劉新陽

——吳小如先生戲曲研究初探

劉新陽

吳小如，本名同寶，字小如，號莎齋，祖籍安徽涇縣，1922年9月生于哈爾濱，后以字行。小如先生是著名書法家吳玉如（家琭）先生的長子，1952-1991年40年間，先后任教于北京大學(xué)中文系、歷史系，主授中國文學(xué)史。小如先生的第一社會身份是教師，而在職業(yè)之外，先生自己總結(jié)“平生業(yè)余愛好有三，一曰看京戲，二曰寫毛筆字，三曰作舊體詩”，然在本職工作及興趣愛好方面，先生的成果及研究均可謂成績斐然，僅在京劇研究領(lǐng)域中，迄今已先后有《臺下人語》《京劇老生流派綜說》《吳小如戲曲文錄》《鳥瞰富連成》《盛世觀光記》《吳小如戲曲隨筆集》及《續(xù)集》《補(bǔ)編》和《看戲一得》等多部單行本著作出版，累計(jì)不重復(fù)部分的文字已逾百萬，其中《吳小如戲曲文錄》和《京劇老生流派綜說》等均先后再版，即便是吳先生自謙“炒冷飯”的《吳小如戲曲隨筆集》《續(xù)集》和《補(bǔ)編》也早已售罄，可見處在專業(yè)、業(yè)余的京劇研究隊(duì)伍中，吳先生論戲的著作和文章?lián)碛兄钊牒蛷V泛的讀者群，據(jù)此也不難看到吳先生在業(yè)余愛好的研究中取得的成績與做出的貢獻(xiàn)。

以大學(xué)中文教授為第一職業(yè)的小如先生，談戲的著作卻在戲曲研究（尤其是京?。╊I(lǐng)域有如此的影響，這一現(xiàn)象不能不引起世人，尤其是戲曲研究領(lǐng)域的重視及研究，但迄今為止，卻鮮見有對吳先生關(guān)于戲曲研究領(lǐng)域所取得成果的研究，不能不說是一種遺憾。吳先生在戲曲研究領(lǐng)域所以取得豐碩的成果，究其原因，自然來自于多個(gè)方面，這也是筆者不可能總結(jié)全面的，但在此筆者愿以淺薄的見識，對吳先生在戲曲研究的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)及成因加以粗淺的歸納與分析，并通過吳先生于戲曲研究走過的道路，為今天從事戲曲研究的理論工作者提供可以參照的啟示。

知之者不如好之者

小如先生對于戲曲的熱愛，源自于家庭的熏陶與幼時(shí)對戲曲的接觸。吳先生出生在一個(gè)戲迷家庭，無論是祖父吳彝年（字佑民）、祖母，外祖父傅文錦（字蜀生，滿族，原姓富察氏，后易漢姓傅），還是父親吳玉如、母親傅孝實(shí)，抑或從叔吳佩蘅、姑丈何靜若、舅父傅洲等前輩，都是京劇的忠實(shí)觀眾。這樣的家庭熏陶也直接影響到了小如先生和他的弟弟同賓先生在幼年時(shí)即成為京劇觀眾，這既是家族內(nèi)部的熏陶和影響，也可視為在逝去時(shí)代里，京劇作為大眾藝術(shù)受眾甚多的寫照。

吳先生真正接觸京劇，可從他3歲時(shí)算起。1925年，因母親和祖母需照顧剛出生的弟弟同賓，沒有更多的時(shí)間來照看他，傅太夫人便把一架老式的唱片機(jī)和若干張家中的老唱片作為玩具，任由他自己玩耍，于是當(dāng)時(shí)只有3歲的小如先生，每天除去吃飯睡覺，便終日反復(fù)播聽一些譚鑫培、劉鴻昇、龔云甫、路三寶、朱素云的京劇老唱片，以此排解寂寞。用吳先生的話說，不僅“這一批老古董成為我兒童時(shí)代聽京戲的啟蒙教材”，還“養(yǎng)成了我后來愛京戲和收藏唱片的嗜好”。隨著年齡的增長，吳先生開始從聽唱片逐漸發(fā)展為購買、搜集和收藏京劇唱片，直到唱片在改革開放后被盒式磁帶所取代，逐漸退出歷史舞臺，吳先生才轉(zhuǎn)而收集磁帶及后來出現(xiàn)的CD光盤。吳先生入藏的唱片不下千張，在今天足可以視為京劇唱片的“發(fā)燒友”，然他并不僅限于一味地搜集唱片，而是在收藏唱片的過程中通過橫向與縱向的對比，探索開拓出了京劇唱片的版本學(xué)、目錄學(xué)和?？睂W(xué)并撰文立說。在這一領(lǐng)域中，吳先生不僅撰寫了《唱片的版本學(xué)》《唱片的校勘學(xué)》以及《羅亮生先生遺作〈戲曲唱片史話〉訂補(bǔ)》等文（見《吳小如戲曲文錄》），還撰有《物克多公司“譚鑫培”唱片辨?zhèn)巍贰ⅰ吨x寶云百代老生唱片簡述》（見武漢市藝術(shù)研究所編《藝壇》1994年第1期）和《何桂山百代鉆石針唱片簡介》（見山西師范大學(xué)戲曲文物研究所編《中華戲曲》第1輯）、《姜妙香百代青衣唱片》（見《中華戲曲》第4輯）、《京劇唱片知見錄》四篇。由此可見，吳先生把對京劇唱片的“發(fā)燒”推向了理性研究的學(xué)術(shù)高度。

