魯珊珊

傅抱石的繪畫有其獨(dú)特的表現(xiàn)方法，他畫山水，以“破筆散鋒”作皴，一變傳統(tǒng)山水畫中勾、皴、點(diǎn)、染的固定程式，把山體勾斫和表現(xiàn)質(zhì)感的皴擦揉為一體，人稱“抱石皴”。他用筆雄強(qiáng)剛健，筆鋒或粗或細(xì)，或聚或散，狂刷猛掃，一氣呵成，畫中山的石質(zhì)感表現(xiàn)尤佳。

傅抱石的人物畫極具特色。他將傳統(tǒng)繪畫中的人物技法與日本“浮世繪”繪畫風(fēng)格相結(jié)合，人物的衣褶線條更加灑脫飄逸，形象更加簡(jiǎn)練。尤其是雙眸，愈加深邃，也更加傳神。

無論是雄奇礴大的山水畫，還是婀娜多姿的仕女圖，傅抱石的作品都能深深打動(dòng)每一個(gè)觀眾，畫作如此動(dòng)人，當(dāng)然和他畫中的審美意境和獨(dú)有的繪畫表現(xiàn)方法是分不開的。

傅抱石繪畫的技法特質(zhì)

民國(guó)初年，中國(guó)畫壇風(fēng)起云涌，有識(shí)之士為謀求中國(guó)畫的革新和延續(xù)，通過種種的努力與探索，使畫壇呈現(xiàn)出一片蓬勃景象。傅抱石是這場(chǎng)洪流中力主改革進(jìn)化的畫家之一，他不僅對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)源流有精深的鉆研與精辟見解，又東渡日本，見識(shí)了明治維新之后文化革新的盛況。傅抱石的繪畫兼納了傳統(tǒng)文化淵源，美術(shù)史論的研究成果，又從日本畫中獲得的靈感，以及從自然和現(xiàn)實(shí)生活的歷練與感受中吸取養(yǎng)料。1947年《中國(guó)美術(shù)年鑒》中曾給予傅抱石極高的肯定和贊揚(yáng)，“……蓋氏之作，系于傳統(tǒng)與革新之中獨(dú)具建樹。是故趣味新穎而風(fēng)格高古。其作品結(jié)構(gòu)雄奇，意境深邃；線條飄逸而挺秀，沒色沈毅而瑰麗；用墨渾潤(rùn)、用筆蒼勁；寫人物表情入神，呼之欲出；寫山水變化萬千，窮宇宙造化之秘，實(shí)開我繪畫之新紀(jì)元?！贝苏搶憰r(shí)傅抱石僅44歲。傅抱石繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，不論在技巧、內(nèi)容、用具材料各方面均與古人或同代人相對(duì)有所不同，這是傅抱石能廣納各種資材，共治一爐，熔化而成自己的面目。我們從他的畫中不但可以看到他深遂廣博的中國(guó)畫功底，還可以地出日本畫與嶺南派繪畫的影子。

傅抱石繪畫中所使用的特殊表現(xiàn)技法，也是構(gòu)成傅抱石作品完美意境的一個(gè)重要組成部分。傅抱石先生曾說過“畫家一定要有自己的一套看家本領(lǐng)，沒有手段，就稱不上畫家，僅有一種手段，終究難稱一流大師?！?/p>

傅抱石先生作畫時(shí)到底有哪些特殊的技法，通過對(duì)南京博物院的藏品和現(xiàn)有文獻(xiàn)資料分析研究，我們可以從下面幾個(gè)方面來了解。

