主體對外物形象感知的主觀感受；同時，這種“情”也受到某種“理”的制約，二者形成相輔相成的關(guān)系。

鐘嶸在《詩品》中指出；“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！彼鞔_指出“氣”才是推動“物”引發(fā)情感的原始動因。李澤厚認為鐘嶸將“氣”的范疇納入藝術(shù)創(chuàng)作的理論非常關(guān)鍵：“鐘嶸以‘氣來說明詩的產(chǎn)生，不只是一般地指出詩是情感的表現(xiàn)，而且要把這種表現(xiàn)同宇宙的運動變化聯(lián)系起來，并且突出情感要求向外抒發(fā)的特征，以及這種抒發(fā)所具有的微妙而巨大的感染力。” 此外，他將“物”的范圍擴大到作家個人際遇在社會生活中的悲歡喜樂。鐘嶸所認為的能夠“感蕩心靈”的“凡斯種種”主要指的是以“怨”為主的“感”，“他所說的怨，多是封建社會遭受迫害，或理想抱負不得實現(xiàn)，因而激發(fā)出來的對黑暗現(xiàn)實之不滿?！?比如他對左思的評價“文典以怨，頗為精切。”這些由“怨”引起的“感”激發(fā)的創(chuàng)作靈感和沖動都是率性而為之作，是自然之性情的流露。由此他提出的另外一條創(chuàng)作原則，即“直尋說”。要抓住外物對心感召的最直接的觸動，描寫即目所見的內(nèi)容。他所認為的“感”和“物”是直接的，瞬間的。只有這樣的直接才是最真的，最能打動人的。

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