彭茜 彭在欽

基金項目：教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目——新世紀(jì)中國長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化路徑研究（編號：13YJA751039）。

摘 要：莫言小說以其獨(dú)特的敘事視角構(gòu)建起自身的敘事王國。他在不同小說中嘗試用不同的敘事視角，在同一部小說中也多次變化視角進(jìn)行敘事。長篇小說《蛙》中就在不同的視角之間切換敘述，“我”敘事貼近生活，真切的感知人物；“我姑姑”等復(fù)合人稱敘事客觀的揭示人物的命運(yùn)；“父親”等他人視角的敘事使文本結(jié)構(gòu)更顯嚴(yán)謹(jǐn)。

關(guān)鍵詞：蛙；敘述者；敘述視角

作者簡介：

彭茜（1992-），女，湖南湘潭人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院研究生，主要從事當(dāng)代文學(xué)評論工作；

彭在欽 （1964-），男，湖南瀏陽人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院副院長、教授，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科、戲劇與影視學(xué)學(xué)科帶頭人；湖南省現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會副會長。碩士生導(dǎo)師，主要從事當(dāng)代文學(xué)評論與影視文學(xué)研究工作。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-23-0-02

敘述是小說創(chuàng)作中最常用的一種表現(xiàn)手法，故事情節(jié)的展開和人物思想感情的發(fā)展，很大程度上都是依靠敘述予以實現(xiàn)。敘述的獨(dú)特魅力不僅在于講述的故事，也離不開講述者及其講述角度的選擇。同一個故事，由不同的人，從不同的角度去進(jìn)行講述會呈現(xiàn)不同的效果，也會給讀者帶來不一樣的情感反應(yīng)。盧伯克說：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受角度問題—敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題—調(diào)節(jié)。”[1]雷班也曾表示：“我認(rèn)為，在整個復(fù)雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關(guān)系?！庇纱丝梢姅⑹鲆暯堑倪x擇不僅讓讀者從特定的角度“看著”故事的敘述，也讓其從故事內(nèi)容的講述中獲得不一樣的審美感受。莫言《蛙》中的敘述角度復(fù)雜，通篇閱讀，莫言采取的是第一人稱的內(nèi)聚焦敘事，但細(xì)細(xì)品來會發(fā)現(xiàn)在第一人稱之下隱藏著眾多其他視角，他以傳統(tǒng)的第一人稱敘事構(gòu)造了一個敘事王國。

1.“我”敘事

汪靖洋說過：“從某種意義上來說，作家選擇適合自己創(chuàng)作個性的巧妙的敘述角度，往往關(guān)系著小說的成敗?！盵2]《蛙》共分為五部，由五封書信和一部九幕話劇所構(gòu)成，小說通用第一人稱內(nèi)聚焦敘述。第一人稱內(nèi)聚焦敘述視角的選用使得 “我”不僅可以參與故事中的事件，也可以離開作品進(jìn)行說明?！锻堋分械谝蝗朔Q“我”既以故事中的人物擔(dān)當(dāng)敘述者，亦以故事的參與者在整個故事中進(jìn)行敘述，兼并敘述者和被敘述者的雙重身份，且在敘述之中進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換，形成敘述與被述的強(qiáng)烈對比?！锻堋分械牡谝蝗朔Q敘述者“我”大部分時候是以故事中的參與者身份來敘述，而為了敘述的方便，莫言在小說中的敘述視角會在第一人稱單數(shù)“我”和第一人稱復(fù)數(shù)“我們”之間轉(zhuǎn)換采用?！拔覀儭钡臄⑹霾粌H使敘述者的知識領(lǐng)域得以拓寬，亦增大了故事的容量和讀者的思考空間?！拔摇痹诠适轮惺且噪p重視角出現(xiàn)的。故事是以成年后的“蝌蚪”回顧自己的兒時經(jīng)歷和轉(zhuǎn)述姑姑及其他人的故事來展開的。小說開篇敘述者以成年敘述者“我”介紹兒時故鄉(xiāng)的古老風(fēng)氣出現(xiàn)在讀者視野之下，透過“我”去回憶小時候的種種情節(jié)。當(dāng)故事講到吃煤時，敘述者便由成人視角切換到兒童視角。例如“我非常愛護(hù)這塊‘表，洗手避水，遇雨藏手，顏色淡了借大哥的鋼筆描，讓它在我手腕上保存了三個月之久。”[3] （P.14）典型的兒童行為，是兒童視角所特有的感官?！拔摇睌⑹碌木劢乖诔扇撕蛢和g不斷切換。“姑姑是個極其健談的人，我們都愿意聽她說話。吃完面條后，她背靠著墻壁，側(cè)坐在我家炕沿上，打開了她的話匣子。她踩著百家門子，見識過各種各樣的人，聽過許許多多的逸聞趣事，轉(zhuǎn)述時又毫不吝惜地添油加醋，這就使她的談話像評書一樣引人入勝。八十年代初，當(dāng)我們從電視里看到劉蘭芳的評書連播時，母親就說：這不分明就是你姑姑嗎？她要不當(dāng)醫(yī)生，說評書也是一張好嘴！” [3] （P.13）這段話先以兒時的“我”的口吻去講述孩子們對姑姑的印象。隨后話語就轉(zhuǎn)到了八十年代時期，成年的“我”轉(zhuǎn)述母親眼里的姑姑。而在下文的故事中，敘述者又成了兒童時代的“我”。貫穿近六十年的姑姑的故事之中，第一人稱的“我”敘事就在兒童時期的“我”、青年時代的“我”和成年后現(xiàn)在的“我”之間不斷變換。

