李 曉

論古典戲劇中的“虛”與“實(shí)”

李 曉

“虛”與“實(shí)”是中國古典美學(xué)的一對范疇。源出《戰(zhàn)國策》“本末更盛，虛實(shí)有時”，是古代哲學(xué)“有”與“無”的關(guān)系在美學(xué)中的反映，進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域后就成為創(chuàng)造形象的美學(xué)理論。南朝梁劉勰在《文心雕龍?隱秀篇》曰：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。”非常明確地提出了在文學(xué)創(chuàng)作中要求以實(shí)秀顯虛隱、以虛帶實(shí)、虛實(shí)相生的“虛實(shí)論”的根本特性。六朝以后，文學(xué)藝術(shù)各門類都在發(fā)展著這個理論，在文學(xué)中講象外之象，景外之景，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，主要是講究文學(xué)形象的空間觀念和意象觀念，即在創(chuàng)造形象中要講“虛”與“實(shí)”的互補(bǔ)。如明李日華《廣諧史序》云：“虛者實(shí)之，實(shí)者虛之。實(shí)者虛之故不系，虛者實(shí)之故不脫。不脫不系，生機(jī)靈趣潑潑然?！盵1]古典美學(xué)的“虛實(shí)論”在文學(xué)創(chuàng)作中有它的寬泛性，無論景物描寫、人物描寫和營造意境、編織情節(jié)等方面都有著藝術(shù)的體現(xiàn)。在戲劇文學(xué)中，明清的曲論家講得更多的是編織情節(jié)中的“虛”與“實(shí)”的問題，這是一個帶普遍性的問題。情節(jié)之“實(shí)”，指歷史事實(shí)之“實(shí)”；情節(jié)之“虛”，指藝術(shù)虛構(gòu)之“虛”。在戲劇理論中，這是劇作家對所描寫的事物（事件與人物）的認(rèn)識問題，同時又是如何描寫的技巧問題，在認(rèn)識和描寫中更多地帶上了劇作家的主觀意識和情感。

茲從四個方面來看明清曲論家對“虛”與“實(shí)”的認(rèn)識：

（1）“謬悠而亡根”，這是明胡應(yīng)麟在《莊岳委談》“戲文非實(shí)”條下提出的基本觀點(diǎn)，曰：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也，故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實(shí)也。反是而求其當(dāng)焉，非戲也。”[2]胡應(yīng)麟認(rèn)為“戲文非實(shí)”，作傳奇亦當(dāng)如此，否則就不是“戲”了。在這里很明確地說作傳奇要“謬悠其事”?！爸囉啤币辉~，語出《莊子》卷十“天下篇”，謬，虛也，悠，遠(yuǎn)也。晉郭象注曰：“謬悠，謂若忘于情實(shí)者也。”“謬悠”即“虛”，與“實(shí)”相對，凡傳奇的情節(jié)，其事可“謬悠而亡根”，其名可“顛倒而亡實(shí)”，如果欲去求其事實(shí)，那就不是戲了?！爸囉啤保刺摌?gòu)之技法也。胡應(yīng)麟認(rèn)為，凡戲如《荊釵記》、《香囊記》等，“咸以謬悠其事也”。[3]清焦循評《鐵邱墳》時亦說“假《八義記》而謬悠之”，指《鐵邱墳》“觀畫”一出徐勣教薛子的情節(jié)，生吞《八義記》程嬰教趙子的情節(jié)，“以嬉笑怒罵于徐勣”，因其虛構(gòu)的情節(jié)“妙味無窮”。故曰：“彼《八義記》者，直抄襲太史公，不且板拙無聊乎？”[4]在評《雌木蘭》時，因徐渭寫了“王郎成親”，則曰：“而所傳木蘭之烈，則未嘗適人者，傳者雖多謬悠，然古忠孝節(jié)烈之跡，則宜以信傳之。”[5]清李調(diào)元亦云“元人有《關(guān)公斬貂蟬》劇，事尤悠謬”[6]，貂蟬嫁呂布，本屬虛構(gòu)，關(guān)公斬貂蟬更屬謬悠其事了。王國維在《曲錄自序》“追原戲曲之作”，總結(jié)戲曲創(chuàng)作的語言與情節(jié)時亦說：“語取易解，不以鄙俗為嫌，事貴翻空，不以謬悠為違?！盵7]自元以降關(guān)于戲曲情節(jié)的“虛”與“實(shí)”，以“謬悠其事”為戲曲創(chuàng)作的一條規(guī)律。然而，所謂“虛”者，也并非一味地“虛”，須在“實(shí)”的基礎(chǔ)上“謬悠其事”。明謝肇淛曰：“凡小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也?！盵8]戲曲情節(jié)以“虛實(shí)相半”為“游戲三昧”，對于虛構(gòu)的情節(jié)亦須要描寫得“情景造極而止”，使人信其有，即為“戲”之原則。

