李 克

（北京師范大學(xué)出版社 北京 100875）

從戲曲評(píng)點(diǎn)看清初戲曲本質(zhì)特征論的轉(zhuǎn)向

李 克

（北京師范大學(xué)出版社 北京 100875）

清初是中國(guó)古典戲曲評(píng)點(diǎn)批評(píng)的鼎盛期，曲評(píng)家從三個(gè)方面對(duì)戲曲的本質(zhì)特征予以闡發(fā)：“戲者，戲也”揭示了戲曲的喜劇特質(zhì)；“布局”（結(jié)構(gòu)）第一的提出，標(biāo)志著清初敘事意識(shí)的凸顯；李漁“警拔”論是明代戲曲語言“本色”論的自然拓展。三者在整體上標(biāo)志著中國(guó)近代藝術(shù)思維和審美趣味的崛起。

戲曲評(píng)點(diǎn)；戲；布局；結(jié)構(gòu)；清初

清初是中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的重要時(shí)期，也是戲曲評(píng)點(diǎn)批評(píng)流光溢彩的鼎盛時(shí)期，在對(duì)晚明以來戲曲評(píng)點(diǎn)理論集成的同時(shí)，隨著對(duì)戲曲作為一門綜合藝術(shù)（兼具表演性、敘事性和詩性）的復(fù)雜性和豐富性的認(rèn)識(shí)逐步深化，清初曲評(píng)家們對(duì)戲曲本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)和理解也日益成熟、全面，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即戲曲喜劇特質(zhì)的張揚(yáng)、戲曲敘事意識(shí)的凸顯和戲曲語言本色論的拓展。

一、“戲者，戲也”：戲曲喜劇特質(zhì)的張揚(yáng)

中國(guó)古典戲曲向來注重喜劇因素的發(fā)掘和表現(xiàn)，這與中國(guó)古典戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的俳優(yōu)傳統(tǒng)是密切相關(guān)的，如中國(guó)著名戲曲史家王國(guó)維在《宋元戲曲考》中即指出：“后世戲劇當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”。[1]但由于儒家正統(tǒng)觀念對(duì)巫、優(yōu)的鄙斥，在中國(guó)古典戲曲理論批評(píng)中，相關(guān)的探討并不發(fā)達(dá)。直到中晚明以來，在徐渭、李卓吾、湯顯祖、陳繼儒、馮夢(mèng)龍等戲曲批評(píng)家的努力下，古典戲曲批評(píng)由“劇學(xué)”本位逐漸取代“曲學(xué)”本位，這時(shí)。戲曲批評(píng)家們對(duì)戲曲“俳諧”的喜劇特征的認(rèn)識(shí)才日趨深化。

“戲”的觀念的提出，就是這一發(fā)展流程上的重要一環(huán)。丁耀亢在《蚺蛇膽》第九出《分唾》出批中指出：“戲者，戲也。不戲則不笑，又何取于戲乎？本曲求耍笑甚難，故于世蕃香唾盂中取出，以供噴飯?！盵2]這里，丁耀亢認(rèn)為中國(guó)古典戲曲在本質(zhì)上不是曲，而是“戲”。丁耀亢批語中所謂的“戲”當(dāng)然不能簡(jiǎn)單理解為通俗意義上的戲謔，而是有著極為豐富的內(nèi)涵。筆者認(rèn)為至少包含三個(gè)層面：其一，追求雅俗共賞，注重和觀眾的交流互動(dòng)。丁耀亢在《赤松游題辭》中云：“元曲必求其穩(wěn)帖，要使登場(chǎng)扮戲，原非取異工文，必令聲調(diào)和諧，俗雅感動(dòng)，堂上之高堂解頤，堂下之侍兒鼓掌；觀俠則雄心血?jiǎng)樱拕e則淚眼流涕，乃制曲之本意也?！盵3]其二，丁氏認(rèn)為，戲曲的外在形式(即劇情或關(guān)目設(shè)置)應(yīng)具有喜劇色彩或戲噱性，能夠讓觀眾發(fā)笑，如果沒有喜劇色彩，觀眾就不會(huì)發(fā)笑，那就不能稱之為戲了。其三，喜劇的內(nèi)在本旨在于真實(shí)地表現(xiàn)或再現(xiàn)社會(huì)生活的痛癢之處，是一種“含淚的笑”。

