曲倩倩

（蘭州大學(xué)，蘭州730000）

20世紀(jì)30年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影、前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，再到“左岸派”——現(xiàn)實(shí)主義的革新派，巴贊和克拉考爾的“紀(jì)實(shí)”美學(xué)在西方電影領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。縱觀中國(guó)電影百年史，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，決定著中國(guó)電影的創(chuàng)作地位和品格。然而，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展始終是處于變化的。本文以《偷自行車的人》、《馬路天使》、《十七歲的單車》為例，從縱向和橫向比較，從平行研究的角度分析意大利新現(xiàn)實(shí)主義、中國(guó)三四十年代電影和中國(guó)新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，探求他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上的異同。

一、東西方電影史的兩朵奇葩——《馬路天使》和《偷自行車的人》

（一）背景研究

作為現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典范例，《馬路天使》是30年代中“新興電影運(yùn)動(dòng)”的成果，“新興電影運(yùn)動(dòng)”是在外患和內(nèi)憂日益加劇的時(shí)代背景下產(chǎn)生的。1933年2月，“中國(guó)電影界努力分子集合組織”的中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)宣告成立。這個(gè)由鄭正秋、孫瑜、洪深、田漢、夏衍等32 人任執(zhí)行委員或候補(bǔ)委員的群眾性組織，團(tuán)結(jié)了電影界各方面人士，以“認(rèn)清過(guò)去的錯(cuò)誤”，“探討未來(lái)的光明”，“建設(shè)新的銀色世界”為指導(dǎo)思想，為今后的電影創(chuàng)作提出了“和整個(gè)社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)協(xié)力前進(jìn)”的明確方針，并產(chǎn)生了《三個(gè)摩登女性》、《春蠶》、《神女》、《桃李劫》、《大路》、《十字街頭》、《馬路天使》《夜奔》等一系列經(jīng)典影片。這些影片從不同的側(cè)面暴露和批判了現(xiàn)實(shí)的黑暗，傳達(dá)了鮮明的反帝、反封建思想。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的誕生，也有其深刻的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。二戰(zhàn)后，意大利遭受了戰(zhàn)爭(zhēng)的重創(chuàng)，通貨膨脹、社會(huì)貧蔽、失業(yè)率高，人民生活貧困。在墨索里尼統(tǒng)治時(shí)期，意大利的電影業(yè)雖然獲得了來(lái)自政府的資助，但是由于法西斯的干擾、滲透和控制，影片品質(zhì)急劇下滑，最終變得毫無(wú)生氣。當(dāng)時(shí)的意大利電影大致可以分為3種類型：為法西斯主義歌功頌德的宣傳片；傷感的、表現(xiàn)上流社會(huì)的“白色電話片”；只注重形式不重視內(nèi)容，追求純美學(xué)的所謂“書(shū)法派”的實(shí)驗(yàn)電影。這些電影遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，遠(yuǎn)離百姓。二戰(zhàn)結(jié)束后，意大利電影人不滿現(xiàn)實(shí)，渴望用電影反映意大利的現(xiàn)實(shí)狀況及戰(zhàn)爭(zhēng)造成的民族悲劇。加上當(dāng)時(shí)意大利電影人面臨資金缺乏、設(shè)備破舊的窘境，不得不把攝影機(jī)扛到大街上實(shí)景拍攝，使意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩?！锻底孕熊嚨娜恕樊a(chǎn)生的社會(huì)背景與《馬路天使》有著相同之處，而且都是在電影人“積極關(guān)注現(xiàn)實(shí)”的理論倡導(dǎo)下產(chǎn)生的。

（二）表現(xiàn)題材的探究

意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出了“把攝影機(jī)扛到街上去，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人”的口號(hào)，堅(jiān)持實(shí)景拍攝，提倡使用非職業(yè)演員和非戲劇化表演。對(duì)于描寫(xiě)小人物的生活狀態(tài)，表現(xiàn)了極大熱情?！锻底孕熊嚨娜恕肪褪窃诹_馬街頭拍攝完畢的，里面的主人公都不是職業(yè)演員，安東原來(lái)是個(gè)失業(yè)工人，布魯諾是個(gè)賣報(bào)童，安東的妻子也只是個(gè)記者。事實(shí)上，大部分意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片是由職業(yè)演員和非職業(yè)演員搭配而成。意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片關(guān)注普通的被壓迫的社會(huì)底層的人，比如《偷自行車的人》里面的下崗職工，《大地在波動(dòng)》里面的漁民，《艱辛的米》里面的農(nóng)民。這些影片表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)各個(gè)階層人民的生存現(xiàn)狀，深刻展現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)面貌。

