文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（一）
—— 第一弦樂四重奏 op.49

文/王 晶

一

弦樂四重奏（S T R I N G QUARTET）是西方古典音樂中一種重要的室內(nèi)樂體裁形式。四名演奏者（幾乎總是兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴）以一種純凈、內(nèi)省的方式構(gòu)建作品，編織音樂。如同交響曲在管弦樂中的地位一樣，弦樂四重奏體裁在室內(nèi)樂方面是表達作曲家思想最高級的工具。雖然并不具備華麗壯觀的音響，但卻因同屬一類的樂器組合而獲得了無比和諧的音色。樂器數(shù)目的限制反而更能激發(fā)創(chuàng)作者的想象力，繼而形成具有十足表現(xiàn)力的別樹一幟的音樂語言與表現(xiàn)形式。

弦樂四重奏這一體裁形式從18世紀初開始形成。但與直接來自意大利歌劇序曲的交響曲不同，弦樂四重奏并沒有直接的源頭。目前可以確定的最直接的來源應是“三重奏鳴曲”體裁。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》一書中討論了這一嬗變過程：“（前古典時期，）樂隊新風格、奏鳴曲式二元性、從動機推進轉(zhuǎn)向主題推進，以及歌劇的有力影響，所有這些特有的徹底變革，同樣也出現(xiàn)在了室內(nèi)樂中……雖然三重奏鳴曲保留了固定低音，但是隨著多聲部寫作的過時，第一小提琴在合奏中無可爭議地擔當了領導聲部，把其他樂器降到了伴奏的地位，反過來，又使固定低音成為多余的東西，如同在交響樂中那樣。這樣產(chǎn)生的麻煩，可以用下列兩種不同方式加以消除：要么保存鍵盤樂器，解除其伴奏任務，從而形成鍵盤加弦樂這樣的新組合。要么廢除鍵盤樂器，用另一種弦樂器替代它，以形成完全的四聲部樂曲，那樣便產(chǎn)生了弦樂四重奏?！?/p>

在古典時代眾多嘗試進行四重奏寫作的作曲家中，海頓給予了弦樂四重奏最有效的發(fā)展助力。海頓是比較先意識到弦樂四重奏潛力的作曲家，他將創(chuàng)作中的‘交響原則’（即逐漸通過所有可以想象到的變形對一個具有潛能的樂思進行發(fā)展）的藝術手段提升到了一個更新的高度?！罢勗捲瓌t”自此成為作曲家們構(gòu)建四重奏作品的最重要的創(chuàng)作原則——即四件樂器彼此平等、彼此交談的創(chuàng)作原則。正如保羅·亨利·朗所說：“（雖然說海頓是弦樂四重奏鼻祖是無稽之談），但海頓偉大的貢獻是將所有這一切綜合為一種具有可信的邏輯和永恒生命力的風格?！蓖瑫r，海頓成功地將四重奏這一形式從嬉游曲等娛樂音樂形式中刨除，獨立成類并賦予其交響性的創(chuàng)作原則，從而“使這一體裁由供人們消遣娛樂、提供背景式音樂的形式發(fā)展為表達作曲家強烈情感與深刻哲學思考的藝術形式，成為室內(nèi)樂的主要形式之一，為后世作曲家進行創(chuàng)作試驗提供了有效的工具”。

二

四重奏體裁的成熟吸引了諸位大師們，海頓之后，眾多重量級的大師投入四重奏創(chuàng)作。莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松、勃拉姆斯、柴科夫斯基、勛伯格、巴托克等等都在這一領域完成了自己的傳世佳品。作為一種以內(nèi)省性著稱的體裁，四重奏的寫作往往伴隨著對作曲家創(chuàng)作風格的深度解讀以及創(chuàng)作技巧的精密分析。貝多芬的晚期四重奏與巴托克的四重奏創(chuàng)作則顯示出了類似的特質(zhì)。時間推進至20世紀中葉，這種帶有沉思性的藝術風格經(jīng)過前人的創(chuàng)作得以延續(xù)，傳至肖斯塔科維奇的手中。這一體裁的私密性藝術風格在那個特殊的時代，在老肖獨特的個人風格下得以進一步發(fā)展。