（2）“理之所必?zé)o，安知情之所必有耶”，湯顯祖的這句話正是他戲劇創(chuàng)作的主張。從創(chuàng)作理論上來分析，亦可以說是對“虛”與“實(shí)”的認(rèn)識問題。湯顯祖《牡丹亭》以“情”反“理”，當(dāng)“情”與“理”發(fā)生矛盾時，為“常理”所不容，就可以突破“常理”的桎梏，按“情真”的邏輯，按作者之意，虛構(gòu)情節(jié)創(chuàng)造出驚世駭俗的情景。湯顯祖曰：“嗟乎，人世之事，非人世所可盡，自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶？”[9]茅元儀對此極為理解，曰：“如必人之信而后可，則其事之生而死，死而生，死者無端，死而生者更無端，安能必其世之盡信也……臨川有言：第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶？我以為不特此也，凡意之所可至，必事之所已至也?！盵10]如果以現(xiàn)實(shí)生活之理“格”杜麗娘之情，那么《牡丹亭》生而死、死而生的情節(jié)就不成立了，藝術(shù)之精神蕩然無存。然而，《牡丹亭》終究以它的藝術(shù)精神成為不朽之作，世所“信”者并非是生而死、死而生之“事”，所“信”者乃是生而死、死而生之“情”，“理之所必?zé)o”，然在“情之所必有”，這就是藝術(shù)的偉大的力量。虛構(gòu)之情事可以超脫現(xiàn)實(shí)之常理，凡是作家思想意識所能到達(dá)的境界，其孕育的虛構(gòu)的情事亦能到達(dá)這個境界。此即謂“凡意之所可至，必事之所已至也”。所以梅孝己說：“況夫鐘情之至，可動天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉！”[11]

但是，這等虛幻的情節(jié)虛構(gòu)，于情于理皆不合常情常理，在表現(xiàn)社會生活的戲劇中便會受到責(zé)難，應(yīng)該如何看待這個問題呢？先聽聽清凌廷堪如何說的，曰：“元人關(guān)目，往往有極無理可笑者，蓋其體例如此。近之作者乃以無隙可指為貴，于是彌縫愈工，去之愈遠(yuǎn)。”[12]凌廷堪的話里表達(dá)了傾向性很明確的觀點(diǎn)。元劇的體例，亦即“戲”的體例，容許“極無理可笑”的情節(jié)；明末清初的劇作家卻重視起戲劇情節(jié)和細(xì)節(jié)的合理性，“以無隙可指為貴”；于是有人改作、重定舊劇，彌補(bǔ)失實(shí)與不當(dāng)之處。筆者認(rèn)為，這里出現(xiàn)的兩種不同觀點(diǎn)，都無可指責(zé)：從“戲”的本質(zhì)來說，虛幻的情節(jié)超乎常理，若有助于作者立意的表達(dá)，則是作劇的一種技巧和風(fēng)格；而追求情節(jié)與細(xì)節(jié)的合理性，如李漁所說的“密針線”、“戒荒唐”，合乎情理和生活邏輯，亦是作劇的基本要求?？梢耘u舊劇在情節(jié)上的失實(shí)和不當(dāng)之處，然以封建倫理觀念改竄舊劇情節(jié)的不合倫理或荒誕不經(jīng)，則大可不必。正如凌廷堪所說，愈是精心修訂，離原本之意愈遠(yuǎn)，結(jié)果流行的仍是已經(jīng)深入人心的原本。李漁曾對人們熟悉的名劇《琵琶記》批評甚多，曰：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關(guān)節(jié)目，背謬甚多：如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。”[13]李漁對《尋夫》一出最不滿意，非議甚烈，曰：“趙五娘于歸兩月，即別蔡邕，是一桃夭新婦。算至公姑已死、別墓尋夫之日，不及數(shù)年，是猶然一冶容誨淫之少婦也。身背琵琶，獨(dú)行千里，即能自保無他，能免當(dāng)時物議乎？張大公重諾輕財(cái)，資其困乏，仁人也，義士也。試問衣食、名節(jié)，二者孰重？衣食不繼則周之，名節(jié)所關(guān)則聽之，義士仁人曾若是乎？此等缺陷，就詞人論之，幾與天傾西北、地陷東南無異矣?？缮傺a(bǔ)天塞地之人乎？”[14]李漁批評趙五娘只身上京于倫理不合，難保名節(jié)，恐有非議，甘當(dāng)“補(bǔ)天塞地”之人，借張大公家仆人小二伴趙五娘去京，改寫此出。不料遭非議的卻是李漁自身，清梁廷枏曰：“笠翁以《琵琶》五娘千里尋夫，只身無伴，因作一折補(bǔ)之，添出一人為伴侶，不知男女千里同途，此中更形曖昧?！盵15]梁廷枏亦從倫理上批評了李漁的改本，又妨倫理更甚矣。

