★文／王 晶

永別了, 世界
—— 柴科夫斯基《第六交響曲》解讀

★文／王 晶

一

《悲愴》可能是柴科夫斯基交響曲創(chuàng)作中最為人熟知的一部了。個(gè)中緣由一部分是特殊的創(chuàng)作背景，畢竟任何藝術(shù)家的天鵝之歌都格外引人關(guān)注，而更主要的原因則是這是一部帶標(biāo)題的作品。然而，這一標(biāo)題的意義至今仍不明朗。雖然柴科夫斯基多次明確表示這部交響曲是有“內(nèi)容”的，但卻拒絕透露到底是什么內(nèi)容。再聯(lián)系作曲家離奇的死因，更給這部作品平添幾分謎樣的色彩。

與之前兩部交響曲有十年的間隔不同，在《第五交響曲》完成不久，柴科夫斯基就有了新的寫(xiě)作計(jì)劃。從目前的材料中，可以發(fā)現(xiàn)《第六交響曲》的構(gòu)思經(jīng)過(guò)了幾次大的變動(dòng)。最初柴科夫斯基是構(gòu)思以“人的一生，從青春到死亡”為藍(lán)本來(lái)寫(xiě)作交響曲。后來(lái)，又構(gòu)思了一個(gè)“人生質(zhì)詢(xún)”的主題。再后來(lái)，則要寫(xiě)作一部類(lèi)似貝多芬“英雄”主題式的作品。不過(guò)改來(lái)改去，在第五交響曲創(chuàng)作5年后，他確定了《第六交響曲》的最終構(gòu)思并開(kāi)始了創(chuàng)作。

1893年夏天，柴科夫斯基完成了這部作品。其后柴科夫斯基同意了其弟莫杰斯特所提議的作品標(biāo)題——“悲愴”，10月28日，作曲家指揮了作品在彼得堡的首演。11月6日，柴科夫斯基患急癥去世，享年53歲。官方的說(shuō)法是由于誤飲生水而感染霍亂。

二

《悲愴》正是一部描寫(xiě)死亡的作品。而關(guān)于柴科夫斯基的死因則是音樂(lè)史上的一樁迷案。官方說(shuō)法是“霍亂致死”，然而關(guān)于這種說(shuō)法學(xué)界一直存在質(zhì)疑。在毛宇寬先生所著《俄羅斯音樂(lè)之魂——柴科夫斯基》一書(shū)中，毛先生引述蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家亞歷山大·奧爾洛娃的調(diào)查報(bào)告內(nèi)容，同時(shí)結(jié)合其他資料，詳細(xì)敘述了柴科夫斯基死因的另外一種說(shuō)法：作曲家并非誤飲生水，而是被迫服毒自盡。至于作曲家這一行為的背后則牽扯到一場(chǎng)極不光彩的名譽(yù)審判。而這名譽(yù)審判的根源則在于作曲家那異于常人的性別取向。

關(guān)于柴科夫斯基的性別取向一直是學(xué)界爭(zhēng)論的話(huà)題。雖然目前并未有權(quán)威觀(guān)點(diǎn)證實(shí)其性別取向異常，但關(guān)于這一話(huà)題的議論從未停止。俄羅斯作曲家舍甫琴科曾說(shuō)：”彼得·伊里奇·柴科夫斯基在性方面天生非常態(tài)，這一事實(shí)在西方早已人所共知……”而出版柴科夫斯基日記的弗拉基米爾·拉孔德也認(rèn)為“柴科夫斯基在晚年與外甥弗拉基米爾·達(dá)維多夫之間的感情超越了柏拉圖式的關(guān)系”。音樂(lè)學(xué)家理查德·施泰因在他撰寫(xiě)的《柴科夫斯基》一書(shū)中也提到“他寫(xiě)給外甥的某些信件中，使用了只有年輕戀人之間才會(huì)使用的口氣……”而《悲愴》正是題獻(xiàn)給這位達(dá)維多夫的。

