楊寧寧

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

一、引 言

船山認為：“明于樂者，可以論詩?！雹購娬{(diào)從音樂角度觀照詩歌的藝術(shù)水準。以樂論詩是明代詩學(xué)思想的重要一維，其中尤以李東陽的觀點最為典型?！稇崖刺迷娫挕烽_篇即語：“詩在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也?！雹诓⒅赋?“后世詩與樂判而為二”③的發(fā)展趨向。李東陽對 “詩樂合一”的論斷，使詩與樂的關(guān)系被重新加以審視了。相比較而言，船山以樂論詩更為側(cè)重樂對詩的影響以及詩對樂的繼承，他曾言 “樂語孤傳為詩，詩亦所謂言之不足而長言之，則固樂語之流也”④，明確指出了詩對樂的繼承關(guān)系。

《張子正蒙注·樂器篇》曰： “此篇釋 《詩》、《書》之義。而先之以 《樂》，《樂》與 《詩》相為體用者也?！雹荽酱颂帉?《詩》、《樂》關(guān)系的說明可以拓展到更具普遍意義的詩、樂，即一般的詩和一般的樂當中去。由 《樂》的 “先”之地位，可以推論出船山的 “相為體用”論更為側(cè)重 《樂》體 《詩》用，推而言之，就是樂為體，詩為用。強調(diào)詩歌中的音樂性，強調(diào)音樂對詩歌的內(nèi)在影響，是船山論詩的一個顯著特點。

作為一種審美價值的判斷標準，“音樂性”成為船山詩論中具有本體意味的審美核心。伴隨詩歌發(fā)展過程中外在旋律的逐漸消失，“音樂性”特征在詩歌中開始趨向于隱而不顯、深而不露，“音樂性”開始從詩歌外部向詩歌內(nèi)部滲透。正是在這個過程上，詩歌隱在的 “音樂性”審美地位更為突出，而船山對 “音樂性”的重視，也就在以凸顯詩歌審美特質(zhì)為旨歸的詩論中，顯得更有意義。

船山論詩歌的音樂美特征主要是從整體著眼的。船山詩評云：“自沈約創(chuàng)四聲以來，繼起者惟煉聲響不恤局度。”⑥從沈約起，人們開始注重詞句間的音律平仄，卻忽視了詩歌全局所透露出的音樂性，這是船山所反對的。船山推崇的是延續(xù)古詩傳統(tǒng)而來的詩歌音響特質(zhì)，強調(diào)首尾彌綸的整體中所蘊含的音樂感。但對逐漸脫離配樂的詩歌而言，樂感的貫穿顯然會表現(xiàn)的更為隱在。面對這些詩歌，船山在詩論中引入了 “節(jié)奏”的概念⑦。以 “節(jié)奏”論詩，可以說是船山對詩歌音樂性的獨特把握，同時也是我們理解船山詩樂關(guān)系理論的重要切入點。

二、詩歌中的 “節(jié)奏”內(nèi)涵

關(guān)于節(jié)奏， 《漢語大詞典》中給出三種釋義：1.音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象；2.喻指均勻有規(guī)律的進程；3.禮節(jié)制度⑧。對這三種釋義可以有以下理解：第一，節(jié)奏首先是與聲音或者音樂息息相關(guān)的，朱光潛認為，“節(jié)奏就是聲音大致相等的時間段落里所生的起伏”⑨。中國古代典籍中，節(jié)奏一詞的出現(xiàn)總是與音樂聯(lián)系在一起，如 《禮記·樂記》： “樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也?！雹獠茇А兜湔摗ふ撐摹罚?“辟諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”?第二，節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個基本原則，其核心是規(guī)律性的間隔，因此，節(jié)奏并不僅僅存在于聲音層面，景物的運動、情感的運動、敘事、繪畫、舞蹈都會形成節(jié)奏。節(jié)奏可理解為一種有規(guī)律的、連續(xù)進行的完整運動形式。