（3）“古戲不論事實(shí)”，這是明王驥德對古戲情節(jié)在“虛”與“實(shí)”問題上的基本觀點(diǎn)。但是戲劇發(fā)展到王驥德時，情節(jié)的虛實(shí)關(guān)系在不同的作家作品中出現(xiàn)了不同的傾向，曰：“古戲不論事實(shí)，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概；后稍就實(shí)，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰；邇始有捏造無影響之事，以欺婦人小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也?！盵16]王驥德認(rèn)為“古戲不論事實(shí)，亦不論理之有無可否”，與“謬悠其事”、“情”可超越“理”而虛構(gòu)其事一樣，同為“戲”的體例所容，無論“謬悠”也好，虛構(gòu)也好，都是在“事實(shí)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，古之戲“大抵真假相半”，“大抵多虛少實(shí)”[17]，大多對“其事”“損益緣飾”，盡管虛構(gòu)修飾的情節(jié)很多，但須“尚存梗概”，即“其事”的大關(guān)節(jié)目總須與“事實(shí)”相近。如昆曲演唱的元關(guān)漢卿《單刀會》于事實(shí)“損益緣飾”很多。據(jù)《三國志?魯肅傳》，孫權(quán)向劉備索還長沙、零、桂三郡，元劇改索荊州；魯肅邀請關(guān)羽相見，各駐兵馬百步，元劇改魯肅暗藏甲士于壁衣之后；魯肅因責(zé)數(shù)落關(guān)羽無歸還之意，元劇改為關(guān)羽按劍震懾魯肅；劉備以割湘水為界罷軍，元劇改為關(guān)羽浩蕩而歸。戲劇情節(jié)顛倒為之，塑造了關(guān)羽氣貫長虹的英雄形象。惟為索郡事，“肅邀羽相見”，“單刀俱會”，實(shí)有其事，所謂“尚存梗概”也。明胡應(yīng)麟評曰：“元詞人關(guān)漢卿撰《單刀會》雜劇，雖幻妄，然《魯肅傳》實(shí)有‘單刀俱會’之文，猶實(shí)于明燭也?！盵18]

明呂天成《曲品》卷上在品評“舊傳奇”之前曾就戲劇情節(jié)說“有意駕虛，不必與事實(shí)合”，[19]與王驥德的觀點(diǎn)是一致的。如評《彩樓記》曰：“且是全不核實(shí)，古人好詼諧如此，然亦古質(zhì)可取。”[20]而后明代的傳奇，“稍就實(shí)”，“不欲脫空杜撰”，