把戲曲的本質(zhì)看作是“戲，承認(rèn)戲曲具有“俳諧”的特質(zhì)，這無疑是中國(guó)古典戲曲喜劇理論的一次突破。而丁耀亢的喜劇理論因其附著于戲曲文本的特殊批評(píng)形態(tài)，展現(xiàn)出自己的獨(dú)特面目。首先，“戲者，戲也?！倍∈习盐枧_(tái)表演的娛樂性作為戲曲的主導(dǎo)功能，徹底擺脫了“曲學(xué)”本位戲曲批評(píng)的籓籬，對(duì)李漁的喜劇理論有一定的啟示意義；相對(duì)于金圣嘆等“以文律曲”，“戲”的觀念也更接近于對(duì)戲曲本質(zhì)內(nèi)涵的把握。其次，喜劇情境的建立有賴于喜劇手法的運(yùn)用。丁氏《蚺蛇膽》第三出《佞壽》出批云：“褒忠則必斥佞，有丑、凈，生、旦始可傳神。至忠孝節(jié)義之曲，尤忌板執(zhí)，易使觀者生倦，故必借以開笑口焉?！盵4]此出也正是通過趙文華與鄢茂卿在權(quán)臣嚴(yán)世蕃生辰之日，爭(zhēng)相獻(xiàn)媚以取寵的鬧劇，在舞臺(tái)上建立起喜劇情境，引逗觀者發(fā)笑；其本旨則是在戲謔中撕破偽裝，暴露生活的痛處或癢處，使觀眾有所警醒。

前蘇聯(lián)劇評(píng)家鮑列夫指出：“藝術(shù)家們常常使用最簡(jiǎn)單的喜劇性來深化和強(qiáng)化基本的喜劇情境和喜劇性格?！盵5]從王驥德到丁耀亢，再到李漁、呂洪烈等人，古典戲曲喜劇特質(zhì)的演化軌跡是非常明顯的?！皯颉钡挠^念和批評(píng)實(shí)踐正是以承認(rèn)戲曲的喜劇性為前提，以喜劇情境的構(gòu)建和喜劇性格的塑造為旨?xì)w，是平民審美趣味和舞臺(tái)表演相互促進(jìn)的必然要求，是符合戲曲藝術(shù)表演規(guī)律的，是中國(guó)古典喜劇理論發(fā)展的必然要求。

二、“布局”(結(jié)構(gòu))第一：戲曲敘事意識(shí)的凸顯

在明清戲曲家那里，“布局”和“結(jié)構(gòu)”并沒有本質(zhì)的區(qū)別，都用來代指戲曲的“故事情節(jié)”或“情節(jié)結(jié)構(gòu)”。

戲曲結(jié)構(gòu)布局理論的真正成熟是在清初曲評(píng)家手里完成的。丁耀亢首倡“布局第一”的觀念，并應(yīng)用于自己的戲曲創(chuàng)作實(shí)踐。他在《嘯臺(tái)偶著詞例》“詞有三難”條中指出：“一、布局，繁簡(jiǎn)合宜難。二、宮調(diào)，緩急中拍難。三、修詞，文質(zhì)入情難。”[6]這里，戲曲的“布局”(情節(jié)結(jié)構(gòu))已躍升至第一位，丁氏雖然沒有展開論述，但他戲曲敘事結(jié)構(gòu)的濃厚興趣和重視，證明是具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的。大約20多年后，李漁便在《閑情偶寄》中標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”[7]，認(rèn)為戲曲“結(jié)構(gòu)”(即總體構(gòu)思、布局)先于“詞采”和“音律”，并用“造物之賦形”和“工師之建宅”，比喻情節(jié)結(jié)構(gòu)的構(gòu)思在戲曲創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性的和決定性的意義，是作品成敗的關(guān)鍵之所在，試圖確立情節(jié)結(jié)構(gòu)在戲曲創(chuàng)作中的中心地位。可見，從臧懋循等到丁耀亢、李漁，戲曲敘事結(jié)構(gòu)慢慢實(shí)現(xiàn)由隱而顯的轉(zhuǎn)換，其重要性也日漸得以確認(rèn)?？傊?，對(duì)“布局”、“結(jié)構(gòu)”的重視，是丁耀亢和李漁的共同之處，體現(xiàn)了他們對(duì)戲曲文學(xué)敘事本質(zhì)特征的準(zhǔn)確把握，在中國(guó)古典戲曲批評(píng)史上具有里程碑式的意義。

