文/李 虻

小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》結構分析

文/李 虻

小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》（以下簡稱“《梁祝》”）是一首單樂章標題協(xié)奏曲，風靡中國樂壇半個多世紀。其交響樂隊的多層次立體化展開、為強化矛盾戲劇化沖突而借鑒的西方奏鳴曲式結構原則，使音樂界（包括作者）大多將其結構界定為奏鳴曲式；而其越劇韻味的民族旋律在全曲中的貫穿、中國傳統(tǒng)審美意境的戲劇化情節(jié)展開、板式——速度布局對結構的影響，又使其深深地打上了中國傳統(tǒng)音樂結構的烙印。

兩種結構思維的對峙，使該作品結構屬性一直存有爭議。本文以西方奏鳴原則為分析的切入點，力求在邏輯嚴謹?shù)那疤嵯?，條分縷析地說明其“邊緣性自由奏鳴曲式”的結構特征。

一、曲式分析

邊緣性自由奏鳴曲式（一）

邊緣性自由奏鳴曲式（二）

二、邊緣性自由奏鳴曲式辨析

全曲基本調(diào)式為徵調(diào)式，通過調(diào)性的變化形成和聲發(fā)展的基礎。呈示部由主部、副部、結束部三個部分組成，以徵調(diào)式為基礎。

主部以抒情的慢中板表現(xiàn)“草橋結拜”主題，再現(xiàn)性單三部曲式，A樂段為起承轉合式結構，重復一次；B段在屬調(diào)上陳述，展開性結構。第50小節(jié)散板的華彩片段起到連接部的作用。

副部以快板表現(xiàn)“同窗共讀”主題，采用變奏曲式與三部性交融的邊緣曲式。開始是8小節(jié)小引子，第一部分（59~122）由C樂段和三次變奏構成，具有變奏曲式的特征。C樂段是三句式結構，第三句是第二句同頭異尾的變奏。C樂段在B徵調(diào)上陳述兩次后，又在E徵調(diào)上變奏一次，引出中間部分的調(diào)性。中間部分（123~207）由D樂段和兩次變奏構成，材料同樣具有變奏曲式的特征，調(diào)性則通過E徵-A徵-E徵形成再現(xiàn)三部性。D樂段為不對稱兩句式結構，后樂句以分裂、模進等手法劇烈擴展。再現(xiàn)部分（208~243）只再現(xiàn)了兩個C樂段。

結束部以慢板表現(xiàn)“長亭送別”主題。

展開部可以根據(jù)主題情節(jié)分為三個部分。引入部分（標號10）以陰沉的小廣板開始，隨著情緒的逐步緊張，速度逐漸加快，與快板的基本展開Ⅰ共同表現(xiàn)“抗婚”主題?；菊归_Ⅱ以慢板表現(xiàn)悲痛欲絕的“樓臺會”主題。基本展開Ⅲ借助越劇中緊拉慢唱的囂板來表現(xiàn)“哭靈投墳”主題（標號17-21是“哭靈”主題，標號22是“投墳”主題），堅決的急板與哭訴的囂板交替發(fā)展。

再現(xiàn)部只變奏再現(xiàn)了引子與主部，省略了體現(xiàn)奏鳴曲式重要調(diào)性關系的副部，同時省略了結束部。

三、民族化旋律貫穿對結構的影響

《梁?！犯髦黝}之間看似對比鮮明，表達著不同的情感和意境，但音樂材料的發(fā)展不僅運用了典型奏鳴曲式呈示部中主部與副部對比、展開部中多層次積極展開的技術手法，而且更多地運用了中國作品中常見的派生、展衍等發(fā)展模式。各主題之間通過合頭、合尾等方式，將愛情主題優(yōu)美旋律連貫地穿插于音樂發(fā)展的各個階段，以相似的材料塑造不同的音樂形象，通過情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生結構的聚集力，從而將跳躍性發(fā)展的故事情節(jié)與愛情主題的展開更緊密地結合起來，更符合中國人聆聽音樂的審美習慣。

中西方音樂結構美學原則本身就具有差異性。西方音樂結構以“呈示——對比——再現(xiàn)”最為典型，強調(diào)平衡、比例、對稱、統(tǒng)一的結構形式，按照一定的陳述規(guī)律將作品劃分為特定的曲式功能。而中國傳統(tǒng)音樂結構則常借助于情節(jié)的發(fā)展、板式的變化等因素組織音樂構架，音樂的對比性、再現(xiàn)性等結構原則相對較為自由。正是這種審美意識上的差異，使《梁?！返慕Y構分析可能得出不同的結果。

[1] 楊儒懷.《音樂的分析與創(chuàng)作》（上）[M].北京：人?民音樂出版社，1995

[2] 陳國權.《“板式 —— 變速結構”與我國當代音樂創(chuàng)作》（上）[J].中央音樂學院學報，1994（3）：3-10

（責任編輯 張曉燕）