也就是說基本“就實(shí)”，在史實(shí)的基本上虛構(gòu)情節(jié)，所謂“本古史傳雜說略施丹堊”。如明梁辰魚《浣紗記》，寫吳越爭霸事，關(guān)于這段史事在《史記》的《越王勾踐世家》、《伍子胥傳》和《吳越春秋》、《越絕書》、《吳地記》都有記載，作者在“古史傳雜說”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行虛構(gòu)想象，以范蠡、西施的愛情故事貫穿始終，完善戲劇的情節(jié)。所謂“略施丹堊”，即虛構(gòu)的成分并不很多，因?yàn)橛辛吮匾奶摌?gòu)，情節(jié)就顯得生動有致，正如明張琦評《吳越春秋》（《浣紗記》原劇名）所說“善述史學(xué)而不平實(shí)”。[21]其中虛構(gòu)和想象的內(nèi)容也大多取于稗史、傳說，因此范蠡、西施、伍子胥、伯嚭的形象較之正史豐滿得多，性格更且鮮明。又如張鳳翼的《虎符記》，敷寫明將花云守太平城事，根據(jù)《明史?花云傳》城破花云遇難，作者卻將花云夫婦遇難改寫成“以存易亡”的團(tuán)圓結(jié)局，乃是傳奇“體裁應(yīng)爾”。作者寫城破花云被擒，押監(jiān)武昌，并突出描寫其妾孫氏攜虎符帶幼子花煒逃出城去，歷盡艱險，抵達(dá)南京。后花煒出師，破武昌，以虎符為證，與父相會。呂天成評曰：“前半真，后半假，不得不爾。女俠如此，固當(dāng)傳。”[22]“女俠”指孫氏，作者借鑒民間的講史演義，虛構(gòu)了孫氏訓(xùn)子、花煒救父的許多情節(jié)，倍為感人，所以呂天成說“固當(dāng)傳”。至于舍實(shí)取虛，全憑想象編織情節(jié)，“捏造無影響之事”，迎合當(dāng)時尚奇的風(fēng)尚，出現(xiàn)了一些純屬虛構(gòu)的“戲”，在明祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》中有不少這類作品。如《新金印》：“此俗優(yōu)所演者，較原本十改五六。一經(jīng)抹涂，色澤大減?！盵23]這類戲大多采自傳說，情節(jié)虛幻，演出熱鬧，觀眾歡迎。然而，這類戲并非全是優(yōu)人、巷人所為，文人作家聊出戲筆者亦有，其中大多含有諷刺意味。如孫鐘齡的《睡鄉(xiāng)記》“聊出戲筆，以廣《齊諧》。設(shè)為烏有生、無是公一輩人，啼笑紙上，字字解頤”。[24]而史槃的《櫻桃記》則“鑿空出奇，大可捧腹”。[25]明末著名的阮大鋮創(chuàng)作的《燕子箋》、《春燈謎》、《牟尼合》、《雙金榜》，其情節(jié)全屬虛構(gòu)，曰：“其事臆出，于稗官野說無取焉。蓋稗野亦臆也，則吾寧吾臆之愈?！盵26]王思任稱阮氏傳奇“不譜舊聞，特舒臆見，劃雷晴里，不架空中”，[27]此亦成為阮氏傳奇的風(fēng)格。不過，這類作品并不很多，大部分傳奇是虛實(shí)相半、虛多實(shí)少的居多，因其最符合戲劇的創(chuàng)作規(guī)律。如果“必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲？”[28]如此，“若良史焉，古意微焉”。[29]