吳小如著《吳小如戲曲隨筆集》書影

在搜集京劇唱片的同時(shí)，還未上小學(xué)的吳先生開始隨父母出入哈爾濱的大舞臺、新舞臺、華樂舞臺和開明戲院看戲。在哈爾濱生活的這段時(shí)間里，聰齡的吳先生曾先后看過高百歲、曹寶義、曹藝斌、趙松樵、程永龍、白玉昆、魏蓮芳、呂正一、雷喜福、程硯秋以及中東鐵俱樂部的票房演出?！熬乓话恕笔伦兒?，小如先生舉家遷至北京，“盧溝橋事變”后又遷至天津，后往復(fù)于京、津兩地。入關(guān)后，不過10歲的吳先生已不滿足于隨同家長看戲，而是開始獨(dú)自走進(jìn)劇場，選擇那些自己感興趣的戲看。在京劇界中，歷來有“北京學(xué)戲，天津唱紅，上海賺錢”的說法，歷史與地利的先決條件，成就了京、津兩地從始至終都是京劇演出的重鎮(zhèn)，因此，在京、津的生活使吳先生在興趣的驅(qū)使下，幾乎每周必看京戲。對此，吳先生曾做過粗略估算，結(jié)果是至“文革”前，他總共看過至少1500場京劇演出。至于吳先生看過的名角，從楊小樓、梅蘭芳、余叔巖的“三大賢”，到梅尚程荀的“四大名旦”、馬譚楊奚的“四大須生”，從李張毛宋的“四小名旦”，再到富連成、中華戲校的“科班戲”，可以說自20世紀(jì)30年代以來，京劇舞臺上的名角均被小如先生“盡收眼底”。如果說小如先生后來在戲曲研究中取得了矚目的成就，那么首要的原因在于他本人對京劇藝術(shù)樸素的癡迷與喜愛。

戲看多了，作為觀眾自然會對演員和劇目進(jìn)行比較，并且有自己的觀劇感受渴望表達(dá)，這就促成了吳先生開始寫劇評的內(nèi)因，至于外因，就不能不提到對小如先生產(chǎn)生過重要影響的前輩顧曲家——張醉丐先生。醉老曾是1930年代北平《小實(shí)報(bào)》“時(shí)事打油詩”和“新韻語”等專欄的作者，還曾主編過《全民報(bào)》“副刊”，并為《立言畫刊》等戲曲報(bào)刊撰寫劇評。同時(shí)，張醉老又是吳先生的姨外祖父（吳先生母親傅太夫人的六姨父）。1935年就讀育英中學(xué)（初中）時(shí)，吳先生隨母親經(jīng)常到醉老家，因愛好相同，未及志學(xué)之齡的吳先生便開始嘗試著寫劇評，吳先生后來在回憶張醉老時(shí)曾說，“我之能夠?qū)憫蚯u論文章，是同醉老的鼓勵誘導(dǎo)分不開的。1935年我虛齡14歲，便學(xué)著寫劇評和隨筆，經(jīng)醉老潤色，有機(jī)會即在報(bào)上發(fā)表。沒想到我寫這類文章一下子延續(xù)到半個(gè)世紀(jì)以上?！钡?dāng)時(shí)吳先生寫劇評的初衷只是為了好玩兒，并無藏諸名山的想法；又因小如先生出身書香門第，家中管束甚嚴(yán)，父親曾有言在先，“一不許看閑書，連唱本、戲考也在被禁讀之列；二不許亂寫文章，認(rèn)為寫豆腐塊文章容易油腔滑調(diào)，而且浪費(fèi)精力和時(shí)間”。吳先生遂以“少若”為筆名避父母耳目撰寫劇評，經(jīng)張醉老修改潤色后投寄于當(dāng)時(shí)如《立言畫刊》《民國日報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表。多年后，吳先生方知“少若”原來是自己外曾祖父的表字，但傅太夫人卻認(rèn)為“用外曾祖父的表字作為筆名，未嘗不是一種紀(jì)念”，故而，吳先生日后即以“少若”筆名登記加入中國作家協(xié)會。

對1949年前這批不留底稿的信筆之作，吳先生從來不予重視，只是在2006年出版《吳小如戲曲隨筆集補(bǔ)編》時(shí)，首次收錄了8篇1940年代在《立言畫刊》《半月戲劇》和《民國日報(bào)》上發(fā)表的舊文，繼而又在2012年門人弟子編輯出版《學(xué)者吳小如》時(shí)，于附錄中收錄了5篇舊作，前后累計(jì)不過13篇。對于自己早期的劇評，歷來“不悔少作”的吳先生曾公開表示“至于雖找到或根本找不到的其他那些文字，我自認(rèn)無異于垃圾，任其自生自滅可也，就不必管它們了?！比欢?，這卻不能因此忽略和否定1930年代中后期至新中國成立前這段可以視為吳先生早期劇評研究的意義。以今天的眼光來看這13篇出自年方弱冠的“少若”之手的劇評，不僅行文流暢、文筆老到，而且目光敏銳、擊中要害。例如在《收音機(jī)中聽冬皇〈失街亭·空城計(jì)〉》和《冬皇〈失街亭〉及〈捉放〉——義劇收聽匯志》兩文中，吳先生詳細(xì)記述了孟小冬及其他演員在劇中一腔、一顰乃至一個(gè)氣口、一個(gè)墊字的細(xì)微末節(jié)的具體表現(xiàn)，在平面的文字面前，使讀者竟有身臨其境之感，要達(dá)到這樣的記述與評論，僅憑“外行看熱鬧”和宏觀全面的闡述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這一方面固然體現(xiàn)出先生博聞強(qiáng)記和妙筆生花的優(yōu)長，但同時(shí)也可讀出作者對于傳統(tǒng)劇目及演員表演的了如指掌。又如在《余門弟子李少春應(yīng)多演老生戲》中，吳先生公開鄭重地提出：