一、用筆

傅抱石先生用筆很講究。他喜歡用日本東京銀座“鳩居堂”產(chǎn)的“山馬筆”，這種筆鋒長(zhǎng)豪健，彈性硬度大，傅抱石在日本留學(xué)時(shí)就選購(gòu)了不少，并終生使用。以后，傅抱石先生又托香港的唐遵之先生代購(gòu)“鳩居堂”產(chǎn)的“貍面相筆”，但“感覺是品質(zhì)已不如以前”了。在用筆的技法上，傅抱石喜用“破筆散鋒”（圖一、圖二），這種技法，源于日本畫的用筆，但傅抱石又從巴山蜀水中得到靈感，創(chuàng)造出他揮灑自如的“抱石皴”。他畫山時(shí)，用的是一種硬毫的斗筆，散鋒后先用破筆胡亂地戳幾筆，以表現(xiàn)山頭的叢茂樹木，這時(shí)筆頭的墨水已被這片草木消耗了不少，然后再把這半干猶濕的破墨迅速拉下，刷刷幾下，如暴風(fēng)驟雨，一泄于紙，近處的山頭便完成了，這種鮮活靈動(dòng)的“筆性”，雄健而洗練，疏野且精神，然后側(cè)鋒略加揩擦，在皮紙（或宣紙）的紙質(zhì)上便形成了山石毛澀而斑駁的質(zhì)感。遠(yuǎn)山也用同樣的方法，只是用墨更枯一些，用筆也更空靈虛幻一些。山石用筆以豎皴為主（筆勢(shì)上下?lián)]動(dòng)），橫圈為輔，筆勢(shì)靈動(dòng)奮躍，提的起，按的下，控的住，筆線瀟灑而健利，空疏又飄逸，從用筆中能感覺出一種躍動(dòng)，激越的情緒表達(dá)。畫樹也擅用破筆散鋒，點(diǎn)寫葉冠時(shí)筆毫或停頓重按，或疾掃輕提，節(jié)奏輕重分明，運(yùn)筆時(shí)并不停地捻動(dòng)筆桿，使筆痕形成不同的方向，造成墨色暈化，或混沌不清或清晰勁俏的不同效果，形成枝葉遠(yuǎn)近濃淡，茂密稀疏等不同的變化。使筆線墨色渾然一體，蒼茫而遠(yuǎn)人（圖三）。

二、用墨（色）

從傅抱石先生多數(shù)作品的用墨用色來看，傅抱石有用積墨、積色和重染的習(xí)慣。他作畫時(shí)，多以大片濕墨潑出，再加以淡赭石（或親清水）沖暈（畫中借鑒了日本畫中“撞水”“撞粉”的技法和西洋畫水彩畫的濕畫法）。在一些墨色較濃的的塊面中，往往加注清水，使清水“沖撞”濃墨（圖四），形成水墨交融，淋漓迷濛的效果。有時(shí)則在落墨布勢(shì)后，有意識(shí)地用清水濕筆“接”一下濃墨的筆觸，使原有的濃墨塊按濕筆浸潤(rùn)的方向“沖”出去，使水墨效果更加濃郁，有時(shí)粗看是一片模糊，但細(xì)觀墨色變化則渾融豐富，變化無窮。他在潑墨（或潑色）的時(shí)候，我們似乎感覺傅抱石畫中墨、色“膠性”較重（可能傅抱石在墨或色中加注少量的膠液，這樣的處理，往往會(huì)產(chǎn)生奇特淋漓的濕潤(rùn)感，“膠墨”的使用，明代徐渭尤擅為之），這樣的墨色濕度雖然較大，但暈化擴(kuò)散的速度則較慢，易于控制把握所畫的形象。有時(shí)傅抱石為在墨色的暈化中留下紙上的空白（俗稱“氣眼”）或保持其淋漓的水墨效果，又以電熨斗迅疾定形。使用這樣的技法，畫作中既保持了淋漓欲滴的“鮮活”墨韻，又巧妙地保持了應(yīng)有的形象和使畫面靈動(dòng)透氣的“氣眼”。傅抱石畫中渾厚的積墨且又生動(dòng)淋漓的墨韻形成，是和他使用了電熨這種特殊的工具是分不開的。

三、傅抱石繪畫中表現(xiàn)出的“雨景”

傅抱石先生作品中有許多關(guān)于“雨景”的表現(xiàn)，在他畫的不少毛澤東詩意的作品中，都有“雨”的造境。如“大雨落幽燕”“淚飛頓作傾盆雨”等等。畫雨時(shí)，他先將明礬塊化成較濃的礬水（這是一種無色透明的液體）然后用毛筆蘸飽，再散開筆鋒作破筆狀，按構(gòu)思好的風(fēng)勢(shì)、雨勢(shì)，順勢(shì)揮灑，根據(jù)感覺，有重有輕，有疏有密，在生宣紙（或生皮紙）上灑上或驟急濃密，或綿延稀疏的明礬水滴，形成“雨”狀。待把這些滴灑在生宣紙上猶如雨點(diǎn)般的明礬水熨燙干了，再以大筆蘸淡墨，濃墨，順雨勢(shì)、風(fēng)勢(shì)多層次的刷掃。由于明礬水干涸后，被明礬水灑過的“雨滴”處，在化學(xué)的作用下，“生宣紙”變成了“熟宣紙”，不再吸收墨色，所以大筆刷掃出的淡墨反襯出白色（實(shí)際上是宣紙的本色）的雨點(diǎn)，十分逼真，表現(xiàn)方法新穎真實(shí)，殊有創(chuàng)意。

