蘇孝余

摘 要：紀實性紀錄片雖然以記錄客觀現實為主要職責，以最大限度還原客觀真實為主要目的，但它無法拒絕創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程的主觀介入。本文從紀實性紀錄片的創(chuàng)作理念入手，論證了主觀性在紀實性紀錄片中不可避免性，并初步探討主觀性對紀實性紀錄片創(chuàng)作進程的影響與作用：契合主觀審美情趣是紀錄片選題的首要標準；主觀取舍的是紀錄片創(chuàng)作順利進行的基本保證；只有主觀介入才能最終完成紀錄片的審美功能。

關鍵詞：紀錄片；紀實性；主觀性

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）04-0093-02

一、紀實性電視紀錄片的含義

紀實性電視紀錄片是一種運用紀實性的電視畫面語言，真實地紀錄社會生活，客觀地反映生活中的真人、真事、真情、真景，展現生活原貌和過程的電視節(jié)目。以“真實性”作為創(chuàng)作生命的紀實性紀錄片，強調對現實世界的客觀記錄，限制運用再現手法，反對任何形式的演繹。這種紀實性紀錄片的傳統觀念本身是毋庸置疑的。如果失去了客觀性，紀實性紀錄片所反映和探討的本質問題必然失去現實的基礎，其存在的價值和意義也必然隨之消失。所以紀實性紀錄片特別強調紀實主義創(chuàng)作方法的運用：創(chuàng)作者拍攝中要盡量選擇客觀的視角，后期制作和提煉的過程需盡量保留其自然形態(tài)，不能做過多的變形處理，呈現給觀眾的永遠是真實的人生形態(tài)和真實的生活流程。

二、紀實性電視紀錄片創(chuàng)作理念的嬗變

梳理中國紀實性電視紀錄片的發(fā)展歷程我們發(fā)現，其創(chuàng)作理念伴隨著時代變遷和社會發(fā)展、大眾審美情趣的變化而發(fā)生鮮明的階段性的變化。

20世紀60至20世紀80年代，中國紀實性電視紀錄片的創(chuàng)作理念是“教化與指導”，是帶有較強主觀色彩的政治化宣傳。此時的創(chuàng)作特征主要是重視文本﹑依賴解說﹑聲畫分離。嚴格地講，這個時期的中國還沒有真正意義上的紀實性電視紀錄片，它們是為揭示思想、宣傳觀念而拼湊的軀殼。

20世紀80年代中后期至90年代末，中國紀實性電視紀錄片的創(chuàng)作理念發(fā)生了顛覆性的變化，“客觀與再現”成為創(chuàng)作者手中的圭臬。這個時期的紀實性紀錄片以中央電視臺《生活空間》為標志，創(chuàng)作者講究的是記錄生活，視角貧民化，再現原生態(tài)，強調現場聲，主題被淡化。

進入21世紀，中國的紀實性電視紀錄片揭開了“客觀再現與主觀表現相融合”的創(chuàng)作序幕。以2002年張以慶《英與白》獲得一系列紀錄片大獎為發(fā)端，在客觀記錄的前提下，主觀化電視畫面的運用逐漸被接受，創(chuàng)作者不再忌諱在紀錄片中融進自己的感情，并總是試圖通過紀錄片來反映自己的主觀感受、闡釋某種觀念。

可見主觀介入已深深地融入了21世紀的中國紀實性紀錄片的創(chuàng)作中。

三、主觀性對紀實性紀錄片創(chuàng)作的影響

（一）契合主觀審美情趣是紀錄片選題的首要標準

紀錄片的創(chuàng)作同樣要符合文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，創(chuàng)作者在創(chuàng)作前必須充分調動（激發(fā)）自己的創(chuàng)作激情，并使之貫穿于整個創(chuàng)作過程。面對紛繁復雜又千頭萬緒的現實生活，紀錄片創(chuàng)作者挑選何事何人何情何景為自己節(jié)目的表現對象，絕不是隨機選擇的結果。他們總是以審美的視角取觀察世界，過濾生活，篩選符合自己情感體驗和審美趣味的人物、事件、場景作為創(chuàng)作對象。

著名紀錄片制片人張以慶在談到《幼兒園》的創(chuàng)作動機時，曾說自己小時候在北京寄宿制幼兒園里度過的時光記憶“不是那么美好，想起來就不是那么多彩。”但他一直還是認為童年是美好的，幼兒園是美好的。于是，張以慶就帶著一個非常良好的愿望，想帶著所有成年人重新上一次“幼兒園”，去凈化一次、美好一次。盡管成片后的《幼兒園》完全顛覆了人們對于“童年總是美好”的一般概念，但如果沒有創(chuàng)作者幼兒園生活的情感體驗與“童年總是美好的”觀念的反差激發(fā)，他又怎么會無緣無故的將鏡頭對準武漢的那所寄宿制幼兒園呢？

客觀現實千姿百態(tài)又千變萬化，不同的紀錄片創(chuàng)作者之所以會選取各不相同的拍攝對象和場景，無不與個體的不同情感體驗和審美取向緊密的聯系在一起。有時即使是面對相同的對象和場景，不同的紀錄片創(chuàng)作者也會由于生活積累、審美趣味的差異，結構出大相徑庭的片子。