少春之最荒唐者，莫過于大演其《鐵公雞》。此本海派戲中荒乎其唐之戲，程永龍，曹寶義（即小寶義）輩用以炫惑耳目，遂爾流毒于今；李萬春、李盛斌再接再厲，復(fù)以永龍之二十四本《鐵公雞》（甚至“鐵母雞”）問世。少春今固已身入龍門，即成“正果”，何竟效彼人之末枝，動輒“一至八本”云云，即迫于戲院主人之權(quán)威，以“賣座率”為條件，乃至毫無自懺自恧之意耶？此而能演，此而不懼見責(zé)于乃師，《打金磚》何辜，乃獨(dú)為“余派傳人”打入冷宮，何厚于彼薄于此也？少春所演老生戲，不佞無不竟睹，每有所是非，輒筆之于書，且每與真正余派戲路相比勘，某戲與余派相差若何，相埒若何，言無不盡。所以如此，既愛少春之才藝，且惜此戲路不得不隕墜耳。若少春果似是而非，于觀眾何有，于知音何有，于乃師乃父何有，于其本人何有，至于藝術(shù)之傳與不傳，蓋無足道矣！

一定程度上說，在1949年前劇評是小道，缺乏系統(tǒng)的行業(yè)規(guī)范，這也正如吳先生自言：“彼時(shí)的文風(fēng)，一個(gè)寫劇評的人對演員和劇目想批就批，想罵就罵，想捧就捧，毫無顧忌，當(dāng)然也沒有什么標(biāo)準(zhǔn)和原則?！钡珡倪@篇評論中卻不難看出，作為一名年僅19歲的觀眾兼劇評者，小如先生已對京劇各行當(dāng)、流派、劇目特色有了足夠深入的了解，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上，吳先生從更為長遠(yuǎn)眼光對當(dāng)時(shí)只有22歲的李少春大演《鐵公雞》提出批評意見，在“沒有什么標(biāo)準(zhǔn)和原則”的時(shí)代背景下，吳先生能摒棄個(gè)人偏好地指出“少春果似是而非，于觀眾何有，于知音何有，于乃師乃父何有，于其本人何有，至于藝術(shù)之傳與不傳，蓋無足道矣”，足見不滿20周歲的吳先生完全是出于對京劇藝術(shù)的傳承憂慮，及他對李少春先生藝術(shù)的器重，而在藝術(shù)思想及追求上給予少春先生以批評和提醒。盡管先生自謙說寫劇評的初衷是“寫著玩”，但不難看出在觀劇和撰文的過程中，吳先生始終奉行的認(rèn)真態(tài)度。

好之者不如樂之者

1949年后，年近而立的吳先生在教學(xué)之余才開始逐漸養(yǎng)成寫劇評留底稿的習(xí)慣。從1951年至1981年改革開放初期，先生所撰寫發(fā)表有關(guān)戲曲散論及劇評文章大多收錄在他于1982年4月出版的第一部戲曲論集《臺下人語》。《臺下人語》除收錄《中國戲曲發(fā)展講話》一篇簡潔系統(tǒng)的中國戲曲史講稿外，還有39篇戲曲散論，其中如《“改”筆隨談》《臺下人語》《略論京劇藝術(shù)程式的利用、批判和繼承》《技巧、程式的善用與濫用》等是對戲曲演出現(xiàn)象的論析；《怎樣看懂京劇》《戲曲的寫實(shí)與寫意》等是對普及京劇知識的介紹性文章；如《評中國京劇團(tuán)演出的〈柳蔭記〉》《談京劇〈蘇三起解〉和〈三堂會審〉》《看京劇〈文姬歸漢〉改編本》《關(guān)肅霜的〈鐵弓緣〉》《別開生面的〈李慧娘〉》《裘盛戎的舞臺藝術(shù)》等是對傳統(tǒng)、新編劇目以及著名京劇演員的表演藝術(shù)的評論。

及至1990年，應(yīng)北京大學(xué)出版社之約，吳先生又對1980年后陸續(xù)發(fā)表有關(guān)戲曲的文章匯集在一起，編為《臺下人新語》《菊壇知見錄》《津門亂彈錄》《看戲溫知錄》《唱片瑣談》和《戲迷閑話》，連同此前在80年代已公開出版的《臺下人語》與《京劇老生流派綜說》一并匯成了《吳小如戲曲文錄》。這部共計(jì)71萬字的合集，幾乎囊括了1951—1990年間小如先生撰寫有關(guān)戲曲的所有文章，這些長短形式不拘的文章構(gòu)成了20世紀(jì)京劇的歷史、流派、演員、劇目、唱片、戲院以及名票等全方位的概況鳥瞰，《文錄》雖屬“集腋成裘”之作，卻深入淺出地從多個(gè)角度與側(cè)面闡釋了京劇藝術(shù)的深厚和廣博內(nèi)涵，尤其對上世紀(jì)八九十年代成長起來的戲曲研究者及戲迷來說，這本書在普及、加深和提高京劇知識儲備量等方面具有積極的意義，故而《文錄》在1996年曾被北京大學(xué)評為優(yōu)秀文化著作獎。

