★文／陳儷月

鍵盤上的聲韻
——淺談京劇題材的中國鋼琴作品

★文／陳儷月

京劇是中國的“國粹”，是集“唱”、“念”、“做”、“打”于一身，具有高度程式性和藝術(shù)性的戲曲形式。其產(chǎn)生與發(fā)展雖然是從近代才開始，但由于它對諸多民間藝術(shù)形式優(yōu)秀成分的吸收以及幾代著名京劇藝術(shù)家們的創(chuàng)造，使得京劇成為可以堪稱中國傳統(tǒng)戲曲之代表的重要劇種，乃至于中國傳統(tǒng)文化的象征符號之一。以京劇素材或京劇題材創(chuàng)作的音樂作品，成為中國現(xiàn)代音樂中為數(shù)不少的一類作品。但是在這些作品中，以京劇為題材的鋼琴作品數(shù)量則不多。本文力圖對這些作品產(chǎn)生的諸多背景因素進(jìn)行闡述，并對其中的代表作品進(jìn)行簡要分析，以勾勒出以京劇為題材創(chuàng)作的中國鋼琴作品之概貌。

京劇題材 鋼琴作品 背景要素

前 緒

京劇論其產(chǎn)生年代在中國種類繁多的戲曲中算不得悠久，但從它的形成到現(xiàn)在將近兩百年的歷史中，京劇融匯了各地方劇種的藝術(shù)精華，吸收了徽、漢、昆、梆等劇種的藝術(shù)形式，博采眾家之長，很快在我國品種繁多的戲曲百花園中形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式和表演風(fēng)格，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的經(jīng)典劇目和傳承至今的幾代杰出的京劇表演藝術(shù)家。它還突破了以往限制戲曲傳播的地域文化界限，成為少有的幾個能夠在全國絕大部分省份都有流傳及演出的劇種之一，可以毫不夸張地說，京劇是我國近代以來影響最大、藝術(shù)成就最高的代表性劇種，也是在現(xiàn)代社會中可以代表中國傳統(tǒng)文化的重要“符號”之一。

正因?yàn)榫﹦【哂休^高的藝術(shù)水平和巨大影響，因此京劇素材歷來受到作曲家的青睞。僅僅把目光聚焦在1949年以來的音樂作品中，我們就可以看到不同時期的作曲家們以豐富多樣的形式在自己的作品中體現(xiàn)出京劇音樂素材或是題材的影響。一些曲牌、音調(diào)往往被作曲家以各種創(chuàng)作形式表現(xiàn)出來。如用在民族器樂曲中的有京胡曲《夜深沉》、揚(yáng)琴曲《林沖夜奔》等等，還有像李遇秋創(chuàng)作的手風(fēng)琴曲《京劇臉譜》等；用在室內(nèi)樂作品和管弦樂作品中的像鮑元愷的管弦樂作品《京劇》、顧冠仁的民樂合奏《京調(diào)》、郭鳴為民族絲弦五重奏創(chuàng)作的《蘇三起解》、陳其鋼為民族室內(nèi)樂與大交響樂團(tuán)創(chuàng)作的協(xié)奏曲《蝶戀花》、芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，以及郭文景于2003年創(chuàng)作的戲曲音樂作品《穆桂英》等等。