（4）“出之貴實(shí)，而用之貴虛”。明王驥德曰：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！睹髦椤?、《浣紗》、《紅拂》、《玉合》，以實(shí)而用實(shí)者也；《還魂》、“二夢”，以虛而用實(shí)者也。以實(shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難?！盵30]關(guān)于戲劇情節(jié)的虛實(shí)結(jié)合的問題，古代劇作家和曲論家基本取得一致的認(rèn)識，如何運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的規(guī)律，即虛實(shí)結(jié)合的方法論，王驥德的體會是“出之貴實(shí)，而用之貴虛”，是非常正確的。戲劇的大體情節(jié)是事出有本的，或本于史籍，或本于小說、傳說，或本于現(xiàn)實(shí)的故事，如此還不足于構(gòu)成戲劇情節(jié)，在創(chuàng)作過程中還須憑借生活的積累和經(jīng)驗(yàn)，遵循戲劇的結(jié)構(gòu)規(guī)律，進(jìn)行藝術(shù)的虛構(gòu)和想象補(bǔ)充完善戲劇情節(jié)，尤其是細(xì)節(jié)的描寫。在藝術(shù)價值上，虛構(gòu)和想象的創(chuàng)造力顯得尤為重要。王驥德認(rèn)為大體有兩種方法，一種是“以實(shí)而用實(shí)”，一種是“以虛而用實(shí)”，這話就概括得不太正確了。因?yàn)椤睹髦椤贰ⅰ朵郊啞肥鲁鲇斜?，也并不是“用?shí)”描寫，其中有很大程度的虛構(gòu)情節(jié)；《還魂》、“二夢”（即《南柯》、《邯鄲》）事屬虛幻，亦有本于小說、話本和傳說，其虛構(gòu)描寫的成分雖然很多，終究也離不開現(xiàn)實(shí)的社會生活而進(jìn)行必要的提煉、加工。因?yàn)閼騽∈潜憩F(xiàn)社會生活的，戲劇表現(xiàn)社會生活有自己的規(guī)律，在情節(jié)構(gòu)成中“出之貴實(shí)，而用之貴虛”，即為“劇戲之道”，是符合戲劇的本質(zhì)和表現(xiàn)規(guī)律的“金科玉律”。在明代的大多數(shù)傳奇作品，運(yùn)用的便是此法，不如此，不足以言“戲”也。

清李漁對于戲劇情節(jié)的虛實(shí)關(guān)系的方法論亦多有闡述，著名的言論有：“虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成”，“虛則虛到底”，“實(shí)則實(shí)到底”。此等語似是而非，然而實(shí)在是李漁的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之談，問題是該如何去理解它的真義。李漁曰：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當(dāng)時僅見之事也。實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。”[31]李漁將“傳奇所用之事”分為古、今和虛、實(shí)，“隨人拈取”，然其戲劇觀念則尚虛，認(rèn)為“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”。李漁既重視用“實(shí)”，更重視用“虛”，在方法上有其一家之言。如說“虛”者為“空中樓閣”，“無影無形”，與呂天成所謂“有意駕虛，不必與事實(shí)合”同理，然更形象化，重點(diǎn)在“隨意構(gòu)成”之“意”，即隨作者的立意想象虛構(gòu)的情節(jié)必須得符合戲劇創(chuàng)作的規(guī)律，“空中樓閣”必須建筑在作者的立意之上，雖不合事實(shí)，然必須符合情節(jié)發(fā)展的規(guī)律，其人其事須在戲劇的情理之中。李漁在論述古今事的虛實(shí)關(guān)系中又有自己的觀點(diǎn)。首先否定“古事多實(shí)，近事多虛”的說法，以《西廂》、《琵琶》為例說道：“鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親，五娘之干蠱其夫，見于何書？果有其事乎？孟子云‘盡信書不如無書’?！奔词构攀拢嘤袑?shí)有虛之謂也。然而又說“作者秉筆，又不宜盡作是觀”。因?yàn)榱鱾鞯墓攀轮疤摗闭?，已在觀者、讀者的心中既成戲劇故事之“事實(shí)”，不宜盡作虛妄之事而改之。所以當(dāng)魏貞庵相國給李漁看“崔鄭合葬墓志銘”，命作《北西廂翻本》“以正從前之謬”，李漁在《閑情偶寄》中說道：“謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之?！盵32]李漁拒絕改作。