上世紀(jì)90年代以后，吳先生陸續(xù)撰寫發(fā)表的戲曲文論，被先后收錄在《吳小如戲曲隨筆集補(bǔ)編》和《看戲一得》中，其中比較全面系統(tǒng)和廣有影響的專題當(dāng)屬《鳥瞰富連成》。1998年“幾乎足跡不進(jìn)劇場，甚至連聽?wèi)蚯浺艨磻蚯浵穸碱櫜簧狭恕钡男∪缦壬?，因揚(yáng)之水（趙麗雅）女士為遼寧教育出版社“茗邊書話”叢書組稿，破例根據(jù)這組叢書的要求，“篇幅一壓再壓”地撰寫了三萬余字的《鳥瞰富連成》，然實(shí)際所述及的僅是富連成社“喜”、“連”、“富”三科的京劇名家。此后的1999年，吳先生再次應(yīng)“茗邊書話”（第二輯）叢書之邀，撰寫了三萬余字的《盛世觀光記》交由遼寧教育出版社出版。但《盛世觀光記》實(shí)際述及的也僅是把富社“盛”字科各行當(dāng)?shù)木﹦∶遥谑?002—2003年間，小如先生又應(yīng)蔣錫武先生之邀，在上海將對“世”、“元”兩科的京劇名家及擅演劇目的回憶和評述系統(tǒng)地寫出，命名為《〈鳥瞰富連成〉后編》發(fā)表在蔣錫武先生主編的《藝壇》（第三卷）上。吳先生在前后五年間分三次寫成的文字，匯成了《鳥瞰富連成》的全部內(nèi)容。《鳥瞰富連成》是一部以觀劇者身份回憶和評述構(gòu)成的針對富連成社科班喜、連、富、盛、世、元等六科幾代京劇名家表演藝術(shù)的漫評。富連成社是中國京劇史上一個(gè)重要的京劇科班，由富連成社培養(yǎng)出的侯喜瑞、馬連良、譚富英、高盛麟、楊盛春、葉盛章、葉盛蘭、孫盛文、孫盛武、李世芳、毛世來、袁世海、黃元慶、譚元壽等京劇名家，在一定程度上支撐起了20世紀(jì)京劇輝煌的半個(gè)天空。作為親歷者，吳先生自1932年起開始看富連成社的科班戲，后來又有機(jī)會向富連成社總教習(xí)蕭長華先生請益，無論從觀摩還是品藝方面，都積累下了豐厚的財(cái)富。小如先生以前后十萬余字的篇幅勾勒出了自己對富連成六科演員的氍毹風(fēng)采，也對一些名家的表演藝術(shù)提出了自己的不同觀點(diǎn)，進(jìn)而言簡意賅、臧否有度地為讀者奉獻(xiàn)了一部述論結(jié)合的富連成觀劇回憶錄，填補(bǔ)了從觀劇角度系統(tǒng)論述富連成社不同歷史時(shí)期眾位京劇名家表演藝術(shù)的空白，也從親歷者觀劇的視角為后人留下了研究富連成社名家乃至演出史、教育史等方面的重要文獻(xiàn)。

在《鳥瞰富連成》之外，《吳小如戲曲隨筆集補(bǔ)編》和《看戲一得》還集中收錄了吳先生在《戲曲文錄》出版后，陸續(xù)發(fā)表的戲曲散論69篇，細(xì)讀其中的每一篇文章，都會給讀者帶來豐富的知識含量與高遠(yuǎn)的藝術(shù)鑒賞，從而在某種意義上，引導(dǎo)提高著受眾對京劇欣賞、品鑒乃至審美的能力，這也是小如先生在文筆與見識之外，論戲文叢的最大價(jià)值，同時(shí)也是吳先生長期擁有相當(dāng)數(shù)量的讀者群體乃至“粉絲”的重要原因。

從吳先生走過近80年來的劇評道路看，他始終以“臺下人”的身份和視角，審視、品鑒著不同時(shí)期的京劇劇目和演員的表演藝術(shù)，并由此發(fā)表自己一貫實(shí)事求是的真實(shí)看法。因此，出自吳先生之手的論戲文章，從無“官樣”或“花架”文章的習(xí)氣，而是本著“知道多少就談多少”的原則，把自己對劇目、表演以及藝術(shù)現(xiàn)象的觀點(diǎn)“真砍實(shí)鑿”地寫進(jìn)文章。同時(shí)，又因小如先生在看戲、思考和談戲中始終保持著“接地氣”的“草根”心態(tài)，所以他的文章頗受廣大讀者的推崇。子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，也可以說，吳先生是一位從興趣出發(fā)，經(jīng)過大量的觀摩奠定了他學(xué)習(xí)、評論、研究京劇的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，從而使自己最終成為了一名真正意義上在研究戲曲領(lǐng)域中的“樂之者”。