從20世紀(jì)中國鋼琴音樂的早期代表作《牧童短笛》開始，中國民族民間音樂作為音樂素材也好，樂曲構(gòu)思創(chuàng)意也罷，就一直是中國鋼琴音樂中不可缺少的一個來源。說句同樣不很夸張的話，如果把應(yīng)用了民間音樂素材或是以民間音樂為創(chuàng)作靈感的鋼琴作品排除掉，中國鋼琴作品的歷史會一下子暗淡很多。在這些優(yōu)秀的鋼琴作品中，根據(jù)京劇音樂素材與題材創(chuàng)作的中國鋼琴作品有這樣幾首：殷承宗根據(jù)京劇樣板戲《紅燈記》改編創(chuàng)作的鋼琴組曲《紅燈記》選段①它的最初形式是鋼琴伴唱《紅燈記》，由京劇演員的演唱與鋼琴伴奏組成。后由殷承宗改編為單由鋼琴演奏的鋼琴組曲《紅燈記》。（1967）；劉詩昆、郭志鴻改編的《迎來春色換人間》（1967）；儲望華改編的《甘灑熱血寫春秋》（1970）；倪洪進(jìn)《鋼琴練習(xí)曲四首》中根據(jù)京劇曲牌音調(diào)分別創(chuàng)作的第一首、第二首及第四首練習(xí)曲（1979年出版）；趙曉生創(chuàng)作的《音樂會練習(xí)曲六首》中其中的第三首吸收了京劇曲牌的風(fēng)格（1980年出版）；朱曉宇創(chuàng)作的《戲曲組曲》，其中第一首《京劇小段》（1992）；張旭東創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲，前奏曲與賦格形式《京劇印象——西皮慢板》（1995）；儲望華創(chuàng)作的《即興曲》—主題選自京劇片段（2000）；陳其鋼為梅西安鋼琴作品大賽創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《京劇瞬間》（2002）；張純創(chuàng)作的鋼琴組曲《中國戲》選用京劇素材（2006）；張朝創(chuàng)作的《皮黃》（獲2007年“帕拉天奴杯”鋼琴作品大賽成人組一等獎）；王阿毛創(chuàng)作的《生旦凈末丑》（獲2007年“帕拉天奴杯”鋼琴作品大賽成人組二等獎）等。

若以創(chuàng)作時間、風(fēng)格技法特征來看，這些作品大體上分為70年代與90年代以來兩個創(chuàng)作時期②倪洪進(jìn)與趙曉生的《鋼琴練習(xí)曲》雖然出版時間已經(jīng)是在“文革”以后的70年代末80年代初，但其創(chuàng)作時間都是在20世紀(jì)70年代，故其創(chuàng)作風(fēng)格與特征都不免受到該時期的影響，所以本文在劃分創(chuàng)作時期時，沒有單純地依照出版時間來劃分。。

1．20世紀(jì)70年代的京劇題材鋼琴作品創(chuàng)作

1.1 時代背景

1966年隨著“文革”開始，中國發(fā)生了巨大的變化，從政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)乃至文化的發(fā)展無一不遭受到前所未有的阻礙和停滯，音樂藝術(shù)的發(fā)展也受到了牽連。自新中國成立以來，中國作曲家一直進(jìn)行的鋼琴音樂創(chuàng)作，在這一時期徹底停止下來。鋼琴與鋼琴作品作為“封資修”，作為“資產(chǎn)階級文藝”的產(chǎn)物受到徹底的排斥。在許多人的回憶中，“文革”初期是根本不允許演奏鋼琴的，這時一部作品的橫空出世可以說徹底地改變了這種狀況，這就是鋼琴伴唱《紅燈記》。鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生過程，在戴嘉枋的《鋼琴伴唱〈紅燈記〉及其音樂分析》③見《音樂研究》2007年第1期。一文中已經(jīng)有比較詳盡的介紹。其直接起源是因?yàn)橐蟪凶诘热顺鲇趯︿撉偈聵I(yè)的熱愛，希望鋼琴也能被當(dāng)時的環(huán)境所接納，在當(dāng)時可以被當(dāng)作“是能夠‘洋為中用’，能夠‘為工農(nóng)兵服務(wù)’”④見戴嘉枋2007，第33頁。的，而其行動最后引起當(dāng)時中央領(lǐng)導(dǎo)重視并肯定的結(jié)果，是鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生。在鋼琴伴唱《紅燈記》被列為“樣板”、拍成影片廣為播放并正式出版⑤對于“文革”時期能夠正式出版的文藝作品，其所不言而喻的“政治正確性”和巨大的影響力在許多關(guān)于該時期文藝作品的研究中均可找到。后，它代表的不僅是鋼琴這樣一件樂器的“被解放”，演奏鋼琴的“被解放”，也實(shí)際上開啟了一扇當(dāng)時合理創(chuàng)作鋼琴作品的大門：改編現(xiàn)代京?。礃影鍛颍┏?。比如在相關(guān)文獻(xiàn)中可以查找到，但筆者沒有能夠搜集到曲譜的便有儲望華先生的《甘灑熱血寫春秋》⑥出處見中國藝術(shù)研究院音樂研究所碩士研究生王軍的學(xué)位論文《儲望華鋼琴音樂研究》附錄B：儲望華主要音樂作品，第41頁。。