李漁曰：“要知古人填古事易，今人填古事難，古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也?！薄敖袢颂罱袷隆币藦摹疤摗?，因?yàn)椤澳壳爸?，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也?！崩顫O的意思是，今人今事僅靠“耳目傳聞”，所見所聞皆有片面性，無可求其全，亦無可考其實(shí)，為求形象豐富、情節(jié)合理，以虛構(gòu)想象為主要的創(chuàng)作方法。所謂“虛”寫，亦屬現(xiàn)實(shí)的提煉加工。因此，若寫孝子，“則舉一孝子出名，但有一行可記，則不必盡有其事；凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之?！比魧憪喝耍耙嗒q‘紂之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之惡皆歸焉’。其余表忠表節(jié)與種種勸人為善之劇，率同于此。”“今人填古事”宜從“實(shí)”，“若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得。其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實(shí)不得?！彼^“創(chuàng)一事實(shí)不得”，應(yīng)該是說基本事實(shí)和大關(guān)節(jié)目求實(shí)，為求古事的真實(shí)性和情節(jié)的合理性，須描寫“滿場腳色同時共事”之歷史的人際環(huán)境，描寫“本等情由貫串合一”之藝術(shù)的真實(shí)性。還必須遵從古事的“既成事實(shí)”，因?yàn)椤皞髦劣诮?，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是謂實(shí)則實(shí)到底也?！币?yàn)橥驴煽?，須求其“?shí)”，即使原本是“虛”者，“觀者爛熟于胸中”，亦視作為可據(jù)之“實(shí)”，這也是可以理解的，但更重要的是李漁提出的要描寫“滿場腳色同時共事”、“本等情由貫串合一”的歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一的問題，是十分可貴的真知灼見，豐富了歷史題材的創(chuàng)作理論。今人需要深刻領(lǐng)會其義的兩點(diǎn)內(nèi)涵：“虛則虛到底”是在“耳目傳聞”的“目前之事”的“實(shí)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)作的；“實(shí)則實(shí)到底”講究古事“班班可考”，但并不排斥為求歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一的必需的虛構(gòu)想象的描寫。

最后附帶說說所謂的“實(shí)錄”。在晚明清初時期，出現(xiàn)了一批稱為“實(shí)錄”的傳奇，如明朱瀨濱的《鸞筆記》，呂天成評曰：“記江陵奪情，鄭、趙諸公廷杖時事，語多鑿鑿，可稱實(shí)錄。”[33]又明王應(yīng)遴的《清涼扇》，祁彪佳評曰：“此記綜核詳明，事皆實(shí)錄。”[34]吳偉業(yè)評清李玉的《清忠譜》曰：“雖云填詞，目之信史可也?！盵35]又有影響更大的清孔尚任的《桃花扇》，作者在“本末”中亦道：“證以諸家稗記，無弗同者，蓋實(shí)錄也?！辈８健翱紦?jù)”一文，表示事出有據(jù)。然而，孔尚任在“本末”中亦道：“獨(dú)香姬面血濺扇，楊龍友以畫筆點(diǎn)之，此則龍友小史言于方訓(xùn)公者。雖不見諸別籍，其事則新奇可傳。”又在“凡例”中說：“至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點(diǎn)染，亦非烏有子虛之筆?！笨梢?，作者在寫作中也雜取宏光遺事，因其新奇而加渲染成戲，為了戲劇情節(jié)的需要也可以在細(xì)節(jié)描寫中加以點(diǎn)染。作者在主要情節(jié)和大關(guān)節(jié)目上尊崇史實(shí)，而在李、侯愛情的描寫和賓客穿插的言行上進(jìn)行了必需的虛構(gòu)描寫。無論是前者或后者，作者皆傾注了個人的愛憎感情和寄寓著感嘆興亡之意，作者并未用史學(xué)家筆法實(shí)錄，而是用戲劇家筆法構(gòu)造戲劇。作者的好友顧彩說得很在理，曰：“斯時也，適然而有卻奩之義姬，適然而有掉舌之二客，適然而事在興亡之際，皆所謂奇可以傳者也。彼既奔赴腕下，吾亦發(fā)抒其胸中，可以當(dāng)長歌，可以代痛哭，可以吊零香斷粉，可以悲華屋邱山，雖人其人而事其事，若一無所避忌者，然不必目為詞史也……而桃葉卻聘一事，僅見之與中丞一書，事有不必盡實(shí)錄者。作者雖有軒輊之文，余則仍視為太虛浮云，空中樓閣云爾?！盵36]此類概稱“實(shí)錄”的傳奇，實(shí)際上乃是“實(shí)多虛少”，以“實(shí)”“尚存梗概”，大關(guān)節(jié)目“班班可考”，以“虛”“略施丹堊”，或有“損益緣飾”；從作法上講，乃與李漁所謂的“實(shí)則實(shí)到底”的原則是一致的，亦并不排斥歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的原理。

