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        表現(xiàn)主義音樂
        ——勛伯格

        2014-04-24 06:47:26張寶華
        音樂生活 2014年4期
        關(guān)鍵詞:勛伯格康定斯基表現(xiàn)主義

        ★文/張寶華

        表現(xiàn)主義音樂
        ——勛伯格

        ★文/張寶華

        恩斯特·路德維?!せ<{《街上行走的兩個女人》

        表現(xiàn)主義是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)于德國的一種藝術(shù)流派,戰(zhàn)后在歐美風靡一時。1 9 1 1年活躍在德國的俄羅斯畫家康定斯基(1866~1944)與畫家F.馬爾克(1880~1916)等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志,其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫,而且還發(fā)表了許多關(guān)于戲劇、繪畫、詩歌等方面有關(guān)表現(xiàn)主義的理論,其中亦有奧地利音樂家勛伯格的著作。而表現(xiàn)主義音樂的大部分特征,基本上與發(fā)端于繪畫的表現(xiàn)主義特征相吻合。表現(xiàn)主義音樂反對印象主義的客觀性,它認為藝術(shù)既不應(yīng)該被“描寫”,也不應(yīng)該被“象征”,而更應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗,也就是說要把作者的心靈世界,即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來,這就是所謂的表現(xiàn)主義。然而,表現(xiàn)主義的產(chǎn)物往往和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態(tài)感情結(jié)合在一起。因此表現(xiàn)主義音樂與舊有傳統(tǒng)完全相反,雖然它完全無視過去的調(diào)性規(guī)律,卻具有獨特的、流動的、無限發(fā)展的奇妙特色。

        阿諾爾德·勛伯格(Arnold Schoenberg,1874—1951年),美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家,表現(xiàn)主義音樂的代表人物。1874年9月13日生于維也納,1951年7月13日卒于美國洛杉磯。勛伯格自幼學習小提琴大提琴,參加業(yè)余樂隊,而且自己嘗試著作曲。他經(jīng)常如饑似渴地去聽音樂會和歌劇,從中得到學習和熏陶。父親去世以后,由于家境日益困窘,他到一家銀行當了辦事員,以增加一些家庭收入。就在這個時候,他偶然結(jié)識了作曲家亞歷山大·策姆林斯基,并跟他學了幾個月的對位法,而這就是后來成為現(xiàn)代音樂杰出作曲家的勛伯格所受到唯一的正規(guī)音樂教育。從此,他開始了音樂創(chuàng)作生涯。1897年,他的處女作《D大調(diào)弦樂四重奏》問世。1901年他來到柏林,執(zhí)教于斯頓音樂學院。后來又回到了維也納,于1910年擔任了音樂學院的和聲教師。第一次世界大戰(zhàn)開始后,勛伯格參加了奧地利軍隊,戰(zhàn)后在柏林普魯士藝術(shù)學院任教。1933年勛伯格離職赴美,擔任加利福尼亞大學的音樂教授。1941年他取得美國國籍,在那里定居,直到逝世。

        康定斯基表現(xiàn)主義代表作《即興曲》

        愛德華·蒙克《吶喊》(1893年)

        基希納《街道》(1913年)

        勛伯格是一位具有大膽創(chuàng)新精神的作曲家,他的作品曾經(jīng)引起過很大的爭議。他和他的學生貝爾格、韋伯恩被合稱為“新維也納樂派”,即“表現(xiàn)主義”音樂流派。他對音樂所進行的重大的、具有劃時代意義的改革,影響了一大批年輕作曲家,如達拉皮科拉和肖斯塔科維奇等人都不同程度地受到了他的影響。

        勛伯格的創(chuàng)作大致可以分為三個時期:

        早期:受瓦格納、馬勒、理查·施特勞斯影響,采用晚期浪漫主義風格。代表作有弦樂六重奏《升華之夜》(1899年、1917年改編成弦樂隊曲),交響詩《佩利阿斯與梅麗桑德》(1902,德彪西的同名歌劇于同一年完成),大合唱《古列之歌》(1900-1911)。這一時期的有些作品如《升華之夜》已經(jīng)顯示出表現(xiàn)主義的某些特征。

        中期:1908年起,進入無調(diào)性時期。代表作有《五首管弦樂小品》(1909),獨唱劇《期待》(1909年)共分四場,只有一個角色,音樂不僅無調(diào)性,而且無主題?!对旅云ぐA_》(1912年)的最大特點是采用介乎于說與唱之間的“念唱”音調(diào)。作曲家要求演員“必須按指定音符的音高開始,然后立即轉(zhuǎn)化成或升或降的說話的音調(diào),因此也有史學家將此作品冠以“說白歌唱”的先驅(qū)。

        1915-1923年,勛伯格經(jīng)歷了七年時間創(chuàng)作上的沉默,試圖醞釀一種新的創(chuàng)作方法。

        后期:1923年起,勛伯格采用12音作曲技法。12音音樂是無調(diào)性音樂的進一步發(fā)展,一般適用于創(chuàng)作小型作品,如果是大型作品,需要有一種結(jié)構(gòu)方法把樂思有條理地陳述出來,形成曲式,以代替調(diào)性原來在作品中所起的作用。勛伯格認為:“并不是使用12音,就能夠?qū)懗龊玫淖髌?,?chuàng)作12音作品,是先有形象,再有音列,然后對音列進行適當?shù)恼{(diào)整”。這一時期的代表作有《樂隊變奏曲》(1927-1928)、《鋼琴協(xié)奏曲》(1942)、《華沙的幸存者》(1947)、歌劇《摩西與亞倫》(1951)。

        這里需要強調(diào)兩點容易混淆的問題,第一,勛伯格并不是創(chuàng)立12音作曲法最早或唯一的作曲家。同時代的作曲家豪爾(Josef Hauer,1883-1959)比勛伯格稍早一些時候就有意識地用12音作曲,但他沒有像勛伯格那樣把12個音組成一個不變的序列,并且用對位、卡農(nóng)等手法來發(fā)展12音。因此,被認為價值不大,影響也較小。第二,表現(xiàn)主義音樂并不能與12音作曲技法畫等號。正像前文所述,勛伯格中期(1908-1914)的無調(diào)性作品《期待》和《月迷皮埃羅》等都是表現(xiàn)主義音樂當之無愧的代表,但勛伯格的12音作曲技法是在1923年后才開始在作品中使用的。也就是說,“表現(xiàn)主義”是音樂總體風格和具體特征的概括性名詞,而“12音技法”僅僅指的是體現(xiàn)這一音樂風格特征和創(chuàng)造能夠體現(xiàn)這種音樂風格特征的具體技術(shù)手段和組織音樂的音高思維方式。

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