具體到詩歌節(jié)奏，一般是指詩歌語言的節(jié)奏，即詩歌語言中規(guī)律性、連續(xù)性的運動形式。中外古典詩論對詩歌節(jié)奏的探討，主要集中在語言的表層或外在層面上，如我國南朝時提到的 “四聲八病”、唐代強調(diào)的 “平仄相間”、明清推崇的“音節(jié)”，都是在純語言的層面上討論詩歌節(jié)奏。外國古典詩論也是如此，古希臘詩與拉丁詩主要強調(diào)聲音的 “長短相間”，英文詩強調(diào)字音的 “輕重”，法文詩則強調(diào)音節(jié)的 “頓”，總體而言，也都是在語言的外在層面上探討詩歌節(jié)奏?？梢哉f，將節(jié)奏定位于純語言的語體層面，是古典詩歌節(jié)奏論的一大特征。

上世紀40年代，著名美學(xué)家朱光潛完成了《詩論》，將詩歌節(jié)奏的探索向前推進了一大步。在 《詩論》中，朱光潛從聲 （音調(diào)）、頓 （音步）、韻 （韻律）三方面探討了中國詩歌節(jié)奏，這顯然還是從詩歌語體層面著眼的，但這些分析無疑將中國詩歌的語體節(jié)奏闡述的更為明朗。相比之下，他所提出的 “音樂的節(jié)奏”、 “情緒的節(jié)奏”等概念，更能拓展詩歌節(jié)奏的內(nèi)涵：

詩源于歌，歌與舞相伴，所以保留有音樂的節(jié)奏；詩是語言的藝術(shù)，所以含有語言的 節(jié) 奏?。

每種情緒都有它的特殊節(jié)奏。……作者（音樂家或詩人）的情緒直接地流露于聲音節(jié)奏，聽者依適應(yīng)與模仿的原則接受這聲音節(jié)奏，任其浸潤蔓延于身心全部，于是依部分聯(lián)想全體的原則，喚起那種節(jié)奏所常伴的情 緒?。

此外，他還提出：

詩于聲音之外有文字意義，常由文字意義托出一個具體的情境來。因此，詩所表現(xiàn)的情緒是有對象的，具體的，有意義內(nèi)容的?！娕c音樂雖同用節(jié)奏，而所用的節(jié)奏不同，詩的節(jié)奏是受意義支配的，音樂的節(jié)奏是純形式的，不帶意義的；詩與音樂雖同產(chǎn)生情緒，而所生的情緒性質(zhì)不同，一是具體的，一是抽象的?。

從以上三段引文可得出：首先，朱光潛認為詩歌節(jié)奏雖主要體現(xiàn)在語言層面，但音樂性的節(jié)奏也絕非可有可無。他說：“不能欣賞詩的音樂者對于詩的精微處恐終隔膜?！?朱光潛的結(jié)論是，詩歌節(jié)奏應(yīng)以語言節(jié)奏為主，不能離開意義而專講聲音，但同時不能忽略音樂節(jié)奏的作用。在他這里，音樂節(jié)奏是與語言節(jié)奏相并列的重要補充部分。

其次，朱光潛提出 “情緒的節(jié)奏”，更有學(xué)理價值，因為直接涉及到了隱藏在聲音層面 （在詩歌中主要指語體層面）之后的節(jié)奏的深層內(nèi)涵。在詩歌中，語體節(jié)奏與“情緒節(jié)奏”可以說是相為表里，共同拓深了詩歌語言節(jié)奏的內(nèi)涵。

最后，朱光潛明確指出了詩歌節(jié)奏與音樂節(jié)奏的最根本區(qū)別：一、詩歌節(jié)奏除了依托聲音（語體）之外，主要依靠語言表達出的意義，而音樂節(jié)奏是純形式的，不帶意義；二、詩歌的情緒由于文字意義的設(shè)定而有了具體情境和對象，而音樂的情緒則是純抽象的。詩、樂節(jié)奏之間的這種差異性對比，可與第一則引文中二者的關(guān)聯(lián)配合作參照性理解。相比之下，在這一辨析中，最值得重視的一點是，朱光潛提出了詩歌節(jié)奏與語言意義的密切關(guān)系。

綜合以上分析，朱光潛在 《詩論》中其實暗示出一種集語體節(jié)奏 （包括聲、頓、韻）、音樂節(jié)奏、文字意義、情緒節(jié)奏于一體的詩歌節(jié)奏論。這一內(nèi)涵拓展對后來詩歌節(jié)奏論的發(fā)展可謂影響深遠。