很難想象，如果沒有融入創(chuàng)作者的主觀體驗和審美趣味，紀實性紀錄片該怎樣選取拍攝對象？

（二）主觀取舍是紀錄片創(chuàng)作順利進行的基本保證

在對冗雜的現實生活做出題材選擇之后，紀錄片創(chuàng)作者不可能隨便選擇幾個拍攝點，架起攝像機，用同樣的景別對拍攝對象做不間斷連續(xù)拍攝。很顯然，在怎么拍攝的問題上，創(chuàng)作者需要更加自覺地主觀意識。選擇什么樣的拍攝點、采取什么樣的視角、應用什么樣的景別去拍攝素材，不僅融進創(chuàng)作者的審美趣味，更是創(chuàng)作者主觀選擇的結果。張以慶為了預示主人公白和英的生活顛倒、枯燥、禁錮和苦悶，在紀錄片《英與白》的一開始，大膽應用顛倒畫面的主觀化構圖：畫面中的電視機倒著播報看新聞，一個女人忙碌的身影連同電視機在畫面中被虛化了，景深僅停留在籠子中的鐵欄桿。

生活是藝術創(chuàng)作的源泉，但藝術創(chuàng)作不能等同于生活的翻版，而應是生活與藝術的完美融合，是典型生活的審美化處理。藝術作品應該、也必須比實際生活更概括、更凝練、更典型。在紀錄片創(chuàng)作的后期編輯制作過程中，更加離不開創(chuàng)作者的主觀取舍。對大量前期拍攝的素材如何進行取舍，用何種敘事方式來結構片子，怎么把握紀錄片的敘事節(jié)奏等等，都離不開創(chuàng)作者的用心思考、精心定奪。據了解，張以慶的《幼兒園》拍攝期共14個月，素材長達5000分鐘，而最后的成片只有69分鐘。沒有主觀介入選擇、取舍和提煉，能創(chuàng)作出強烈沖擊我們心靈深處童年情結的《幼兒園》嗎？

可見，無論多么強調客觀再現的紀錄片都經過了創(chuàng)作者的主觀取舍，都滲透著創(chuàng)作者的主觀意識。從某種意義上說， 沒有主觀取舍的流水賬式的紀錄片是不存在的。

（三）主觀結構是紀錄片形成審美價值的必要手段

紀實性紀錄片與一般電視新聞報道相比，除了傳播功能、宣傳功能之外，更強調其審美功能，以獨特的記錄形式傳達出特定的現實信息，進而形成某種意義，達到一定文化深度和文化品格。

紀錄片的創(chuàng)作不僅僅是呈現日常生活或事件的自然發(fā)展，也絕不是為了機械的復制客觀現實的自然面目。創(chuàng)作者總是以自己獨特的眼光和視角去發(fā)現客觀世界發(fā)展過程中的美，在此基礎上歸納、傳遞一定的感情思想或觀念，把這些抽象的思想、觀念融進紀錄片的審美功能中，讓觀眾在審美體驗里感知、收獲。

眾所周知，現實生活中的美往往隱藏在松散平淡又紛繁復雜表象之下。紀錄片創(chuàng)作者通過主觀情感和審美趣味獲得作品素材之后，必須用主觀結構的藝術化處理，提煉原本松散繁雜的客觀現實，以個性化的影像表達個體對客觀現實的感受和內心體驗，使之高度概括，更加典型，讓觀眾得到或崇高、或悲壯、或和諧的二度審美體驗。每一部經典的紀錄片，無不是創(chuàng)作者深思熟慮、精心剪裁、謀篇布局的結果。日本電視紀錄片《小鴨子的故事》記錄的是一只野生斑嘴鴨在東京現代化的繁華街區(qū)產子并哺育它們成長的一段客觀現實。創(chuàng)作者為了傳達鴨子的愛憎喜惡等情感，在片中設置了明暗兩條線索，明線在母鴨和小鴨子之間展開，而暗線則在圍觀小鴨子的市民中延伸，并假借圍觀市民之口“賦予了鴨子的行為一定的思考，也賦予小鴨子的生活一定的情感”，從而大大提升了作品的審美趣味。全片采用希區(qū)柯克式的懸念敘事策略，更是始終扣人心弦，讓觀眾欲罷不能。

如果電視紀錄片創(chuàng)作者只是忠實用電視畫面記錄客觀現實面貌，那他僅僅是完成了紀錄片的第一步?！叭绻荒芡ㄟ^自己的記錄有效地向人們傳達出來自人本身、來自生活和生命本身復雜而溫暖的情愫，不能使人感受到紀錄片點點滴滴無形滲透出的生命的美，并使人有所思想有所觸動的話，他就未完成紀錄片的全部使命”。只有創(chuàng)作者充分發(fā)揮主觀能動性，才能拍攝出精美的鏡頭畫面，結構起引人入勝的故事情節(jié)，對敘事節(jié)奏做恰當的安排，傾注情感和思想于其中，才能賦予紀實性紀錄片獨具特色的內涵和審美價值，才能讓觀眾在審美體驗中得到感情和思想的升華。

四、結 語

客觀記錄是紀實性紀錄片的軀體，主觀介入賦予紀錄片活生生的靈魂。沒有以客觀記錄為前提的紀錄片，就沒有了反映現實的基礎，終將失去其存在意義；缺少主觀選擇和主觀結構的純客觀記錄，必然無法讓觀眾獲得審美體驗，從而引發(fā)來自心靈深處的共鳴，紀實性紀錄片也會失去其存在的價值。

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