在把握了傅抱石先生繪畫的基本藝術(shù)風(fēng)格和技法特點(diǎn)之后，具體到對(duì)某一件作品的審視，就應(yīng)該從宏觀到微觀，從氣息到技法，從多個(gè)不同層面進(jìn)行分析而加以理解。

首先，從畫面的構(gòu)成上，其外觀是否渾然一體。傅抱石的山水畫擯棄了傳統(tǒng)山水畫瑣碎、堆砌的通病，用濃重的渲染法，將點(diǎn)、線、面構(gòu)成的形象統(tǒng)一成一個(gè)整體，但是，這種整體當(dāng)中，又彰顯著豐富的層次，精微的細(xì)節(jié)（圖七）。同樣，傅抱石不僅是技術(shù)層面上的大師，而且是一位才情激越的天才畫家。他在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)不僅在于其能描摹景物，更在于其能用澎湃的激情來抒寫情境。因而，他的畫作，不是對(duì)山川湖岳的直觀描摹，而是包蘊(yùn)著豐富的意象和情感。而對(duì)傅抱石畫作中的藝術(shù)情感的把握，要求賞畫者有一定的文化修養(yǎng)，并要用心靈去細(xì)致入微地體察、把握、尋找感覺，找到共鳴點(diǎn)（圖八）。

從畫面的整體作了體味、觀察之后，再進(jìn)入到技法層面進(jìn)行分析。傅抱石先生作為20世紀(jì)中國(guó)第一流的畫家，其技法，在技術(shù)層面上達(dá)到的高度也是第一流的。盡管傅抱石先生的繪畫技法帶有一定的神秘色彩，但他的作品，線條是強(qiáng)勁的，空靈的，有一種彈性和張力的感覺（圖九）

傅抱石的藝術(shù)作品于磅礴大氣中見精微，于磅礴生機(jī)中見爽真。傅抱石畫的山石是有靈性的，他畫的樹木是顯具風(fēng)骨的，他筆下的人物表情入神，呼之欲出，在他所描繪的場(chǎng)景中是能夠聽見風(fēng)聲、琴聲、人語聲的。傅抱石造就出的成功的藝術(shù)作品正是以表達(dá)性情為基準(zhǔn)，通過意象表現(xiàn)意境，從而呈現(xiàn)給欣賞者一個(gè)象外之象，景外之景的藝術(shù)境界。由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作離不開思想和情感的融合，如果脫離了畫家個(gè)人的主觀心境，那么繪畫就脫離了意境，就只能停留在技術(shù)層面上，脫離了繪畫本身的意義。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，必須將創(chuàng)作內(nèi)容和思想情感相結(jié)合，這樣才能在有限的畫面內(nèi)容之外，使讀者感受到身臨其境的藝術(shù)效果，使畫面的意境更加具備感染力，這才是傅抱石繪畫作品能夠憾動(dòng)心靈攝人魂魄的魅力所在（圖十）。

傅抱石作品的分期

傅抱石一生只活到62歲，其藝術(shù)創(chuàng)作大致分為四個(gè)時(shí)期。

第一期（1904～1939年），早期的傅抱石主要依賴自學(xué)，打下繪畫、篆刻以及美術(shù)史等方面的基礎(chǔ)，并開始中國(guó)畫創(chuàng)作。此時(shí)期其留存于世的畫作不多，且不離傳統(tǒng)風(fēng)格。1933年，傅抱石赴日本留學(xué)，這無疑改變了他的一生，使他視野得到了開闊，他在日本明晰了日本繪畫的面貌特征，受到日本一些畫家的影響，其中，日本畫家橫山大觀、橋本關(guān)雪、竹內(nèi)西鳳等均對(duì)其有過影響。同時(shí)傅抱石還吸收了西洋畫中寫實(shí)風(fēng)格因素以及水彩畫的啟示。他將這些新法和傳統(tǒng)中國(guó)畫相結(jié)合，醞釀著自己繪畫風(fēng)格的基本特征。