絕知此事要躬行

在小如先生眾多談戲著作中，最具有代表性和學(xué)術(shù)價(jià)值的莫過于他的《京劇老生流派綜說》，這本19萬5千字的書曾被啟功先生譽(yù)為“千秋之作”，對此啟先生又做了“內(nèi)行不能為，學(xué)者不屑為，亦不能為”的總結(jié)，對于啟功先生口中的“內(nèi)行”，我們可以理解為從事京劇表演職業(yè)的演員乃至名家，所謂“內(nèi)行不能為”大抵是源于表演藝術(shù)家筆下的文字能力有限之故；而“學(xué)者不屑為”是說學(xué)者大抵會覺得對京劇流派的研究本屬“小道”，故不屑為之；“亦不能為”則是說雖屬學(xué)術(shù)研究，但若無京劇研究過硬的基本功及正確的藝術(shù)鑒賞能力和美學(xué)思想，也難做好。這樣，就造成了在研究京劇老生歷史、表演、流派和風(fēng)格的領(lǐng)域中，缺乏既能做學(xué)術(shù)研究又懂京劇表演藝術(shù)的研究者的現(xiàn)實(shí)。由此看來，何滿子先生能把吳先生的《京劇老生流派綜說》稱為“絕學(xué)”，實(shí)與啟功先生的論斷是同義互補(bǔ)的兩種說法。

《京劇老生流派綜說》中的《說譚派》和《說言派》寫于上世紀(jì)60年代，及至撰寫《說余派》時(shí)，因吳先生所持“余叔巖是繼程長庚、譚鑫培之后，京劇老生行當(dāng)中的第三個(gè)里程碑”的觀點(diǎn)，與當(dāng)時(shí)田漢主張的“周信芳是繼譚鑫培之后老生藝術(shù)的里程碑”（大意）有觀點(diǎn)上的沖突，故放棄了《說余派》的寫作?！拔母铩苯Y(jié)束后，吳先生從1979年開始，前后用了三年的時(shí)間又陸續(xù)寫成了《說余派》《說高派》《說馬派》《說麒派》《說“末”》（后改名《綜說之綜說》）以及《說言派補(bǔ)》和《說余派補(bǔ)》等其他篇目。最初這些文章曾陸續(xù)刊載于《學(xué)林漫錄》，劉曾復(fù)先生在讀了《說余派》后曾于1982年3月23日致函小如先生，其中提到“總之，有些人寫的東西說的話都不能‘上史’，兄所選的資料都夠上史的水平，不像一般掌故、軼事，可以隨便說說。兄的文章確是一篇有歷史價(jià)值的好文章，最好能把全部各篇收在一起正式出本書?！敝笮∪缦壬?986 年5月在中華書局出版了《京劇老生流派綜說》的單行本，因初版印數(shù)只有2000冊，很快即告售罄。為此，吳先生在1990年代編輯《文錄》時(shí)，不得不破例將此書納入《文錄》中，但在二次加印的《文錄》宣告售罄后，仍有大批讀者求《綜說》而不得。據(jù)各方反映，中華書局在初印18年后的2004年6月首次再版5000冊，因供不應(yīng)求，繼而又在2007年再次加印8000冊。如果僅從《綜說》的一再加印就說它是“千秋之作”固然牽強(qiáng)，但不可否認(rèn)的是，這部問世于上世紀(jì)80年代的著作，在其刊行后的近30年間始終不斷擁有讀者，這在一個(gè)側(cè)面也可以證明《綜說》所具有不易過時(shí)的學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

小如先生出身書香門第，自幼上學(xué)，從沒進(jìn)過戲曲科班，又非如郝壽臣先生的公子，首都師范大學(xué)教育科學(xué)研究所郝德元教授那樣的“門里出身”的特殊身份，他論及京劇老生流派的著作及文章何以能融“內(nèi)行”與“學(xué)者”于一身，且筆下的研究文章竟栩栩如生，毫不晦澀呢？這依然要從吳先生的經(jīng)歷說起。

從上世紀(jì)40年代至1966年以前，小如先生曾先后向安壽頤、閻景平、王庾生、夏山樓主（韓慎先）、張伯駒、顧贊臣、劉曾復(fù)、王端璞、貫大元、郭仲霖等先生學(xué)戲，前后共學(xué)過六七十出京劇老生劇目的唱念，其中系統(tǒng)實(shí)授的劇目至少有四十出之多，這組數(shù)字已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了今天優(yōu)秀青年京劇老生演員乃至教師所掌握的劇目數(shù)量，而且像《天水關(guān)》這樣傳統(tǒng)意義上給老生打基礎(chǔ)的開蒙戲，吳先生曾先后向閻景平、張伯駒、劉曾復(fù)、貫大元四位先生學(xué)過，由此，吳先生對京劇老生劇目學(xué)習(xí)的認(rèn)真與踏實(shí)態(tài)度可見一斑。不僅如此，小如先生還與蕭長華、姜妙香、馬連良、裘盛戎、奚嘯伯、李少春、葉盛蘭、葉盛長、王金璐、童芷苓、鈕驃等著名京劇行內(nèi)人士廣有往來，共同探討藝術(shù)且友情甚篤。吳先生前后20余年的學(xué)戲經(jīng)歷，可以在先生自己的著述以及京劇演唱中得到印證。2013年，新匯集團(tuán)上海音像出版有限公司出版了《吳小如京劇唱腔選》，姜駿先生在《前言》中說：“先生的唱段、說戲錄音和先生著述中有關(guān)‘學(xué)戲心得’（回憶貫大元、夏山樓主、張伯駒等大家學(xué)戲經(jīng)歷部分）的內(nèi)容是有機(jī)的整體，不顯生硬：一方面，借助錄音，可以使得通過文字記錄傳達(dá)的更清晰，明確；另一方面，文字的記述，又能便于對唱腔的要領(lǐng)和訣竅的準(zhǔn)確掌握?！眳窍壬摹毒﹦〕贿x》通過進(jìn)一步立體直觀形象的展示，充實(shí)并彌補(bǔ)了吳先生談戲著作中運(yùn)用平面文字評介、敘述若干重要唱腔中的遺憾。從吳先生的《唱腔選》中無論清唱還是說戲錄音，他都十分注重演唱唱段的師承來源，所以吳先生的唱段可謂“無一字無來歷”。需要正視的是，小如先生恪守的這一原則恰是今天戲曲教學(xué)中已被有意無意忽視的優(yōu)良傳統(tǒng)。吳先生以踏踏實(shí)實(shí)，不走捷徑學(xué)戲的現(xiàn)身說法，證明和顯示了經(jīng)“實(shí)授”、有“死守”學(xué)來的唱段具有京劇本該具有的藝術(shù)魅力與價(jià)值，從這一點(diǎn)可以看出，小如先生對待藝術(shù)求實(shí)和求是的精神，值得今天從事戲曲表演和教學(xué)的專業(yè)人士深思。