1.2 代表作品分析

1.2.1 鋼琴組曲《紅燈記》⑦如果按照時間順序來看，在這一時期出現(xiàn)的作品應(yīng)該是鋼琴伴唱《紅燈記》，但是后來鋼琴家殷承宗又將其改編為鋼琴組曲，其形式除去掉唱腔外基本無變化，故此處即以鋼琴組曲為主要分析對象，兼及鋼琴伴唱形式。

鋼琴伴唱《紅燈記》完成于1967至1968年間，八個唱段的創(chuàng)作，一經(jīng)演出就獲得了黨中央的高度肯定和當(dāng)時廣大群眾的歡迎。在此之后，殷承宗又相繼創(chuàng)作了四段，形成了共十二段的鋼琴伴唱《紅燈記》選段。這部作品問世的意義是非凡的，它取得了驕人的成績，但是由于受限于京劇樣板戲《紅燈記》的框架⑧這里有作者本身創(chuàng)作構(gòu)思的問題，但是當(dāng)時在演出樣板戲以及各個地方劇種“移植”樣板戲時那種對于出現(xiàn)錯誤都要上升到政治問題上的極端做法，實(shí)際上把樣板戲的音樂“神圣化”和“不可變更化”，肯定要影響鋼琴伴奏《紅燈記》的創(chuàng)作。，它始終擺脫不掉“伴唱”的音樂性質(zhì)。整套作品在寫法上一直保持了原京劇的板式、調(diào)式和主旋律的唱段，甚至一些小過門的音樂片段，只是借鋼琴這件樂器表現(xiàn)了出來，正像魏廷格在《中國鋼琴創(chuàng)作概論》中所闡述的那樣，“鋼琴伴唱《紅燈記》，不失為一次有意義的嘗試，鋼琴與我國的音樂在有些領(lǐng)域曾有過幾十年結(jié)合的歷史，可與京劇卻歷來互不相干，現(xiàn)在它們相處了，還頗為融洽，京劇曲調(diào)被賦予了新的美學(xué)趣味：鋼琴，由于表現(xiàn)出了戲曲音樂某些特有的旋法、節(jié)奏韻味，在許多聽眾耳里，就顯得從未有過的親切。雖然和聲略顯單調(diào)，織體也有些程式化傾向，但畢竟開創(chuàng)了二者結(jié)合的先例，應(yīng)能啟發(fā)我們從我國多種戲曲中探尋更多更美的蘊(yùn)藏?！雹峋唧w內(nèi)容見魏廷格在中國藝術(shù)研究院首屆研究生碩士學(xué)位論文集（音樂卷）中發(fā)表的文章《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》。其中在“困惑中的前進(jìn)”這個小節(jié)里對《紅燈記》做了相關(guān)的評價，第428頁。

主觀上講鋼琴伴唱《紅燈記》的出現(xiàn)絕不是曇花一現(xiàn)，其歷史地位是不能抹殺的，它以鋼琴為載體完成了表現(xiàn)中國戲曲風(fēng)格的作品，客觀上也推動了鋼琴音樂的普及，那個年代的許多百姓最初就是通過這首曲子認(rèn)識和了解了鋼琴這件樂器。但是從創(chuàng)作角度來看這種“旋律伴唱”的形式還不能很好地體現(xiàn)“由改到編”的音樂創(chuàng)作性質(zhì)，因而不能完全算作一部利用京劇素材創(chuàng)作的純器樂化作品。

1.2.2 倪洪進(jìn)與趙曉生的練習(xí)曲

倪洪進(jìn)與趙曉生的鋼琴練習(xí)曲雖然是在“文革”剛剛結(jié)束時出現(xiàn)的，但是在一些研究者的分析中將其創(chuàng)作時間定在“文革”中期，本文也采納這種意見。