此時(shí)的風(fēng)格特征主要表現(xiàn)為：以勾線為主，線條蒼勁挺拔，疏離不緊密，益顯露線條的獨(dú)立與清晰。尤其是渴筆、折筆的干枯爽利，尤為深刻。圖中丘壑布置，緊密曲折，體脈相接而不講求層次與距離。傅抱石這時(shí)的作品意趣蒼勁奇峭，且受石濤啟迪深遠(yuǎn)，取徑甚高，氣象不凡，畫作疏秀明朗，亂中有整，雖存有明清人的筆致，靈秀瀟灑，但已隱涵著改革興變的因質(zhì)與潛力。

第二期（1939～1946年），此時(shí)傅抱石就職于中央大學(xué)藝術(shù)系，抗戰(zhàn)期間，中大遷入蜀地，傅抱石全神傾注于繪畫創(chuàng)作，用功甚勤，在8年之中，先后舉辦了5次個(gè)展與聯(lián)展，由于風(fēng)格雄奇暢快、水墨淋漓、氣勢(shì)磅礴、撼人心魄，而在畫壇聲名鵲起。此期風(fēng)格與留日之前和滯日期間的表現(xiàn)均有顯著的差別，是傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期、活躍期與成熟期，也標(biāo)志著傅抱石進(jìn)入了繪畫創(chuàng)作的高峰期（圖十一）。

此時(shí)期畫面多呈現(xiàn)灰黯腺朧的低凋子，留白不多，與日本“朦朧體”某些畫風(fēng)相類似。使用材料系四川產(chǎn)的一種皮紙，俗稱“銅骨皮”，此紙堅(jiān)韌耐磨，不易起毛、破裂。能耐多次渲染與擦皴，在風(fēng)格面貌上，自然與一般宣紙畫作有別，傅抱石此后一生均喜愛和擅長(zhǎng)使用皮紙作畫。這一時(shí)期傅抱石的山水畫中山石輪廓逐漸湮泯，而形體內(nèi)的質(zhì)地則筆墨交錯(cuò)。喜作雨景，通幅罩染，雨勢(shì)層次前后可辨。墨色淋漓酣暢，而勾描筆線則盤桓糾繞，且速度疾快。對(duì)個(gè)別景物的描寫則逸筆草草，融鑄于通幅的氣勢(shì)與情景中。徐悲鴻在“傅抱石先生畫展”中說到：“傅抱石在輕重之氣有微解，故能豪放不羈，改革了三百年來低靡不振之習(xí)氣，為繼張大千、黃君璧之后的健將，畫壇將會(huì)有必盛遠(yuǎn)景的征兆”。生氣蓬勃的創(chuàng)作活力使傅抱石開辟出自己的風(fēng)格，因此不論是地理環(huán)境或文化淵源，四川金剛坡可說孕育了傅抱石藝術(shù)風(fēng)格的成長(zhǎng)和成熟。

第三期（1946～1957年），此時(shí)期是傅抱石畫藝發(fā)展的穩(wěn)定期，也是他繪畫與美術(shù)思想產(chǎn)生較大影響的時(shí)期。從傅抱石重返南京起，至赴東歐寫生為止，約10年，這段時(shí)間作品的創(chuàng)作題材廣泛：重慶金剛坡景象、前人詩詞境界表達(dá)、歷史故事描繪、南京附近江南風(fēng)景等，而又出現(xiàn)表現(xiàn)革命題材的作品，特別是有關(guān)毛澤東詩意的創(chuàng)作。1947年傅抱石在上海舉辦個(gè)展，此時(shí)的聲望地位已受到相當(dāng)?shù)目隙ǎ?950年，傅抱石基本已成為金陵畫壇的領(lǐng)袖，在華東地區(qū)，只有潘天壽足堪比擬。