在亞歷山大·奧爾洛娃調(diào)查報(bào)告中所提及的那場(chǎng)“名譽(yù)審判”正是由于有人發(fā)現(xiàn)了柴科夫斯基的這一秘密并準(zhǔn)備向沙皇檢舉。為了阻止事件的公開(kāi)曝光，柴科夫斯基在法律學(xué)校時(shí)的同窗好友們一起舉行了一次秘密聚會(huì)，而聚會(huì)的目的則在于勸說(shuō)柴科夫斯基自殺，只有作曲家死去，才可以將那封信件加以隱瞞。聚會(huì)后幾天，柴科夫斯基得了絕癥的消息就傳遍了圣彼得堡?；蛟S是為尊重死者的緣故，在柴科夫斯基風(fēng)光大葬之后，這次名譽(yù)審判與作曲家自殺的秘密都被刻意掩埋了起來(lái)，包括作曲家的性別取向也成為了不可談的話(huà)題。到如今，或許這所有的秘密都只能從音樂(lè)家的音樂(lè)中尋找答案了。

三

《第六交響曲》是一部反常規(guī)的作品，其反常規(guī)首先體現(xiàn)在整體結(jié)構(gòu)布局上。作為一名基本恪守交響曲結(jié)構(gòu)原則的作曲家來(lái)說(shuō)，柴科夫斯基對(duì)交響曲結(jié)構(gòu)層面的擴(kuò)展并不多。然而在《第六交響曲》中，柴科夫斯基做了一個(gè)明顯改動(dòng)：他將第四樂(lè)章設(shè)置為“憂(yōu)傷的柔版”，從而改變了傳統(tǒng)第四樂(lè)章速度向上增長(zhǎng)到快板或急板的慣例。這種做法在當(dāng)時(shí)是十分新奇的（布魯克納的第五交響曲雖然末樂(lè)章同樣采用了慢板寫(xiě)作，但那部作品直到1894年才得以首演，實(shí)際比《悲愴》要晚）。

然而這一設(shè)置正是這部作品最具特色的地方。通過(guò)速度的改換，使全曲速度呈現(xiàn)出快——慢交替的模式，而第一樂(lè)章本身又為局部的慢—快交替，從而在速度設(shè)置上構(gòu)成一種整體與局部的嵌套。同時(shí)這種速度設(shè)置促使作品前三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成了一個(gè)包含矛盾交織、順延及解決的封閉的整體，而第四樂(lè)章則作為一個(gè)大的尾聲，構(gòu)成與之平行的另外一個(gè)世界的聲音表述。從而使全曲構(gòu)成一種大的二部性結(jié)構(gòu)。

作品的第一樂(lè)章是柴科夫斯基所有交響曲首樂(lè)章中最具張力的。這種張力體現(xiàn)在主題內(nèi)部。作品選擇了b小調(diào)這樣一個(gè)陰郁調(diào)性，而據(jù)研究稱(chēng)作品開(kāi)始的慢板引子與巴赫的《b小調(diào)彌撒—信經(jīng)》中的第5分曲《釘死在十字架上》音調(diào)十分類(lèi)似。由此從一開(kāi)始就奠定了“死亡”的基調(diào)。這一寫(xiě)法是《第五交響曲》的延續(xù)。自《第五交響曲》末樂(lè)章對(duì)死亡的想象轉(zhuǎn)換為此處的死亡來(lái)臨。

由引子動(dòng)機(jī)引申的主部主題將這一死亡動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化為一種“質(zhì)疑”或“抗拒”的音調(diào)。并形成主題內(nèi)兩種因素的對(duì)壘。這種內(nèi)部的不統(tǒng)一使得這一主題極不穩(wěn)定，并最終在展開(kāi)部分裂消解。副部同樣存在兩種力量。不同的是兩種力量相對(duì)統(tǒng)一，主題中的下行線(xiàn)條與末樂(lè)章死亡主題類(lèi)似。因此，雖然這一主題是美麗的幻像，但這種幻像并非對(duì)生活的眷戀，相反是對(duì)死之世界形態(tài)的描摹。而在副部主題發(fā)展中，逐步疊入之前柴氏作品中常見(jiàn)的三音重復(fù)型命運(yùn)動(dòng)機(jī)。在《第四交響曲》中，命運(yùn)剛性主題與副部柔性主題是從相反的方向拉扯主部，使主部無(wú)所適從。然而在這部作品中，這兩種因素合二為一。這正承接了《第五交響曲》最后的意念：這是對(duì)“死亡”的向往。呈示部?jī)芍黝}的對(duì)峙正是對(duì)“由生到死”這一過(guò)程的觀(guān)照。