倪洪進(jìn)的《鋼琴練習(xí)曲四首》是從教學(xué)角度出發(fā)創(chuàng)作的，其中有三首用到了京劇音調(diào)。分別是第一首，左手練習(xí)曲，采用京劇曲牌【小開門】的音調(diào)寫成；第二首，右手練習(xí)曲，采用京劇曲牌【柳青娘】的音調(diào)寫成；以及第四首，雙手伸張練習(xí)曲，采用京劇曲牌【柳搖金】的音調(diào)寫成。京劇中的曲牌可分為聲樂曲牌和器樂曲牌兩大類，倪洪進(jìn)采用的這三首京劇曲牌都屬于京劇中的器樂曲牌。器樂曲牌在京劇中主要用來描寫環(huán)境、烘托氣氛、配合舞臺演員的表演動作等，這又很適合于練習(xí)曲這種無標(biāo)題性的音樂形式。當(dāng)然作曲家采用的音調(diào)與原曲牌的音調(diào)非常接近。比如把京劇曲牌【柳青娘】與第二首練習(xí)曲中右手的旋律加以對照，即可很容易地看出二者之間的密切聯(lián)系了。

與鋼琴伴唱《紅燈記》相比較，《鋼琴練習(xí)曲四首》雖然在音調(diào)寫法上很大程度也依賴于完整的曲牌音調(diào)寫成，但它不受唱腔、唱詞的影響，不受唱段結(jié)構(gòu)框架的束縛，這使作曲家在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上獲得了自由。另外從體裁形式也可以看出作曲家最初設(shè)計(jì)這部作品的目的是重在創(chuàng)作，而不是僅僅出于改編曲的考慮?？楏w形態(tài)，調(diào)式轉(zhuǎn)換，音響效果都與鋼琴伴唱《紅燈記》有著截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格。

在練習(xí)曲中同樣選用京劇音調(diào)創(chuàng)作的還有趙曉生的鋼琴獨(dú)奏曲《音樂會練習(xí)曲六首》，其中的第三首《銀梭織錦》也吸取了京劇曲牌的風(fēng)格。

這是一首右手練習(xí)曲，右手在樂曲中從頭至尾始終保持了十六分音符等時值的律動，多采用重復(fù)、模進(jìn)的手法，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁。重復(fù)的上下句式、多圍繞在la、m i兩個音的落音點(diǎn)、表現(xiàn)歡快情緒的音調(diào)以及弱起小節(jié)的處理等，都近似京劇中【西皮原板】的板腔風(fēng)格。除此之外，筆者認(rèn)為如果將結(jié)構(gòu)句式放長，在結(jié)構(gòu)內(nèi)部還可辨出作曲家對京戲的借鑒。比如在皮黃腔系的原板中上下句（無論是七字句或十字句）多分為三個腔節(jié)，如果把第一部分里A、B兩段看作是上下兩個大樂句，會發(fā)現(xiàn)它的寫法完全符合【西皮原板】的基本結(jié)構(gòu)。

上句：分三個腔節(jié)；第二腔節(jié)后有小過門（可緊縮），第三腔節(jié)后有大過門（可緊縮）

下句：分三個腔節(jié)；第二腔節(jié)后有小過門（可緊縮），第三腔節(jié)后有大過門（可緊縮）

這兩個例子都借用了練習(xí)曲的體裁形式，看似不經(jīng)意之作，事實(shí)上作曲家一方面是在嘗試新的創(chuàng)作方式，另一方面也正是想利用這種體裁來達(dá)到普及和推廣的目的。比如戲曲風(fēng)格的旋律音調(diào)、民族調(diào)式的音階、緊打慢唱的節(jié)奏、句式旋法的結(jié)構(gòu)、特殊效果的裝飾音等等，演奏起來絕不應(yīng)該是彈奏西方鋼琴練習(xí)曲的概念，所以鑒于這種風(fēng)格而言它也為練習(xí)曲這一體裁提供了非常寶貴的資料。

2．20世紀(jì)90年代以來的京劇題材鋼琴作品創(chuàng)作

2.1 時代背景

近現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作更多表現(xiàn)為多元化、多角度、多思維的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)新的技法的同時也強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代形式之間的互補(bǔ)和融合。作品常體現(xiàn)出復(fù)雜的情感、新奇的音響、豐富的織體加上與多種表現(xiàn)手段相結(jié)合。這一時期以來注重從我國民族題材、民間素材提取精華創(chuàng)作的作品不斷涌現(xiàn)，并逐漸成為很有中國特色的創(chuàng)作風(fēng)格。同時，與之前主要從旋律主題或是主要節(jié)奏型來體現(xiàn)民間音樂影響的做法相比，這一時期作曲家對民間音樂素材在創(chuàng)作中的應(yīng)用也更具多元化。