注釋：

[1] （明）陳邦俊編：《廣諧史》，《明清善本小說叢刊》初編第6輯。

[2] （明）胡應(yīng)麟：《莊岳委談》，《少室山房筆叢》卷四十一辛部，明萬歷刻本。

[3] 同上。

[4] （清）焦循：《花部農(nóng)譚》，《中國古典戲曲論著集成》八，第226頁。

[5] （清）焦循：《劇說》卷五，同上，第192頁。

[6] （清）李調(diào)元：《劇話》卷下，同上，第52頁。

[7] 王國維：《曲錄自序》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版第252頁。

[8] （明）謝肇淛：《五雜俎》，國學(xué)珍本文庫第一集。

[9] （明）湯顯詛：《牡丹亭題詞》，《湯顯祖集》二，詩文集，第1093頁。

[10] （明）茅元儀：《批點(diǎn)牡丹亭記序》，明泰昌朱墨刻本《牡丹亭》。

[11] （明）梅孝己：《灑雪堂小引》，明末墨憨齋刊本《灑雪堂》。

[12] （清）凌廷堪：《論曲絕句》自注，《校禮堂詩集》卷二。

[13] （清）李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，《中國古典戲曲論著集成》七，第16頁。

[14] （清）李漁：《閑情偶寄·演習(xí)部》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社2000年版第94、95頁。

[15] （清）梁廷枏：《曲話》卷三，《中國古典戲曲論著集成》八，第268頁。

[16] （明）王驥德：《曲律·雜論上》，《中國古典戲曲論著集成》四，第147頁。

[17] 參閱（宋）灌圃耐得翁：《都成紀(jì)勝》，其論皮影戲之情節(jié)“大抵真假相半”，論傀儡戲之情節(jié)“大抵多虛少實(shí)”，清初曹寅《楝亭藏書十二種》。

[18] （明）胡應(yīng)麟：《莊岳委談》，《少室山房筆叢》卷四十一辛部，明萬歷刻本。

[19] （明）呂天成：《曲品》卷上，《中國古典戲曲論著集成》六，第209頁。

[20] 同上，卷下，第226頁。

[21] （明）張琦：《衡曲麈談》，《中國古典戲曲論著集成》四，第270頁。

[22] （明）呂天成：《曲品》卷下，《中國古典戲曲論著集成》六，第231頁。

[23] （明）祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》六，第80頁。

[24] 同上，第12頁。

[25] 同上，第45頁。

[26] （明）阮大鋮：《春燈謎記自序》，明末刊本《十錯認(rèn)春燈謎記》。

[27] （明）王思任：《春燈謎記敘》，明末刊本《十錯認(rèn)春燈謎記》。

[28] （明）謝肇淛：《五雜俎》，國學(xué)珍本文庫第一集。

[29] （明）胡應(yīng)麟：《莊岳委談》，《少室山房筆叢》卷四十一辛部，明萬歷刻本。

[30] （明）王驥德：《曲律·雜論上》，《中國古典戲曲論著集成》四，第154頁。

[31] （清）李漁：《閑情偶寄·詞曲部》“結(jié)構(gòu)第一·審虛實(shí)”，《中國古典戲曲論著集成》七，第20頁。以下李漁語皆出于此節(jié)。

[32] 同上，“音律第三”，第35頁。

[33]（明）呂天成：《曲品·新傳奇》，清抄本?！吨袊诺鋺蚯撝伞繁疚粗洝？蓞㈤唴菚a《曲品校注》，中華書局1990年版第313頁。

[34] （明）祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品·能品》，《中國古典戲曲論著集成》六，第48頁。

[35] （清）吳偉業(yè)：《清忠譜序》，清順治年刻本《清忠譜》。

[36] （清）顧彩：《桃花扇序》，別署梁溪夢鶴居士，清康熙年刻本《桃花扇》卷前。

責(zé)任編輯 原旭春