作者簡介： 陳卓（1989-），女，山東濟南人，山東藝術(shù)學院傳媒學院研究生，研究方向：傳媒藝術(shù)與制作。

[中圖分類號]：I235.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-32--02

電影《推手》是李安深刻探討中西文化在交融、碰撞中彼此理解、相互認同的電影作品之一。在電影《刮痧》中也存在著相似的問題探討。電影命名為《推手》也是暗含著導演的深意。推手從武術(shù)技法上講就是推來擋去，借力打力，其實也是在暗喻中西兩種文化的斗爭與較量。電影中，導演主要是借用一個家庭空間中的四個主要角色來象征性的展開問題的探討：一個是片中的爺爺老朱，代表典型的中國傳統(tǒng)文化。一個是片中的兒媳瑪莎，代表典型的美國本土文化。一個是兒子曉生，他是集兩種文化意識于一身的人。曉生在這里還有一種象征意味，就是中西兩種抽象文化矛盾沖突的感性顯現(xiàn)者。還有一個是孫子，孫子其實是象征著兩種文化爭執(zhí)下的產(chǎn)物。

兩種文化的差異主要從電影中老朱與瑪莎的不同生活方式來反映。這其實也是兩種文化意識形態(tài)的形而下的表現(xiàn)。老朱與兒媳瑪莎在生活作息、飲食口味、娛樂運動等方面存在很大差異。兩者之間的生活矛盾或者文化差異在日常生活之中逐漸的暴露出來。老朱喜歡用太極拳和靜坐的方式來修身養(yǎng)性，瑪莎則用有氧運動來健身;老朱喜歡聽京劇，瑪莎則專注于自己的小說創(chuàng)作;老朱喜歡吃米飯加肉，瑪莎則為了減肥吃素;老朱在用微波爐的時候不小心將錫紙放入，遭到了瑪莎的指責，老朱在聽戲、練太極的時候，影響到了瑪莎的小說創(chuàng)作，飯桌上老朱出于關(guān)懷給瑪莎夾菜卻遭到了瑪莎的拒絕。同樣在對待孫子的方式上兩人也有原則上的沖突。這個時候的矛盾是處在上升階段的，還沒有達到爆發(fā)的頂點。隨著劇情的發(fā)展，瑪莎在老朱為其把脈時出現(xiàn)胃出血，兩種文化的差異開始出現(xiàn)升級的態(tài)勢，加之老朱的走失，導致兩種矛盾在兒子曉生身上達到了集中性的爆發(fā)。

兩種文化的差異與沖突還體現(xiàn)在意識形態(tài)與處事方式的層面。影片中意識形態(tài)的差異是在老朱與瑪莎徹底的鬧崩之后，顧及到兒子的處境而離家到外打工的時候表現(xiàn)出來的。這里的沖突主要是老朱與中國老板的矛盾，中國老板的意識當中是完全的資本主義意識形態(tài)，他的所有思維方式都是以資本、利潤為原則。李安對中國老板的角色安排，實際上是抽離了西方傳統(tǒng)的精神文化承載之后而孤立存在的重商主義文化意識的集中體現(xiàn)。在中國老板的意識當中，沒有自由、平等、民主以及博愛思想的體現(xiàn)，完完全全的以利益作為行為處事的出發(fā)點，對員工毫不尊重的指責，對老朱不留情面的呵斥。這種看似帶有西方個人主義競爭意識的文化形態(tài)在內(nèi)容上是空洞而冰冷的，算不上真正的西方文化意識，只不過是片面的走了某種文化特性的極端而已。在老朱的意識里，尊老愛幼，還有彼此諒解才是正確的處事方式。但是，這卻在餐廳老板的優(yōu)勝劣汰的競爭原則之下被羞辱的一無是處。老朱作為中國傳統(tǒng)文化的象征，遭遇了現(xiàn)代重商主義的攻擊之后采取的處事方式，是典型的中國哲學解決之道。即以不變應(yīng)萬變，用太極拳的紋絲不動的功力來擊敗了中國老板找來的中國流氓和美國警察。最后，老朱被警察帶走了，也反映了美國是法制社會，與中國文化中講人情，重道德的兩種截然不同的處事方式。

影片也存著中西文化之間的共同點的表現(xiàn)。比如說在家庭觀念上，兩種文化中都有對家庭意識的強調(diào)，都非常注重家人之間的團結(jié)與和睦。這是在老朱與瑪莎身上都有體現(xiàn)的。例如，曉生喝醉之后，老朱與瑪莎都給予相應(yīng)的關(guān)愛、同情、與理解，以及兩者共同把曉生弄亂的廚房整理干凈。包括老朱用主動離開的方式來維護整個家庭的和睦。以及后來瑪莎寫的以中國勞工為題材的小說獲得好評，并在烹飪的時候?qū)W做中國的食物，都證明兩者之間在彼此的差異上獲得了理解。最后，瑪莎從丈夫那里領(lǐng)會了推手的韻味與含義。影片最后，越來越多的外國人參與到老朱的太極拳課程當中，也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化開始在西方的語境中得到吸納與認可。