2.2 代表作品分析

2.2.1 20世紀(jì)90年代的幾部作品

1992年由朱曉宇創(chuàng)作的《戲曲組曲》，其中第一首標(biāo)題就為《京劇小段》。這首曲子創(chuàng)作手法雖然簡單，但它被收錄在由中國音樂家協(xié)會主編的全國鋼琴演奏（業(yè)余）考級第三級的六首樂曲之中，某種程度上講更具有普及和推廣性。被作為選用的鋼琴曲之一，為廣大的鋼琴愛好者提供了又一個可以通過鋼琴這件樂器，來品味樂曲中是如何展現(xiàn)中國戲曲風(fēng)格韻味的作品。

1995年由張旭東創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《京劇印象——西皮慢板》更是一改以往主調(diào)寫法的方式，而采用了復(fù)調(diào)前奏曲與賦格的形式寫成。三聲部賦格，嚴(yán)格的主題、答題、固定對題的寫法，旋律環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)緊湊，也不失為另一種體裁的全新嘗試。還有像2000年由儲望華創(chuàng)作的標(biāo)題為《即興曲》的作品，其主題也選自京劇當(dāng)中的片段。

2.2.2 本世紀(jì)初的幾部作品

這期間最引人注意的要數(shù)由陳其剛創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《京劇瞬間》。這是作曲家以京劇素材為主題為2000年“梅西安國際鋼琴比賽”創(chuàng)作的比賽必彈曲目。主題構(gòu)思源于作曲家的另一部作品——舞劇《大紅燈籠高高掛》第三幕中的京劇行弦。

行弦也稱小過門、小拉子、游板、串子等，是戲曲伴奏中特有的一種藝術(shù)處理手法。演唱過程中有時需要插進(jìn)一段念白或表演動作，為使音樂進(jìn)行不致中斷，伴奏樂器可臨時改用行弦。行弦的最大特點(diǎn)是使用起來極為靈活。可長可短，只是一個短小樂句的任意反復(fù)，伸縮性極大，可以在任何一拍上轉(zhuǎn)入唱腔的過門，并能夠根據(jù)唱腔需要任意改變調(diào)性。在京劇中行弦不像塑造的人物主題那樣有著鮮明的個性，也不像京劇曲牌那樣有著固定的曲牌模式，也正是有了這種性格特征才得以使作曲家在創(chuàng)作中自由發(fā)揮，本著“無為而無不為”的精神理念把這個不拘格式、不拘腔式也不拘任何板式的帶有京劇色彩的主題音調(diào)在作品中以變奏形式多次出現(xiàn)。從單一線條——音程關(guān)系——和弦——發(fā)展至高潮音塊的出現(xiàn)，加上豐富變換的織體和斑斕的和聲色彩，音樂極富張力，充滿遐想。聽者就是在這樣復(fù)雜的音響中來捕捉對京劇的“瞬間”印象的。

這首樂曲的主題設(shè)計(jì)簡練，素材直接引用京劇行弦音調(diào)。分別以fa和 la 為軸音形成三個逆行結(jié)構(gòu)。如果去掉重復(fù)的音，只有不同音高的5個音組成。

作曲家在這里大量運(yùn)用了疊置手法。比如兩個主題的疊置出現(xiàn)就像第9—10小節(jié)的聲部Ⅰ、Ⅱ縱向表現(xiàn)；也可上下顛倒位置像第11—12小節(jié)那樣；還可以各自縮減成幾個音上下疊置出現(xiàn)，第39—45小節(jié)就是這樣的情況。