此后，在詩歌節(jié)奏論方面較有影響的著作，當推日本學(xué)者松浦友久的 《中國詩歌原理》。松浦友久在書中第五篇提出了音節(jié)節(jié)奏與拍節(jié)節(jié)奏、韻律節(jié)奏與意義節(jié)奏、讀書節(jié)奏 （語言節(jié)奏）與歌唱節(jié)奏 （樂曲節(jié)奏）的劃分?。這些節(jié)奏類型基本未超出朱光潛給定的范圍。但松浦友久的主要貢獻在于明確提出了 “意義節(jié)奏”的概念。松浦友久所說的意義節(jié)奏，主要指字詞按照語義關(guān)系的疏密原則所形成的組合形式，這是意義節(jié)奏的最表層內(nèi)涵。如果將視野擴大到整首詩歌的范圍內(nèi)，就會發(fā)現(xiàn)，其實 “意義節(jié)奏”還指整首詩的句與句之間，乃至組詩中詩與詩之間意義的跌宕關(guān)聯(lián)，簡言之，即詩歌整體層面上的意義起伏。朱光潛提出 “意義完成時的聲音需停頓”時，主要側(cè)重的是文字意義節(jié)奏的表層內(nèi)涵；當他提出文字意義可 “托出一個具體的情境”時，則又似乎更加強調(diào)意義在詩歌整體層面上的表意內(nèi)涵。

至此，就可以將詩歌節(jié)奏明確劃分為語體節(jié)奏、意義節(jié)奏、情感節(jié)奏、音樂節(jié)奏四個組成部分。

按照朱光潛與松浦友久的觀點，詩歌節(jié)奏中的語言節(jié)奏和音樂節(jié)奏，應(yīng)是同一層次上的兩種不同類型，因此以上四種節(jié)奏就可分屬于這兩類。音樂節(jié)奏獨立為一類。語言節(jié)奏則可分為外在節(jié)奏與內(nèi)在節(jié)奏，“外在節(jié)奏由詩歌語言的外在特征造成，內(nèi)在節(jié)奏由詩歌語言內(nèi)在的意義和情緒造成”??？勺魅缦率疽猓?/p>

由此不難看出，詩歌節(jié)奏實為語言節(jié)奏 （包括外在的語體節(jié)奏和內(nèi)在的意義節(jié)奏、情感節(jié)奏）與音樂節(jié)奏相互配合、共同達成的詩歌內(nèi)在表現(xiàn)形式。

三、船山詩論中的 “節(jié)奏”構(gòu)成及其關(guān)系辨析

船山在其詩論中雖多次使用了 “節(jié)奏”一詞，但并沒有給出專門闡釋。因此，要理解船山節(jié)奏論的內(nèi)涵，就必須結(jié)合他在具體詩評中的相關(guān)評述，仔細體會并加以分析綜合。

船山論詩歌節(jié)奏與一般古典詩論有明顯不同，他沒有將節(jié)奏局限在詩歌音節(jié)的押韻、平仄等音響效果上，而是在注重詩歌語體的同時，對詩歌的意義、情感特征也作了深入論述?？创皆娫u中的幾則例子：

神力仙韻，于安頓處見之。此種極可得一 切 詩 法?。

意亦可一言，而竟往復(fù)鄭重，乃以曲感人心。詩樂之用，正在于斯?。

裁成不迫促，正使曲終盡三嘆之致?。

這幾則詩評明顯都在講一種類似節(jié)奏感的讀詩體驗。第一則詩評注重聲音層面，強調(diào)聲韻的流暢自如；第二則注重詩歌意義的回環(huán)往復(fù)，是在說明一種意義節(jié)奏；第三則所說的 “不迫促”則似乎在強調(diào)詩歌內(nèi)在情感的舒緩有度。應(yīng)該說，船山雖沒有在詩論中明確提出節(jié)奏的分類，但他對詩歌的分析確然涉及到了朱光潛等人所論及到的幾種節(jié)奏類型。其實當我們對船山詩評詩論資料作進一步的深入閱讀后，更會發(fā)現(xiàn)，船山從節(jié)奏角度對詩歌作出的種種評價，仿佛是在與現(xiàn)代詩論中的節(jié)奏論遙相呼應(yīng)，它們之間存在一種鮮明的對應(yīng)關(guān)系。因此，從這個角度來說，從多層次節(jié)奏論的視角來看待船山詩論，絕不是沒有根據(jù)的。