此時(shí)傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作語言已成熟，多年筆墨技巧的運(yùn)用，已具純熟風(fēng)致（圖十二、圖十三）。此時(shí)傅抱石的畫，所顯示的是一種得心應(yīng)手，適得其分的酣暢。贅筆逐漸減少，點(diǎn)、畫、渲、刷、靈活的結(jié)合運(yùn)用。畫面構(gòu)圖單純簡(jiǎn)潔，所寫江南景致，田野、水渠、低緩岡阜，多作平遠(yuǎn)推移的空間。現(xiàn)實(shí)題材的點(diǎn)景人物常以生產(chǎn)工作中的農(nóng)夫、漁夫、學(xué)生等為主，雖未做細(xì)節(jié)描寫刻劃，但動(dòng)作、神情，自然生動(dòng)。線條細(xì)長(zhǎng)、挺秀，墨點(diǎn)形跡較重，有時(shí)亦與渲染不分，相得益彰。加之傅抱石對(duì)日常生活所見所感的描繪和表現(xiàn)技巧的逐漸成熟，使其能細(xì)膩表現(xiàn)出自然氣息和生活氣息，并且引入詩詞一般的柔和溫潤(rùn)情境。郭沫若為傅抱石畫集作序題簽有言：“抱石作畫別具風(fēng)格，人物善能傳神，山水獨(dú)開生面。蓋于舊法基礎(chǔ)之上攝取新法，而能脫出窠臼，體現(xiàn)自然。吾嘗言我國(guó)畫界，南北有“二石”，北石即齊白石，南石即傅抱石。今北石已老，尚望南石經(jīng)歷風(fēng)霜，更臻巋然。”給予了傅抱石極高的肯定和贊賞。

第四期（1957～1965年），這一時(shí)期，傅抱石的創(chuàng)作基本延續(xù)了前期繪畫的方法，創(chuàng)作了一些新的題材（圖十四、圖十五、圖十六）。傅抱石自赴東歐寫生訪問之后，到去世之前的幾年間，在國(guó)內(nèi)作了五次相當(dāng)規(guī)模的寫生壯游，以中國(guó)畫的特殊筆墨形式描寫祖國(guó)山河的優(yōu)美景象，與以往的創(chuàng)作有著很大的不同。名之為“深入生活”“為山河寫新貌”、為“革命勝跡”頌揚(yáng)留真。此時(shí)期的作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征和鮮明的生活氣息，已經(jīng)完全進(jìn)化為用自己特有的繪畫語言完成對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的描繪，貼切、融通、自然，不造作、不扭捏，雖然，此時(shí)期的寫生作品往往受制于客觀條件的限制而水平高低差異較大，但不妨礙其作成為真正意義上的現(xiàn)代中國(guó)畫。

此時(shí)筆墨的使用在精謹(jǐn)與疏放之間的差距減少了，甚至勾勒與渲染、寫形與寫意因同質(zhì)化而無法區(qū)分。簡(jiǎn)言之，在虛實(shí)之間則更臻融合與流暢。因大量的寫生而造型生動(dòng)，因此對(duì)形體的掌握能力也有所增強(qiáng)，大筆鋪陳之中還存有精彩感人的細(xì)節(jié)。作品風(fēng)格依然氣勢(shì)磅礴，晚期的傅抱石“往往醉后”的作品，把心境、筆墨與胸中丘壑熔鑄成渾然一體，氣魄蒼勁感人，與金剛坡時(shí)期所不同的是，第二期的氣勢(shì)仰賴筆墨的縱肆居多，晚期則融合了師造化的成果，在造型方面有精彩突出的表現(xiàn)。

讀傅抱石先生的大幅畫作，就好像是讀一首五七言歌行長(zhǎng)詩，覺得結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，層層深入，而含蘊(yùn)無窮（圖十七、圖十八、圖十九）。而讀他的小品畫，則有如讀一首五七言絕句，輕松愉快而美妙雋永?？梢哉f，傅抱石的每一幅畫，包括人物畫，就是一首完美的詩，它所給予后人的美的欣賞和啟示是無窮無盡的。傅抱石作品風(fēng)格的塑造與各時(shí)期之演變，并非水到渠成自然成熟的結(jié)果，而是經(jīng)過種種外在的刺激和內(nèi)在的反應(yīng)，堅(jiān)毅不拔、努力不輟而達(dá)成。了解了傅抱石繪畫風(fēng)格的演變及風(fēng)格特征，是認(rèn)識(shí)和研究傅抱石藝術(shù)的基礎(chǔ)和前提。

（責(zé)任編輯：阮富春）