作為中文教授的吳先生為什么要如此認(rèn)真地學(xué)戲，難道只是為了“玩票”？顯然不是，因?yàn)槠駷橹梗瑓窍壬街挥腥畏勰菆觥捌睉颉钡挠涗?。在此不妨再看一下吳先生的“現(xiàn)身說法”：

我總的體會是，你對京戲的感覺和理解，學(xué)了跟沒學(xué)就是不一樣。我有個(gè)不成文的章程，覺得自己是個(gè)教書匠，教書得教古文古詩，可你自己要是不會作文言文，不會寫古詩，就去教，那就是瞎白乎。所以，我也就學(xué)作文言文，學(xué)作舊體詩。我并不想成為古文家，也不想成為詩人，但是我要學(xué)，學(xué)了知道這個(gè)詩應(yīng)該怎么作,這個(gè)文章應(yīng)該怎么作。后來我把這個(gè)道理延伸到戲里，我也得學(xué)，學(xué)了以后指導(dǎo)這個(gè)戲怎么唱，這樣下來，就比光坐臺底下看戲稍微明白一些了。

“學(xué)了跟沒學(xué)就是不一樣”，先生這句話可算是道破天機(jī)，也正因?yàn)閰窍壬鴮?shí)實(shí)在在地“學(xué)了”數(shù)十出京劇老生劇目的唱念，才使他成為“（學(xué)者）亦不能為”中的特例，進(jìn)而使吳先生在跨越并兼修“內(nèi)行”、“學(xué)者”兩個(gè)不同領(lǐng)域和行當(dāng)研究者中成為研究京劇老生流派的不二人選。

與此同時(shí)，還可以把吳先生的《綜說》與《京劇唱腔選》聯(lián)系起來，基于天時(shí)、地利等主客觀因素，小如先生親歷了京劇史上“楊、梅、余”的全盛時(shí)代，看過真正意義上的“好角兒”，又跟很多“好佬”學(xué)過戲（而非“漂學(xué)”或“假遛兒”）、取過“真經(jīng)”，有過“實(shí)授”，基于此，才使得作為“臺下人”的小如先生真正懂戲，而且對京劇老生行的歷史、流派與發(fā)展了如指掌，如數(shù)家珍。竊以為正是身體力行地做到了這一點(diǎn)，才使小如先生的談戲文章能言之有物、擊中要害，游刃有余地行走于京劇老生行當(dāng)?shù)暮暧^與微觀之間，而非隔靴搔癢地偏離本體，做著京劇老生行當(dāng)之外的“邊緣”研究，這也造就了小如先生筆下的文字在具有微觀視角和立體形象感的同時(shí)，更具有強(qiáng)大的感召力，最終達(dá)到“行外人說行里話”（貫涌先生語）的水準(zhǔn)。

《京劇老生流派綜說》是否是“千秋之作”，尚有待更長的時(shí)間檢驗(yàn)，但像吳先生通過踏踏實(shí)實(shí)地學(xué)習(xí)，總結(jié)得出實(shí)實(shí)在在成果的這條“絕知此事要躬行”的治學(xué)方法，卻為今天的戲曲研究者提供了多角度的啟示與思考，而先生若要談戲則必先懂戲，若要懂戲則必先學(xué)戲的指導(dǎo)思想，更值得今天的戲曲理論家和評論家效仿和借鑒。

信言不美 美言不信

不知從何時(shí)開始，吳先生在學(xué)術(shù)領(lǐng)域中博得了一個(gè)“學(xué)術(shù)警察”的稱號。這大概源于多年來，吳先生始終揮動手中的筆管對一切“泡沫文化”進(jìn)行糾正、批評和抨擊。文如其人，但凡讀過小如先生文章的讀者，都會對小如先生的文風(fēng)以及做人準(zhǔn)則有所了解，如果允許筆者對吳先生的文章特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)的話，先生無論是在中文教學(xué)的本專業(yè)，還是在戲曲研究評論，更或在其他涉獵更為廣泛的領(lǐng)域中，最為突出的特點(diǎn)就是：講真話。先生的文章雖有并非“放之四海而皆準(zhǔn)”的仁智所見，但從不人云亦云，更不趨炎附勢。“講真話”三個(gè)字看似平凡、簡單，但在現(xiàn)實(shí)中面對種種復(fù)雜紛繁的具體情況時(shí)，一個(gè)人能做到始終心口如一卻并非是件易事。實(shí)事求是地講，講真話有兩個(gè)層面的制約，一個(gè)層面是言者有沒有真知灼見，另一個(gè)層面則是言者敢不敢直言自己的真知灼見，而在這兩個(gè)制約因素中后者是更為重要和難得的，而小如先生非但具備以上講真話的兩個(gè)條件，更是始終如一出自公心（而非投機(jī)）地講了一輩子的真話。