書信體敘述的選擇決定了莫言的代言人以“我”來敘事，“我”作為整個故事的參與者和見證者擔(dān)當(dāng)敘述者的身份?！案爬ㄆ饋砜?，采用第一人稱‘我進(jìn)行敘述的最大好處，首先在于真實感強(qiáng)。這尤其是在當(dāng)敘述內(nèi)容中夾雜有某些具體可考的歷史事件與明確的時空背景時?！盵4] （P.306） 第一人稱內(nèi)聚焦手法敘事使故事貼近生活，給人以親切感。但內(nèi)聚焦敘事的選擇亦使故事的敘述有所限制，對于故事中其他人物的內(nèi)心世界的變化無法感知，只能憑借自身對人物的了解和認(rèn)識去猜想。如“我”不能進(jìn)入到“姑姑”的內(nèi)心世界中，所以對姑姑的描寫很多情況下都是用“我猜”或者“姑姑說”來形容其思想情感的變化。為了避免第一人稱敘述視角這一方面的不足，莫言在其小說中使用了“我姑姑”、“我母親”等“類我”敘事策略，構(gòu)建起他獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

2.“類我”敘事

莫言小說獨(dú)特的亮點(diǎn)在于其第一人稱敘事的獨(dú)特運(yùn)用，如用第一人稱來表達(dá)其他人稱的敘述話語“我姑姑”、“我母親”等。這種手法拉近了讀者與故事中人物的距離，使讀者有身臨其境的感受。于莫言而言，“我奶奶”之類的復(fù)合人稱敘事視角在《紅高粱》中取得了極大的成功。在其以后的小說創(chuàng)作中，亦多次沿用該類人稱形式。幾乎《蛙》中的所有人物都與“我”有著密切關(guān)系，于是敘述者便都以該類復(fù)合人稱出現(xiàn)，如主要敘述對象“我姑姑”，還有“我妻子”、“我母親”等等都以“我XX”的形式出現(xiàn)在故事文本之中。

第一人稱敘述者“我”受這一人稱的限制，只能講述故事中“我”所看見的、聽到的和參與的，不像全知全能的敘述者知道故事文本中的所有事件，凌駕在所有人物之上。于是莫言在第三人稱“姑姑”、“母親”等前面加上“我”，使視角自然的過渡到另一個人物身上，讓人物自身去詮釋其思想情感變化，彌補(bǔ)“我”的視角的不足?！拔摇?、“我姑姑”兩種敘事手法的運(yùn)用使得敘述者自由的行走于文中的字里行間，達(dá)到了敘述上的真正自由。第一人稱“我”更能貼近人物的內(nèi)心世界，感知其心理變化。復(fù)合人稱“我姑姑”等字眼讓故事具有客觀性，讓讀者信服。同時，“我姑姑”、“我母親”、“我父親”等復(fù)合人稱的使用，使故事以多角度呈現(xiàn)在讀者眼前?！拔摇?、“我姑姑”、“我父親”、“我母親”等人的過去、現(xiàn)在都在莫言的筆下自由穿梭著。敘述時態(tài)的交錯使用，現(xiàn)實與過往的交叉敘事，體現(xiàn)了故事的滄桑感和真切感。 《蛙》中“姑姑”的傳奇一生由故事中的“我”提供聲音，故事中的其他眾多人物甚至是“姑姑”自身提供敘述眼光。敘述者的眼光涉及多人，在歷史的和當(dāng)代之間交叉見證。敘述聲音和敘述眼光的交匯、分離使《蛙》中的敘事策略獨(dú)具一格。

小說敘事中，對于人稱機(jī)制的選擇是一種敘事策略?！耙虼耍绾芜x擇敘述的人稱，就成了衡量小說家藝術(shù)才能的重要標(biāo)志?！盵4] （P.330）《蛙》中“我姑姑”等復(fù)合人稱敘事視角兼并第一人稱“我”內(nèi)聚焦敘事的真實感、親切感和第三人稱“姑姑”等人之間視角自由轉(zhuǎn)換的客觀性。復(fù)合人稱敘事的首創(chuàng)性使莫言小說敘事特色上與同一時期其他作家相比獨(dú)具一格，成為其他作家在小說創(chuàng)作中競相采用的敘事策略，開創(chuàng)了當(dāng)代中國文壇上敘事的新篇章。