兩個主題以不同調(diào)性疊置出現(xiàn)。如第3 小節(jié)第一主題G宮系統(tǒng)，下方以相同節(jié)奏同時疊置第二主題bG宮系統(tǒng)，形成黑鍵區(qū)域及白鍵區(qū)域的對立。同一主題的不同調(diào)性疊置在作品中也有出現(xiàn)，從21小節(jié)開始，高低音聲部以小七度的間距奏出第一主題。之后以每兩小節(jié)為一單位，在高音部保持不變的情況下，低音以半音關(guān)系逐步向上移動。音距從開始最遠(yuǎn)的小七度——減七度——小六度——減六度——減五度——純四度——減四度——小三度——小二度（轉(zhuǎn)九度）

還有一種屬于疊置和弦的排列。和弦以五聲性音響為基礎(chǔ)，橫向上大部分采用平行和弦進(jìn)行，而這些和弦縱向結(jié)構(gòu)多為四、五度關(guān)系排列。如第78、103、 134小節(jié)疊置的和弦形成音塊的效果，仿佛京劇打擊樂中敲擊鑼鼓齊奏發(fā)出的音響。緊張度逐步加強(qiáng)，音樂也隨之被引入高潮。再如第74小節(jié)，高音部四度平行，低音部五度平行，為相同節(jié)奏縱向疊置的五聲性和聲效果。

總而言之，這首將中西技法融為一體，立意新穎的作品，是上世紀(jì)60年代以來運(yùn)用京劇素材創(chuàng)作的一部創(chuàng)作技法復(fù)雜，可聽性又很強(qiáng)的中國鋼琴音樂作品。

值得欣慰的是，這種取材于京劇素材創(chuàng)作的趨勢從沒間斷過，它至今仍然受到一些年輕作曲家的喜愛。特別是在最近一些比較受人關(guān)注的比賽中，一些選用這種素材創(chuàng)作的新作品不但在創(chuàng)作技法上有了新的突破，而且一些作品還取得了卓越的成績。2007“帕拉天奴”杯第一屆中國音樂創(chuàng)作（鋼琴作品）大賽中由張朝創(chuàng)作的《皮黃》獲得了大賽的一等獎。作曲者主要是利用節(jié)奏這一音樂要素來著重表現(xiàn)京劇板式中的諸如原板、慢板、流水、垛板、散板等多種京劇板式的風(fēng)格。還有在同一大賽中獲得二等獎的王阿毛的作品《生旦凈末丑》也取材于京劇題材，作品主要是對京劇唱腔行當(dāng)中不同角色的人物性格給予了出色的音樂表現(xiàn)。

結(jié) 語

綜觀20世紀(jì)下半葉至今所產(chǎn)生的這幾部以京劇音樂為素材的鋼琴作品，雖然取得了一定的成就，尤其像鋼琴組曲《紅燈記》所取得的社會效應(yīng)是至今為止可以說除了《黃河鋼琴協(xié)奏曲》以外沒有哪部中國鋼琴作品可以與之比肩的，但是相對于數(shù)量繁多的以民間音樂素材創(chuàng)作的中國鋼琴作品來說，數(shù)量還是太少。據(jù)筆者分析，其原因是鋼琴在表現(xiàn)京劇唱腔與伴奏中對那種“音腔式”音樂風(fēng)格的無能為力。由于音高固定，所以不能很好地像弦樂器那樣可以通過滑指、顫指等方式比較近似地模擬出民間音樂中的唱腔風(fēng)格 。在鋼琴上想“再現(xiàn)”京劇腔調(diào)風(fēng)格，何其之難！因此在上世紀(jì)90年代以前，這類改編作品比較少。在“文革”之后，直接在作品中再現(xiàn)民間音樂旋律的創(chuàng)作方式不再時興之后，就更是如此。

所以，如何把京劇的風(fēng)格與特色在鋼琴作品中更好地體現(xiàn)出來，這是個對于作曲家們而言依然富有挑戰(zhàn)色彩的課題。也許，陳其剛先生的《京劇瞬間》和“帕拉天奴”比賽中的作品，就是新時代作曲者們向這一課題交出的幾份答卷吧！京劇音樂毫無疑問是一座巨大的寶藏，希望在新的世紀(jì)，能夠有更多的作曲家們從這一寶藏中獲得靈感，創(chuàng)作出更好的作品！

陳儷月（1982-）女，上海音樂學(xué)院2012級博士研究生，沈陽音樂學(xué)院作曲系講師。