需要著重指出的一點是，船山的節(jié)奏論主要是從其 “詩樂一理”論、“聲情”論等觀點中生發(fā)出來的，它的最終指向是詩歌中顯現(xiàn)出來的整體音樂特質(zhì)。前文提到，船山主張的是 “樂為體，詩為用”，在船山詩論中， “音樂性”成為一種具有本體意味的審美核心。因此，船山詩論中所涉及到的幾種節(jié)奏 （包括語體節(jié)奏、意義節(jié)奏、情感節(jié)奏），都是為凸顯詩歌音樂性服務(wù)的；相應(yīng)的，作為脫離了外在配樂而只能藏身于詩歌內(nèi)部的音樂性，也只有依靠不同的節(jié)奏感才能顯現(xiàn)出來。可以說，船山詩論中的詩歌節(jié)奏與詩歌音樂性之間，形成了一種鮮明的 “體用關(guān)系”。可作如下示意：

所謂 “體”，一般指事物的本體、本質(zhì)或者實體；所謂 “用”，一般指本體的表現(xiàn)、特征或者作用。簡言之， “體”表示事物相對穩(wěn)定的內(nèi)在性質(zhì)，“用”則表示事物相對變化的表現(xiàn)和作用。在船山詩論中，音樂性被視為一種最為基本的詩歌特質(zhì)，因此可當作一種本體；而三種節(jié)奏作為詩歌音樂性的重要表征，可被視為具體的 “用”。在這組 “一體三用”的關(guān)系中，作為本體的音樂性顯然對各種節(jié)奏有一種統(tǒng)攝作用 （參看離散型箭頭），與此同時，作為具體之 “用”的不同節(jié)奏對音樂性的凸顯，也自然十分重要 （參看聚合型箭頭）。

隨著詩歌音樂性的逐漸內(nèi)隱，各種節(jié)奏的作用越來越明顯。詩歌要想凸顯其音樂性就必須依靠節(jié)奏感的推動。這可以說是 “由用得體”原則的具體運用。在船山詩論中，三種不同的節(jié)奏就都以凸顯詩歌音樂性為最終旨歸。以下會對船山涉及的詩歌節(jié)奏作簡單說明。

首先看船山詩論中涉及到的意義節(jié)奏。由前文分析可知，意義節(jié)奏至少包含兩個層面的含義：它既指字詞按語義關(guān)系的疏密原則形成的組合形式，還指詩歌整體層面上的意義起伏。船山論及的意義節(jié)奏主要指的是第二種含義。從這個層面上來講，意義節(jié)奏在不同時期有不同的特點。唐代之前的詩歌，追求的是 “意儉辭盡”的音樂性特征，意義的純儉與貫穿是這一時期整體語義節(jié)奏的突出表現(xiàn)，這也是船山極為推崇的意義節(jié)奏特點。隨著近體詩成型，詩歌整體意義節(jié)奏逐漸由簡約向繁復(fù)發(fā)展，典型特征即用典、對仗、起承轉(zhuǎn)合的運用。意義的繁復(fù)轉(zhuǎn)折、勾連對應(yīng)成為主要的審美追求。對于這種意義節(jié)奏，船山是較為排斥的。船山在其詩論中所推崇的 “一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏，主要繼承 《詩經(jīng)》、古詩傳統(tǒng)而來，深得 “一唱三嘆”的古樂精髓。

再看語體節(jié)奏。 “語體”，指的是具有某種特征的語言形式。語體節(jié)奏，即符合詩體要求或慣例的有相應(yīng)形式特征的語言節(jié)奏。語體節(jié)奏是在詩體成型的過程中逐漸形成的，其本質(zhì)就是對詩歌內(nèi)部音樂性的追求。就詩體而言，古體詩與近體詩的語體節(jié)奏有較大的差異。詩配樂時期，詩歌語言的形式層面，受到外在配樂的很大影響，《詩經(jīng)》中的重章復(fù)沓即是在配合吟唱的基礎(chǔ)上形成的，這已經(jīng)可以看作詩歌語體的雛形了。配樂式微后，詩歌中具有音樂性特征的一些表現(xiàn)形式逐漸內(nèi)化為一種語體規(guī)范，如漢魏五古及歌行中的疊字、虛字、轉(zhuǎn)韻等用法，就可以看作古體詩中的基本語體。唐代是近體詩語體規(guī)范的完成期，在追求音樂性方面，更注重詩歌中聲音的和諧。近體詩的語體節(jié)奏在音調(diào)、音步、押韻三個方面完美地體現(xiàn)出來。船山詩論中涉及的語體節(jié)奏，主要承繼了 《詩經(jīng)》、漢魏詩歌的語體傳統(tǒng)，強調(diào)的是一種婉轉(zhuǎn)流連、 “天流神動”的流動性音樂美感。