展開(kāi)部的巨響將視角引回現(xiàn)實(shí)，繼而出現(xiàn)第二次觀(guān)照。主部主題在這個(gè)過(guò)程中被消解，主體的疑惑消失了，不可能再次聚合成形。所以再現(xiàn)中省略了主部。而副部的再現(xiàn)則伴隨低音弦樂(lè)器的震奏，使整個(gè)音響顯得模糊不清。從而展現(xiàn)出一種死亡過(guò)程中意識(shí)逐步消解模糊的意象轉(zhuǎn)換。

第二樂(lè)章延續(xù)了第一樂(lè)章的陳述，是主體意識(shí)在消解后向塵世的告別。這是柴科夫斯基最后的一首圓舞曲。柴科夫斯基一直用圓舞曲表現(xiàn)生活，軟化交響曲這種過(guò)于男性化的體裁形式，而此時(shí)，他用這一體裁向塵世告別。樂(lè)章第一部分的主題音調(diào)其實(shí)是裝飾化了的第一樂(lè)章主部主題，舞曲化的性格改變掩飾了第一樂(lè)章中彷徨、質(zhì)疑的性格，變得優(yōu)雅鄭重。然而背景聲部逐漸滲透出現(xiàn)的同音持續(xù)音型使這一主題動(dòng)不起來(lái)，樂(lè)章中部更是以持續(xù)的單音重復(fù)造成音樂(lè)的停滯。單音持續(xù)音型是一種永恒的象征，這二者的結(jié)合正是塵世舞蹈在死亡中的結(jié)束，也即塵世生活的終結(jié)。尾聲中那個(gè)四音動(dòng)機(jī)像極了“再見(jiàn)”的音調(diào)。最終在弦樂(lè)器持續(xù)的單音重復(fù)中消散。

前兩樂(lè)章完成了抉擇與告別，第三樂(lè)章以一種諧謔曲加進(jìn)行曲的混合體裁呈現(xiàn)出奔向死亡的果決。針對(duì)這一樂(lè)章，有人理解為惡魔的舞蹈，但這種解釋似乎不能讓人滿(mǎn)意。樂(lè)章主題雖然并不令人親近，但并不給人以“罪惡”感，相反其中采用小號(hào)持續(xù)吹奏的五度音調(diào)有著特殊的光輝感。也有人講這一樂(lè)章理解為對(duì)青春過(guò)往活力的回憶，是最后的斗爭(zhēng)。然而在其他三樂(lè)章濃重的死亡陳述中插入一個(gè)活力性樂(lè)章這種說(shuō)法本身就無(wú)法成立。因此可以將這一樂(lè)章理解為一種奔向死亡懷抱的決絕。這是之前傷痛后的歡愉，是一種悲愴與狂喜的交織。也因此，樂(lè)章主題才會(huì)用純五度這樣一種缺乏世俗氣息的音程來(lái)表達(dá)那遙遠(yuǎn)天界的號(hào)角之聲。隨著音樂(lè)的展開(kāi)，命運(yùn)動(dòng)機(jī)慢慢滲入，但在此，它再也沒(méi)有之前插入的突兀感，它已完全與主題融為一體。在走向死亡的過(guò)程中，困擾主人公一生的問(wèn)題，和解了。