3.類他敘事

莫言在《蛙》中頻繁的轉(zhuǎn)換視角，敘述者的身份不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變。如在小說的第一部中，“我侄子”被“招飛”，全家為了不提起“姑姑”的傷心事，沒有邀請“姑姑”參加晚宴。席間“姑姑”帶著茅臺酒來祝賀，在提到酒的出處時，“我”退出敘述舞臺，“我XX”的敘述人稱亦不再沿用，由“姑姑”直接擔(dān)當(dāng)敘述的聲音和敘述者，“姑姑”成為話語的主人。在后面的故事文本中，“姑姑”也多次從被敘述對象跳出來，自然的接過“我”手中的“話筒”對故事進(jìn)行講述。當(dāng)“我妻子”懷有二胎，“我”去向姑姑求情被拒后埋怨計劃生育政策的野蠻時，“姑姑”激動地反駁到：

我們愿意野蠻嗎？在你們部隊，用不著這么野蠻；在城市里，用不著這么野蠻；在外國，更用不著野蠻—那些洋女人們，只想自己玩耍享受，國家鼓勵著獎賞著都不生—可我們是中國的農(nóng)村，面對的都是農(nóng)民，苦口婆心的講道理，講政策，鞋底跑穿了，嘴唇磨薄了，哪個聽你的？你說怎么辦？人口不控制不行，國家的命今不執(zhí)行不行，上級的指標(biāo)不完成不行，你說我們怎么力？搞計劃生育的人，白天被人戳著脊梁骨罵，晚上走夜路被人砸黑磚頭，連五歲的孩子，都用錐子扎我的腿。[3] （P.49）

“姑姑”正面出場使她的話語更能表達(dá)出身為計劃生育政策的執(zhí)法者的心聲，也更讓人明白“姑姑”作為執(zhí)法者的不易，不但沒人理解，還要忍受眾人的指責(zé)甚至是打罵。讓“姑姑”“現(xiàn)身說法”將自己的內(nèi)心世界攤開在眾人眼前，讓讀者更能理解其深處的痛苦與煎熬。當(dāng)文本中的被敘述者對象“姑姑”跳出文本以敘述者的身份出現(xiàn)在讀者面前時，“我”變成了“姑姑”最忠實的聽眾，傾聽著“姑姑”與故事中人物的對話。晚年的姑姑在講述自己懼怕青蛙的原因時，整段篇幅都是以“姑姑”的視角進(jìn)行敘述。除去視角的變化，人稱也有了改變。先是用“我”的口吻自稱，后來逐漸用“姑姑說她”的表達(dá)，在這一部分重點(diǎn)凸顯了“姑姑”這個主體的敘說，視角和人稱的結(jié)合轉(zhuǎn)變使敘事得到很好的彰顯。除去“姑姑”之外，為了敘事的需要，故事中的其他人物也經(jīng)常跳出“我”的限制平臺，為自己“代言”。文本中的人物都或多或少都和“我”有著一定聯(lián)系，敘述者“我”對其他超出“我”的知域范圍的事件都是通過他們來進(jìn)行講述。當(dāng)文本講述到尋找逃避計劃生育政策的王膽這一部分時，鏡頭全部投射在父親身上。通過父親的眼光和話語對故事進(jìn)行講解，在這一節(jié)的講述中，全是父親的視角，通過他讓讀者和“我”了解這件事情的發(fā)展變化，父親引導(dǎo)著讀者的視野。從“聽父親說”，到后文的“父親說”、“父親道”等，一直是父親作為故事的講述者。通過他的講述讓眾人腦海里浮現(xiàn)出小說文本中的一幕幕場景。《蛙》中類似這樣的由他人進(jìn)行述說的場景經(jīng)常出現(xiàn)，他人視角的運(yùn)用填補(bǔ)了“我”視角敘述的空白，使小說文本的敘事結(jié)構(gòu)得以完整。

4.結(jié)語

在莫言的小說敘事中，多采用敘事視角和人稱敘事的變化，無論是第一人稱“我”敘事還是由第三人稱改編的第一人稱復(fù)合敘事，都使故事與敘述得到完美的結(jié)合。這種獨(dú)特的敘事視角的采用有效地吸收了第一人稱敘述的純粹、自然和便利，同時避免了其視域局限的缺點(diǎn)。使小說中敘述者的能動性增強(qiáng)，不再局限于單一的敘事領(lǐng)域之中。敘述視角在不斷的流轉(zhuǎn)切換之中，使讀者在最大程度上予作者的文化領(lǐng)域中完成作者期待的審美接受。敘述與故事的有機(jī)結(jié)合增強(qiáng)了小說文本的敘事空間和敘事效果，使敘事得到極致的彰顯。

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