最后看情感節(jié)奏。情感節(jié)奏作為一種極為內(nèi)在的心理節(jié)奏，關(guān)系到藝術(shù)活動的發(fā)生機制，不論是音樂、繪畫還是舞蹈、詩歌，情感節(jié)奏都是內(nèi)隱其中的關(guān)鍵因素。在詩歌中，情感節(jié)奏主要是作為語言的深層節(jié)奏而被把握的，它也主要通過詩歌語言顯現(xiàn)出來。在詩歌發(fā)展歷程中，情感節(jié)奏伴隨不同的語體節(jié)奏、意義節(jié)奏而呈現(xiàn)出不同的特點，它或者與 《詩經(jīng)》、漢魏古詩、樂府、歌行、律詩等詩體形式相配合，或者與鮑照、李白、杜甫等不同詩人的語體風格相協(xié)調(diào)，總之，在各個階段都能借助語言，表現(xiàn)出相應(yīng)的節(jié)奏特點。船山詩論中涉及的情感節(jié)奏主要與其 “勢”論密切相關(guān)，追求的是一種舒緩含蓄、張弛有度的音樂美感。

總之，船山以節(jié)奏論詩，最終指向的是對詩歌音樂性的闡發(fā)。不論是意義節(jié)奏、語體節(jié)奏，還是情感節(jié)奏，船山在各個層面的評論，都堅持從他所推崇的特定音樂美角度入手，結(jié)合 “由用得體”的原則，通過節(jié)奏方面的評價來逐漸凸顯出詩歌的整體音樂特質(zhì)。在之后的研究中，我們會就三種節(jié)奏的具體內(nèi)涵作更為深入的探析。

注釋：

① ④王夫之：《夕堂永日緒論》序言，《船山全書》第十五冊，岳麓書社，2011年，第817頁。

②③ 李東陽： 《懷麓堂詩話》，周寅賓點校 《李東陽集》，岳麓書社，1985年，第529頁。

⑤ 王夫之：《張子正蒙注》卷八 《樂器篇》， 《船山全書》第十二冊，岳麓書社，2011年，第315頁。

⑥ 王夫之： 《古詩評選》卷六，張正見 《秋日別庾正員》評語，《船山全書》第十四冊，岳麓書社，2011年，第859頁。

⑦ 如 《唐詩評選》卷三，杜甫 《千秋節(jié)有感》評語： “杜于排律極為爛漫，使才使氣，大損神理，庸目所驚，正以是為杜至處。解人正自知其無難。今為存其節(jié)奏不繁者三數(shù)篇，俾庸人有遺珠之嘆，于杜乃為不失?！保ā洞饺珪返谑膬?，岳麓書社，2011年，第1058頁）以及 《唐詩評選》卷四杜甫 《即事》評語： “純凈。好節(jié)奏?！保ā洞饺珪返谑膬裕缆磿?，2011年，第1096頁）

⑧ 羅竹風主編：《漢語大詞典》第8卷，漢語大詞典出版社，1991年，第1177頁。

⑨ 朱光潛：《詩論》，人民出版社，2010年，第123、103、100、101、103頁。

⑩ 楊天宇： 《禮記譯注》，上海古籍出版社，2004年，第487頁。

? 曹丕：《典論·論文》，郭紹虞主編 《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社，1979年，第158頁。

? 松浦友久：《中國詩歌原理》，孫昌武、鄭天剛譯，遼寧教育出版社，1990年，第102－107頁。

? 陳本益：《漢語詩歌的節(jié)奏》，臺北：文津出版社，1994年，第7頁。

? 王夫之：《明詩評選》卷八，徐渭 《邊詞五首》其四評語， 《船山全書》第十四冊，岳麓書社，2011年，第1618頁。

? 王夫之：《古詩評選》卷一， 《瑟調(diào)曲五首》之 《西門行》評語，《船山全書》第十四冊，岳麓書社，2011年，第489－490頁。

? 王夫之：《古詩評選》卷一，戴嵩 《車馬客》評語，《船山全書》第十四冊，岳麓書社，2011年，第555頁。