從上世紀(jì)40年代的《余門弟子李少春應(yīng)多演老生戲》《張李評議》《論梁實(shí)秋先生談舊劇》，到五六十年代的《“改”筆隨談》《臺下人語》，再到八九十年代的《看京劇〈文姬歸漢〉改編本》《湯顯祖與迪斯科》《寫戲曲回憶文章要嚴(yán)肅認(rèn)真》《〈菊壇舊聞錄〉訂補(bǔ)》《振興京劇的誤區(qū)》《藝術(shù)效果不能靠“人海戰(zhàn)術(shù)”》《臺下人談京劇編導(dǎo)》，進(jìn)入2000年后的《“評委”應(yīng)懂戲》《關(guān)于京劇〈虹霓關(guān)〉》等等，都是吳先生在不同歷史時(shí)期針對時(shí)弊而闡發(fā)的議論與批評文章。例如在戲曲改革的方向及問題上，先生在自己《戲曲隨筆集》序言中說：

多少年來那些甚囂塵上的對京劇強(qiáng)調(diào)改革創(chuàng)新的議論，說什么青年人不愛看京戲，看不懂京戲，京戲必須改得合乎時(shí)尚潮流（實(shí)際上正是讓京戲盡量不像京戲）才能吸引下一代觀眾等等，并非全部事實(shí)真相。有些很可能就是一些根本不懂京戲（乃至根本不懂我國古典傳統(tǒng)藝術(shù)）或?qū)诺渌囆g(shù)持虛無主義態(tài)度的人只圖為己所用而片面夸大了這方面的現(xiàn)象，甚至不排斥其中還有主觀臆測乃至向壁虛構(gòu)的成分。這些似是而非的論調(diào)，實(shí)際上產(chǎn)生了多方面的誤導(dǎo)：既誤導(dǎo)了演藝界，更誤導(dǎo)了文化藝術(shù)方面的某些決策人。這最后一種誤導(dǎo)負(fù)面影響至鉅，甚至連我們黨的高層領(lǐng)導(dǎo)同志提出的“當(dāng)前對京劇應(yīng)以搶救、繼承為主”的指示也未能認(rèn)真得到貫徹執(zhí)行。如此年復(fù)一年，最終的惡果乃是使我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)不僅走了一段很長的彎路（實(shí)際上目前還在向彎路上不停地走著），而且不免誤入歧途，從而走向絕境。

可見，本該在養(yǎng)拙之年輕松地“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”過著“管它冬夏與春秋”的晚年生活的小如先生依然擁有著強(qiáng)烈的憂患意識，一直不知倦怠地在揮動著自己手中倔強(qiáng)的筆管，為傳統(tǒng)文化瑰寶在傳承過程中出現(xiàn)的種種現(xiàn)象和問題進(jìn)行著他所能做到的一切不同形式的呼吁——即便是在2009年7月，吳先生因突發(fā)腦梗而無法寫字后，他仍囑人代為整理發(fā)表了《軼聞?wù)乒什灰诵趴陂_河》《傳播戲曲文化當(dāng)力求規(guī)范、準(zhǔn)確》等擲地有聲的評論文章。一位年逾九旬的老人究竟懷著一顆怎樣的心靈才能做到這些，想來每一個(gè)有良知和社會責(zé)任感的人心中都會有一本清楚的良心賬。在此，我們不妨重讀上世紀(jì)80年代一位20歲的青年在1985年第1期《戲劇報(bào)》上讀了吳先生《我的沉思》后，在寫給吳先生的一封公開信中所表達(dá)的心聲：

有些人總是強(qiáng)調(diào)青年人看不懂京戲，是由于京劇本身存在著致命弱點(diǎn)，說它的故事陳舊，節(jié)奏緩慢，距現(xiàn)實(shí)生活過于遙遠(yuǎn)，我認(rèn)為這種看法過于武斷。故事陳舊未必使青年人厭煩，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》的故事可謂舊矣，絕大多數(shù)青年惜之如寶，百讀不厭。我是因看老戲才喜歡京劇的，為此，不能說京劇所表演的故事陳舊，青年人就不愛看；節(jié)奏緩慢可能是針對電影而發(fā)的，我就拿電影文學(xué)與戲曲文學(xué)來做比較。電影是畫面藝術(shù)，戲曲是演唱藝術(shù)，各自形成了獨(dú)特的風(fēng)格和表演體系，不能因?yàn)閼蚯ㄖ饕妇﹦。┯惺惆l(fā)人物思想感情的二黃、西皮唱腔就怨它節(jié)奏緩慢，成其為致命的弱點(diǎn)；每當(dāng)我打開收音機(jī)或聽京劇唱片的時(shí)候，楊寶森的《文昭關(guān)》中的【二黃慢板】，李少春的《野豬林·草料場》中的【反二黃原板】，越聽越愛聽，特別是言菊朋的《法門寺》中的那段【西皮慢板】、【二六板】更是百聽不厭，當(dāng)然，其它板式也都愛聽。這就說明京劇中的二黃、西皮唱腔，不僅不是它的致命弱點(diǎn)，而是它的優(yōu)點(diǎn)、特點(diǎn)。好的唱腔，無論獨(dú)唱、對唱，總是出現(xiàn)在人物感情或激昂或沉郁之時(shí)，爆發(fā)在劇情推移的關(guān)節(jié)眼上，且又音調(diào)優(yōu)美，還有合轍押韻的詩詞，這是其它姊妹藝術(shù)可望而又不可及的。而現(xiàn)在有些青年演員為了趕上時(shí)代的快節(jié)奏把唱【二黃慢板】的地方唱成【流水板】，唱【西皮原板】的地方唱成【二六板】乃至【快板】，他們的這種革新方法是不符合京劇藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，新舊觀眾很難接受這種革新的方法。