明代曲評(píng)家們對(duì)戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)的整一性、以奇為美及情節(jié)的聯(lián)絡(luò)照應(yīng)等做出深入的探索，清初曲評(píng)家則更進(jìn)一步，對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的單一性及平中見奇等傾注了極大的熱情。首先，情節(jié)線索簡(jiǎn)單是結(jié)構(gòu)單一性的重要標(biāo)志。如丁耀亢在《蚺蛇膽》第八出《盟義》出批中指出：“《鳴鳳記》以鄒、林(按：鄒應(yīng)龍、林潤(rùn))為正生者，以其卒收誅嚴(yán)之功，而以前后同劾八臣附之，忠愍居首焉?？嘤陬^緒多，故收拾結(jié)束，不能合拍多致紛亂。此出略出鄒、林，以鳳洲為盟主，既有同心，至赴義后，始出結(jié)劾嚴(yán)之局，則線索清矣。一部提掇，全在此出?！盵9]丁氏認(rèn)為《鳴鳳記》把鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)設(shè)置為正生角色，是因?yàn)橐克麄儊硎帐D殺嚴(yán)世蕃一案，并附以彈劾嚴(yán)氏父子的八位大臣，由于線索繁瑣，因此在劇作收煞時(shí)出現(xiàn)不合拍的現(xiàn)象，從而導(dǎo)致混亂。而《蚺蛇膽》以王世貞(號(hào)鳳洲)為核心，他和鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)及其他八位大臣同心赴義，終完成誅嚴(yán)大業(yè)。這樣，全劇的線索非常清晰，收束起來不顯得雜亂。李漁在《秦樓月》第二十八出《誥圓》眉批中也對(duì)劇作“一線到底，一氣如話”[10]的單一性結(jié)構(gòu)特征大加稱贊。其次，平中見奇是戲曲結(jié)構(gòu)設(shè)置的客觀要求。戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)的曲折離奇對(duì)曲家和觀眾而言，有著同樣巨大的吸引力，清初曲家亦不例外，如李漁《香草亭傳奇序》指出“情事不奇不傳?！盵11]清初翻案劇的流行亦與戲曲家的求奇求新心理密切相關(guān)。

總之，戲曲敘事意識(shí)的凸顯，展示了戲曲的敘事性如何在清初從傳統(tǒng)抒情語境下突圍而出，獲得全方位的認(rèn)知和理論建構(gòu)，并影響了有清一代的戲曲評(píng)點(diǎn)的思考理路及表述范式。