肖斯塔科維奇的四重奏創(chuàng)作承繼先人的同時又帶有濃郁的個人氣質(zhì)。因為是在作曲家的成熟期進入，肖氏四重奏的創(chuàng)作歷程一開始便越過了青澀，直接以一種成熟的姿態(tài)出現(xiàn)（他四重奏體裁的創(chuàng)作始于1938年并持續(xù)伴隨他直至去世前一年）。1936年，作曲家因歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》而遭致國家機器的批判。國家黨報《真理報》上一篇《混亂代替了音樂》的評論將作曲家拋至輿論的風口浪尖。如果說之前的肖斯塔科維奇仍舊是一個年少成名的新銳作曲家，經(jīng)過這樣一次巨大的打擊，作曲家迅速成熟了。在那場巨大的“批判”風暴侵襲過后，作曲家在1937完成了自我辯白的回應之作—— 第五交響曲。這部交響曲顯示了作曲家創(chuàng)作風格的成熟。在這部作品后，作曲家回歸到了傳統(tǒng)創(chuàng)作風格的道路上，古典式的四樂章結(jié)構(gòu)形式，調(diào)性明晰但富含半音變化的旋律和聲，貫穿全曲的節(jié)奏動機等等都成為了作曲家中期創(chuàng)作最為明顯的特點。同時自這首交響曲起，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作與言行便出現(xiàn)了奇異的特性：一種對音樂含義詮釋的模棱兩可性。

作曲家的弦樂四重奏創(chuàng)作正是始于第五交響曲之后，隨后一直處于漸進式的創(chuàng)作狀態(tài)中，幾乎每隔三四年，就會有新作問世。特別是19 6 4年起更是以十分穩(wěn)定的兩年一首的速度進行創(chuàng)作：第一首（19 3 8）、第二首（1944）、第三首（1946）、第四首（1949）、第五首（1952）、第六首（1 9 5 6）、第七首（1960）、第八首（1960）、第九首（1964）、第十首（1964）、第十一首（19 6 6）、第十二首（1968）、第十三首（1970）、第十四首（1972~73）、第十五首（1974）。與代表公共講述的作曲家的交響曲創(chuàng)作不同，四重奏明顯作為伴隨作曲家一生創(chuàng)作過程的一種帶有私密性敘述體驗的體裁而存在。我們有理由相信，在其弦樂四重奏的創(chuàng)作過程中，每首作品之間不是孤立的。這些作品一定與當時的歷史環(huán)境、社會背景以及作曲家的思維狀況存在密不可分的聯(lián)系。當我們讀懂了這一體裁，我們就能理解肖氏的音樂創(chuàng)作。而肖氏的十五首弦樂四重奏作品恰恰正是解密其創(chuàng)作密碼的關鍵所在。

三

在完成第五交響曲后，肖斯塔科維奇獲得了官方的原諒。批判的巨錘總算沒有砸中他。1938年5月，在完成第五交響曲一年后，肖斯塔科維奇開始進入四重奏的創(chuàng)作領域，寫作了其第一號弦樂四重奏（C大調(diào)，op.49）。

這部“習作”似的作品更多顯示出的是一種劫后余生的輕松釋懷的心情。全曲同樣采用了第五交響曲那種“古典”式的四樂章結(jié)構(gòu)。同時沿用第五交響曲新形成的速度模式，采用一種“慢啟動”的方式進行發(fā)展。第一樂章與第二樂章均為MODERATO，第三、第四樂章速度變?yōu)榭彀?，形成一種漸進式的發(fā)展模式。同時，這部作品的音樂敘述模式也與第五交響曲保持莫大的聯(lián)系。在主題音調(diào)的構(gòu)建、旋律的發(fā)展以及展現(xiàn)意蘊層面二者都相當類似。

作品的第一樂章為含有插部的簡單奏鳴曲式，但極不規(guī)范。呈示部篇幅長大，主部主題猶如四部和聲的練習寫作，不過中段預示了副部主題伴奏音型，這暗示了兩主題之間的同構(gòu)特性。主部主題相當溫婉，旋律幾乎都是級進構(gòu)成，開頭的三音持續(xù)也暗示了主題的穩(wěn)定特性。副部主題在持續(xù)的二拍舞蹈節(jié)奏下呈示。雖然具有舞蹈節(jié)奏暗示，但旋律以一種自然延展的類似詠嘆調(diào)的形式寫作而成。作品結(jié)構(gòu)的特殊性在呈示之后即顯現(xiàn)出來。展開與再現(xiàn)的部分被大大地壓縮了。主部主題的再現(xiàn)被嵌入插部的進行之中。同時再現(xiàn)部將主、副部主題加以疊合進行再現(xiàn)。這種寫法造成了作品結(jié)構(gòu)的不協(xié)調(diào)，呈示部的過分長大與展開-再現(xiàn)部的短小構(gòu)成對比，以此保證作品接下來樂章需要的動力性。這種寫法成為肖斯塔科維奇后來創(chuàng)作中最愛運用的手段之一。

作品的第二樂章采用了主題與變奏的形式，對中提琴獨奏出的俄羅斯民謠風格旋律進行七次變奏，在變奏的同時包含三部性的結(jié)構(gòu)原則。中提琴在樂章中擔負了相當重要的“角色”作用。而在肖斯塔科維奇一生的弦樂寫作中，也對中提琴樂器保持相當大的關注。第十三弦樂四重奏幾乎都以中提琴作為主奏樂器與其他三件樂器進行交談，而臨近創(chuàng)作生涯的終點，作曲家的最后作品《C大調(diào)中提琴奏鳴曲（op.147）》同樣選擇了中提琴這件獨特的樂器。