前三樂(lè)章形成了一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)：生命的抉擇——塵世的告別—— 死亡的狂喜。這是一次艱難的體驗(yàn)。當(dāng)?shù)谌龢?lè)章結(jié)束時(shí)，整部作品其實(shí)已經(jīng)結(jié)束了。柴科夫斯基的交響曲創(chuàng)作也結(jié)束了。自《第一交響曲》一直困擾柴科夫斯基的種種對(duì)立因素在這一樂(lè)章都消解融合。這一融合的終點(diǎn)是精神的圓滿(mǎn)，同時(shí)又是肉體的終結(jié)。是大悲痛，也是大喜樂(lè)。所以第三樂(lè)章本身就具備了傳統(tǒng)四樂(lè)章套曲末樂(lè)章的結(jié)構(gòu)意義。正因?yàn)槿绱?，?dāng)伯恩斯坦指揮紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演出此曲時(shí)，特意要求觀(guān)眾在第三樂(lè)章結(jié)束時(shí)鼓掌，以表現(xiàn)對(duì)作曲家、對(duì)這部作品以及對(duì)這種獨(dú)特構(gòu)思的敬意。

然而畢竟還未完，在最后的第四樂(lè)章中，作曲家勾勒出一個(gè)死后的世界。因?yàn)橐磺忻芏荚谥跋狻Ｋ宰髑疫x擇了單主題的寫(xiě)作方式。稀疏的織體、長(zhǎng)時(shí)間的重復(fù)單音、連綿的下行音調(diào)都展現(xiàn)出一種冰冷與寂靜。這是對(duì)死亡的真實(shí)感受。如果前三樂(lè)章還是一種虛幻的設(shè)想，那么第四樂(lè)章則打破那種設(shè)想，呈現(xiàn)出一種更為真實(shí)的感觸。在此沒(méi)有死后的狂喜，沒(méi)有所謂救贖，死亡之后，只是一片虛無(wú)。只是這虛無(wú)才是作曲家真正最想要的歸宿。

四

《第六交響曲》完滿(mǎn)地結(jié)束了柴科夫斯基交響曲的創(chuàng)作，也結(jié)束了他的一生。在這部作品中，柴科夫斯基向世界告別。其實(shí)不管之前提到的名譽(yù)審判是否存在，柴科夫斯基最后的結(jié)局都不會(huì)相差太多。因?yàn)樗呀?jīng)在作品中預(yù)示了自己一生悲劇的形成、發(fā)展與解決。關(guān)于他的悲劇結(jié)局在他進(jìn)行創(chuàng)作，甚至出生時(shí)就已經(jīng)確定了。這既有關(guān)其特殊的性別取向，更在于他那異乎常人的敏感與多情。這是其作為一個(gè)“他者”在那個(gè)缺乏寬容的時(shí)代中無(wú)法自處的尷尬現(xiàn)實(shí)。最終，作為“他者”存在的柴科夫斯基在這部作品中找到了這個(gè)困擾自己一生的問(wèn)題的解決方法，這種辦法正是自我的毀滅。

所以，不管是“生水”還是“砒霜”，都不過(guò)是一種手段。借助這種手段，柴科夫斯基完成了解脫，進(jìn)入了永恒的死寂世界。他留下了無(wú)數(shù)壯美的旋律，令后人憑吊，扼腕感嘆。

1893年11月6日，柴科夫斯基去世。今天我們?cè)u(píng)價(jià)柴科夫斯基是浪漫主義俄羅斯作曲家中第一個(gè)達(dá)到世界級(jí)水準(zhǔn)的作曲家。他的交響曲成為交響曲體裁的重要文獻(xiàn)。而這一年，德沃夏克完成了他的《第九交響曲“自新大陸”》、布魯克納開(kāi)始創(chuàng)作他的《第九交響曲》、年輕的馬勒正在奧地利的阿特爾胡度假，即將開(kāi)始其《第二交響曲》的創(chuàng)作。

4年后，勃拉姆斯去世，馬勒擔(dān)任維也納宮廷歌劇院的院長(zhǎng)，到達(dá)事業(yè)頂峰。此時(shí)伊戈?duì)枴に固乩乃够?5歲、貝拉·巴托克16歲、阿諾德·勛伯格23歲?，F(xiàn)代主義即將來(lái)臨。