三、“警拔”：戲曲語言本色論的拓展

李漁在《〈香草亭傳奇〉序》中談及傳奇可傳與否的問題時(shí)，提出“文詞不警拔不傳”[12]?！熬巍备胖笐蚯Z言的格調(diào)出眾超俗。這樣一來，晚明以來聚訟紛紜的“本色”和“文采”之間二元對(duì)立關(guān)系，在無形中似乎被消解了，關(guān)鍵是如何創(chuàng)造出一種介于二者之間的深淺、雅俗、濃纖適宜的戲曲語言，從而達(dá)到“幾案氍毹并堪心賞”的高妙境界。如秦淮醉侯(杜浚)在李漁《比目魚》第二十六出《貽冊(cè)》中[青玉案]處眉批說：“此等文字竟是說話，并非填詞；然說話無此文采，填詞又少此自然。他人以說話為說話，笠翁以填詞為說話，故有此等妙境耳?！盵13]杜浚對(duì)李漁戲曲語言“于淺處見才”的高妙之處的認(rèn)識(shí)是正確的，反映了當(dāng)時(shí)審美心理和風(fēng)尚。那么，怎樣才能使戲曲的語言達(dá)到“警拔”境界呢？李漁在《〈香草亭傳奇〉序》中沒有說，但他在《閑情偶寄》中的相關(guān)論述，為我們點(diǎn)明了獲致“警拔”之境的具體要求，主要包括：機(jī)趣通俗、意取尖新、語求肖似等?！皺C(jī)趣通俗”是強(qiáng)調(diào)戲曲語言“俗而不俗”的風(fēng)格特征，其要著在深淺、雅俗、濃纖之間?！耙馊〖庑隆眰?cè)重戲曲語言的新奇，不落前人窠臼，李漁所謂“文字快心，威風(fēng)刮面，三尺氍毹中凜凜有生氣”[14](《秦樓月》第七出《懲惡》中[北寄生草]處眉批)或近于此?！罢Z求肖似”則指的是戲曲語言的性格化的問題。李漁指出“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”[15]，即設(shè)身處地去揣摩、體驗(yàn)劇中人物的角色，這是把握其身份特征，從而準(zhǔn)確用戲曲語言予以傳達(dá)的關(guān)鍵。

李漁的“警拔”論從戲曲文學(xué)的語言要素來認(rèn)知戲曲，從而對(duì)戲曲詩性本質(zhì)特征的把握是切實(shí)的，拓展了“本色”論的內(nèi)涵。

綜上可知，清初曲評(píng)家對(duì)戲曲的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)又邁進(jìn)了一步，標(biāo)志著中國(guó)近代藝術(shù)思維和審美趣味的崛起。

[1]王國(guó)維.王國(guó)維文學(xué)論著三種[М].北京:商務(wù)印書館,2003:61.

[2][4][9](清)丁耀亢.新編楊椒山表忠蚺蛇膽.古本戲曲叢刊五集本[М].上海:上海古籍出版社,1986.

[3][6](清)丁耀亢.赤松游(卷首).古本戲曲叢刊五集本[М].上海:上海古籍出版社,1986.

[7][15](清)李漁.閑情偶寄?詞曲部[М].上海古籍出版社,2000:15,64.

[5](蘇)普羅普.滑稽與笑的問題[М].沈陽:遼寧教育出版社,1998:173.

[11][12]吳毓華.中國(guó)古代戲曲序跋集[М].北京:中國(guó)戲劇出版社,1990:149-150,369.

[8]葉長(zhǎng)海.中國(guó)戲劇學(xué)史稿[М].上海:上海文藝出版社,1986:355.

[10][14](清)朱素臣.秦樓月.古本戲曲叢刊三集本[М].上海:文學(xué)古籍刊行社,1957.

[13](清)李漁.李漁全集?笠翁傳奇十種(下)[М].杭州:浙江古籍出版社,1992:188.

Revealing the essential nature of early Qing Drama criticism on drama comment

Li Ke

(Beijing Normal University Press, Beijing,100875, China)

The early Qing Dynasty is a flourishing period in Classical Chinese drama criticism, when the critics interpreted the nature of drama in three aspects: first, “a play is to play.” The comic side of the drama was fullly developed and presented. Second, they adopted the knowledge-limited perspective and put “l(fā)ayout”(structure) in the first place, indicating the Early Qing emphasis on narrativity. Third, Li Yu’s theory of “warning and promoting” were a natural extention of the bense(authencitity) theory in Ming dynasty. The three aspects combine to symbol the rise of artistic thoughts and aesthetic taste in premodern China.

drama criticism; play; layout; structure；the early Qing Dynasty

J614.93

A

1000-9795（2014）03-0110-02

［責(zé)任編輯：董 維］

2014-01-15

李 克（1974-），男，安徽靈璧人，從事元明清文學(xué)，從事中國(guó)古典戲曲、小說研究。