從形而上意義上的文化層面到形而下意義上的生活層面，中西兩種不同的文化凸顯出各自鮮明的特色。中國文化的核心是哲學，西方文化的核心是宗教。兩種不同的思維意識與行為方式盡管在處理同一件事情的方式上存在著二元對立的沖突，但是在最終的目的上還是一致的。中國文化是一種老成持重的文化，或者說叫做老年文化;而西方的文化，特別是美國的文化則是年輕人的文化。在影片中，代表中國文化的老父親，與代表美國文化的瑪莎是兩種文化的象征符號。老年文化在處理問題上是在中國傳統(tǒng)哲學上把握了陰陽兼顧，動靜結(jié)合，主體與客體的和諧統(tǒng)一的過程中以陰守陽，以靜制動，以內(nèi)調(diào)外的宗旨來安身立命的。這種處世方式深深地根植于中國人的文化、歷史、人文、地理的基因當中。是國人在兩千年的歷史長河里對客觀世界的冷酷與殘忍所總結(jié)出的一套明哲保身的哲學方式。而西方的哲學態(tài)度在運用與實踐時，相對于中國傳統(tǒng)的哲學態(tài)度則簡單得多。西方的文化理念永遠都是在二元對立的斗爭中實現(xiàn)的，真與假，善與惡，美與丑，永遠都不可能實現(xiàn)調(diào)和的，人在面臨抉擇的時候，必須在斗爭中尋找矛盾解決的方式。因此西方的文化是以張揚個性，實現(xiàn)自我的積極態(tài)度來處世的。所以，西方人在性格上更為外向，而中國人則相對內(nèi)向。哈姆雷特的苦惱——“存在還是死亡，這是一個問題”是對西方思維態(tài)度的典型總結(jié)。

由此可見，中國的傳統(tǒng)哲學及文化理念是從發(fā)展、變動的思維角度來看待問題的，正如《莊子》中塞翁失馬的故事，一件事情發(fā)生了到底是好，還是壞，在做這樣的解答時，按照中國人的思維方式他不會給出直接的答案。如果按照西方人一樣的思維模式來作答的話，那么丟失了東西肯定不是一件好事。西方人的思維方式很簡單，西方人的處事風格也很簡單，因為中國哲學講究的是“易”，也就是變化，此時的不好不見得在彼時也是不好的，此時的好不見得在彼時就是好的。從長遠、發(fā)展的角度來看待問題，解決問題的觀念意識難免會令西方人費解。如果明白了這個問題，那就很好解釋為什么中國人與西方人在性格氣質(zhì)會出現(xiàn)如此之大的差異，有時候甚至是沖突。西方文化在對自由、平等、民主的追求之中實現(xiàn)作為一個生命個體在現(xiàn)實存在中的價值與意義，中國文化則把自由意識（莊子的哲學中有所體現(xiàn)），平等意識，（釋家的眾生平等觀念），民主追求（儒家的仁愛思想）融入到具體的處世態(tài)度當中。只不過是鑒于不同的文化語言，在表達上沒有向西方詞匯那般精準明確而已。在中國近代以來發(fā)生的一系列政治與文化革命，其實針對并不是中國傳統(tǒng)的文化意識與哲學理念，而是統(tǒng)治者管理下所造成的貧窮與羸弱，文化是無辜的，哲學是無辜的。因此，爭執(zhí)中西兩種文化形態(tài)孰優(yōu)孰劣是毫無意義的，因為文化之所以是文化是因為它在起源上是本著光明、信心、幸福、希望的基礎(chǔ)作為人類存在的目的誕生的。當人性的野蠻、欲望的擴張、功利的追求開始泛濫于全球各地的時候，各種文化理念開始在政治與經(jīng)濟的囚籠中被無辜的審判與劃分等級。

作為電影導演的李安，則在藝術(shù)的維度當中試圖追尋一種宗教式的寬容心態(tài)。如果說《推手》是一次站在中國文化意識形態(tài)下的一次對西方文化理念的客觀思考，那么《少年派的奇幻漂流》則是李安開始突破局限于中西兩種文化形態(tài)而轉(zhuǎn)為一種全球性文化的更為廣闊、深遠的文化探討的努力?！渡倌昱傻钠婊闷鳌分胁粌H僅是兩種文化形態(tài)的存在，李安試圖在做突破宗教信仰、語言表達、文化地域、習慣膚色的嘗試與努力。在這部電影中李安似乎已經(jīng)尋找到了解決全球文化沖突的答案。他知道，能夠接納所有地球生靈的理念只有宗教，同樣能夠為人類各種文化形態(tài)的存在做人性關(guān)懷的只有作為藝術(shù)的電影。