每個(gè)劇種的欣賞價(jià)值的高低，同演員的文化藝術(shù)素養(yǎng)有著緊密的聯(lián)系。具有較高的文化水平和豐富藝術(shù)素養(yǎng)的演員，他們的表演有很大的號召力。青年演員是京劇改革的主力軍，成敗與否取決于他們身上。所以，他們應(yīng)更加嚴(yán)格地要求自己，拳不離手，曲不離口，學(xué)習(xí)老前輩創(chuàng)造的藝術(shù)成果，提高文化水平和藝術(shù)素養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上大膽地革新、創(chuàng)造?！?/p>

吳老與本文作者劉新陽合影

盡管這封公開信發(fā)表于29年前，但平心而論信中所談的內(nèi)容似乎卻并未過時(shí)，甚至有些問題即便放在今天，依然可以找到相應(yīng)的例子。由此不難看出吳老針砭時(shí)弊的文章不僅沒有夸大其詞、危言聳聽，反而因此擁有感受相同的讀者及戲曲觀眾。吳老晚年每以自己是一名“厭惡家”自嘲，然我想說的卻是，“莫愁天下無知己，天下誰人不識君”，張發(fā)棟先生在29年前發(fā)表在《戲劇報(bào)》上的這封公開信便是證明。

當(dāng)然，由于先生敢于講真話，一直講真話，有時(shí)為了原則不顧情面，往往是一語破的、一針見血指出問題的癥結(jié)所在，往往會使有的人在情面上難以接受，甚至因此結(jié)怨。恰如吳老的學(xué)生沈玉成先生所說，“老師深知學(xué)生對京劇的理解不足半瓶子醋，當(dāng)面提出忠告，這本來是關(guān)心愛護(hù)，但當(dāng)時(shí)我確實(shí)有點(diǎn)下不了臺。相知多年的師生之間尚且如此，比這更尖銳的批評施之于他人，其后果不是顯而易見么？”加之先生“情性褊急易怒”，平日不茍言笑、不怒自威，因此長期以來，小如先生在一部分人的心目中始終都是一位“脾氣大”、“不受歡迎”且難以接近的孤獨(dú)學(xué)者。勿庸諱言，小如先生的確因自己始終奉行的講真話原則而在晚年承受著太多本不該屬于他的孤獨(dú)與寂寞，為此，晚年的吳先生也一度用“一生坎坷，晚景凄涼”八個(gè)字來總結(jié)自己的人生。然而，《道德經(jīng)》有言“信言不美，美言不信”，也許正是那些吳先生口中的真話及轉(zhuǎn)化為筆下多為“不美”的文字，才使他論戲的著作和談戲文章在過去和現(xiàn)在成為“信言”并因此流傳，并與有些雖曇花一現(xiàn)卻最終隨風(fēng)而去的“風(fēng)派學(xué)者”的文章甚至著作形成了鮮明的對比。吳老每每真情實(shí)感的表達(dá)恰是他為人正直、受人尊敬的原因。因此，與其說，這是吳老在戲曲研究中可貴的治學(xué)態(tài)度，不如說，這是吳老的人格魅力所在。

書生本色皓髯猶，

況信今當(dāng)死作休。

何強(qiáng)董狐封直筆，

功過留與后人愁。

這是筆者在2007年戲作的一首題為《讀莎齋〈戲曲隨筆集補(bǔ)編〉寄小如先生》的絕句。我始終認(rèn)為，小如先生是今天站在捍衛(wèi)祖國傳統(tǒng)文化前沿上，已然為數(shù)不多的一位不遷就、不折中、不妥協(xié)的斗士，每每想到于此，不由得一次次地從心底對這位鮐背老人肅然起敬。老子說：“授人以魚，不如授之以漁，授人以魚只救一時(shí)之及，授人以漁則可解一生之需。”如果把吳老在戲曲研究領(lǐng)域的著述視為他留給戲曲研究領(lǐng)域中的“魚”，那么，他在從事戲曲研究過程中所持的治學(xué)方法與治學(xué)態(tài)度，更值得今天的戲曲理論工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)和深入研究，并從中得到借鑒和啟迪。我以為，這才是吳小如先生在戲曲研究領(lǐng)域中留給后學(xué)屢試不爽并受用終生的“漁”。

責(zé)任編輯/劉琳琳