第三樂章的弱奏諧謔曲則是這首四重奏最引人注目的篇章，全部樂器采用弱音器演奏，從而營造出特色的音響效果。在急速流動中閃爍的諧謔曲主題預示了之后即將出現(xiàn)的第六交響曲第二樂章中那種五光十色的斑駁效果。諧謔曲始終是肖斯塔科維奇最熱衷且最擅長的音樂體裁。應當注意的是這一樂章與第一樂章間的關系：整個樂章的開頭部分可以理解為是第一樂章兩種主題性格的拼合變體。但在更急促的速度推進下，第一樂章溫婉的性格已經(jīng)變得支離破碎。作品的中部同樣耐人尋味，在急促的律動段落后，出現(xiàn)穩(wěn)定的舞蹈性主題。然而這一主題同樣在伴奏的急促推進下顯得慌張，完全沒有舞蹈的舒緩感。通過這一樂章與第一樂章的強烈對比，形成了作品整體內(nèi)的巨大反差。

作品的終曲是昂揚的奏鳴曲快板，旋律感十足。開頭主題的寫作具有很明顯的時代性特質(zhì)，第一小提琴上奏響的曲調(diào)是明晰且富于號召性的，十足的“社會主義現(xiàn)實主義”風格。第一小提琴持續(xù)占據(jù)著陳述的中心。不過與第五交響曲終曲不同，之前的第五交響曲中所蘊含的巨大悲劇性在此處蕩然無存，整曲的風格更加類似作曲家的第一交響曲的開場。處處流露出蓬勃朝氣與會心一笑。第三樂章造成的速度推進在這一樂章依舊存在。速度持續(xù)向前沖刺，與第二樂章主題的充分延展不同，這一樂章的主題的快速推進甚至讓我們無法仔細識別。在樂章出現(xiàn)兩次不協(xié)和和弦的敲擊，這讓人聯(lián)想到第五交響曲末樂章中的意義模棱兩可的定音鼓錘擊。整個樂章即在這種敲擊引導下結(jié)束。與前三樂章的開放式結(jié)束模式不同，第四樂章是封閉式的，是完整穩(wěn)定的終止。但這種穩(wěn)定的封閉在全曲速度的快速推進下，總讓人感覺不夠自主，不算情愿，而且略顯倉促。

四

第一弦樂四重奏是作曲家對新體裁的開山之作。作為一種內(nèi)省性的體裁，肖斯塔科維奇在這一時間段選擇進入這種體裁本身就飽含深意。四件樂器間的淺吟對談更像是朋友間私密的談話，與交響曲那種宏大的敘事模式完全不同。當作曲家迫于壓力必須向官方作出表態(tài)時，四重奏體裁成為他的一塊自我放松的靈魂棲息地，可以將內(nèi)心的想法隱秘地抒發(fā)出來。

第一四重奏正是這樣一次抒發(fā)。在第五交響曲之后完成的這部作品，處處可以看到對第五交響曲創(chuàng)作的回應：四個樂章因為特殊的速度設置可以被明顯地分為兩大部分，前面的安寧與后面的激越形成對比，而這種激越在第三樂章體現(xiàn)為對先前靜謐的摧毀，并在第四樂章轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實性的歡樂歌頌與斗志昂揚。這種“歡樂”與“昂揚”毋寧說是一種“狂熱”，是對那個時代“集體無意識”的音樂書寫。在伏爾科夫記錄肖斯塔科維奇口述的回憶錄《見證》一書中，曾提到《第五交響曲》中歡欣鼓舞的終曲，作曲家說：“我根本無意要什么歡欣鼓舞的終曲，那兒能有什么可歡欣的呢？那里面的歡欣是逼出來的，是在威脅下制造出來的，那就好像有人用棍子打著你說：‘你的職責是欣喜，你的職責是欣喜。’于是你要搖搖晃晃地起來一邊向前走，一邊喃喃自語：‘我們的職責是欣喜，我們的職責是欣喜?！兜谖褰豁懬返慕K曲是無可挽回的悲劇?！?/p>

第五交響曲的終曲的雙重性意義并不是那么容易識別，而在第一四重奏中，我們可以清晰地看到這種時代的悲劇。這一悲劇塑造了肖斯塔科維奇的同時也毀滅了他。在大批判后，他改變了自己的創(chuàng)作風格，放棄原來的自己，走上了另一條道路，并最終形成了他那獨特的冷峻與火熱并存的肖氏風格。