同樣，中國(guó)三四十年代的電影也更多關(guān)注被剝削、被壓迫、被損害的勞苦大眾?！稘O光曲》反映貧苦的漁民生活，《神女》、《新女性》等展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代社會(huì)底層?jì)D女的命運(yùn)，《烏鴉與麻雀》揭示了抗戰(zhàn)勝利后，人民依舊處于困境的現(xiàn)實(shí)，《馬路天使》則展現(xiàn)了30年代大上海底層百姓的困苦境遇，從幾個(gè)賣報(bào)、吹喇叭、理發(fā)、賣唱女、妓女的角度折射出整個(gè)社會(huì)黑暗的現(xiàn)實(shí)，在嬉笑怒罵中讓人潸然淚下。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影注重明星效應(yīng)，捧紅了胡蝶、阮玲玉、趙丹、周旋、上官云珠、白楊等一大批明星，而新現(xiàn)實(shí)主義的作品則相反。

（三）表現(xiàn)手段的研究

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)電影的記錄本性，希望通過(guò)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)記錄反映社會(huì)生活的本來(lái)面貌?！锻底孕熊嚨娜恕肪褪歉鶕?jù)一則新聞改編而成，整個(gè)影片屬于單線條敘事結(jié)構(gòu)，恰似一個(gè)紀(jì)錄片，真實(shí)記錄了安東贖車—買車—丟車—偷車的整個(gè)過(guò)程。影片由一個(gè)互不相關(guān)的偶然事件連綴而成，他們之間沒(méi)有因果關(guān)系，沒(méi)有環(huán)環(huán)相扣的戲劇化高潮，鏡頭冷靜客觀地隨著安東父子穿行在羅馬大街小巷的自行車市場(chǎng)、教堂、妓院等場(chǎng)所，讓我們?cè)诓唤?jīng)意間看到了戰(zhàn)后意大利殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。還有那兩個(gè)拉風(fēng)琴乞討的小孩，那群“地下樂(lè)隊(duì)”、妓女，那個(gè)賊窩等等，讓我們記憶深刻。影片沒(méi)有刻意的煽情，處處顯得冷靜客觀。結(jié)尾也是開(kāi)放性的，電影完了，可主人公的生活還在繼續(xù)，仿佛只是截取了主人公生活中的一個(gè)片段。

《馬路天使》里面小紅姐姐的遭遇在引發(fā)人憐憫之時(shí)，增強(qiáng)了對(duì)當(dāng)時(shí)不公社會(huì)的鞭撻。整部影片在細(xì)節(jié)的設(shè)置上融入了市民喜劇元素，而這種元素的加入不僅沒(méi)有減弱影片的思想性，反而在增強(qiáng)了影片觀賞性的同時(shí)，讓人看到了這群小市民、下層人的樸實(shí)善良，達(dá)到了以喜襯悲的效果。和《偷自行車的人》一樣，影片也是開(kāi)放式的結(jié)尾，人物命運(yùn)最終究竟如何，沒(méi)有確切的答案。

（四）藝術(shù)手法研究

意大利新現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)使用長(zhǎng)鏡頭，盡量少用蒙太奇和痕跡明顯的剪輯，以簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的手法表現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)。在《偷自行車的人》中，鏡頭總是客觀冷靜地記錄一切，并且力圖與主人公保持一定距離。譬如在表現(xiàn)安東偷自行車時(shí)，鏡頭是個(gè)大全景，遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲在后面“窺視”著主人公的一舉一動(dòng)，沒(méi)有切碎用蒙太奇來(lái)進(jìn)一步表現(xiàn)主人公此時(shí)掙扎的心境，然而我們卻繃緊了心弦，替安東捏了一把汗，終于看到有人從后面的房子里跑了出來(lái)，大叫道：“抓小偷！”這種長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，對(duì)以后許多的電影創(chuàng)作者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)本片也沒(méi)有采用閃回、倒敘、插敘、夢(mèng)境等傳統(tǒng)的電影敘事手法，而是采用與時(shí)間同行、與生活同構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)。整部影片就像現(xiàn)實(shí)生活原汁原味的體現(xiàn)，形成了一種新的美學(xué)風(fēng)格。

中國(guó)三四十年代的電影在表現(xiàn)形式上沒(méi)有形成自己的風(fēng)格，但在思想趨向上達(dá)成一致。雖然人物在表演方面依然有著很重的舞臺(tái)化痕跡，在鏡頭的運(yùn)用上也沒(méi)有多大的創(chuàng)新與突破，但是在人物形象的塑造上已經(jīng)取得很大成就，而且深入到人物的生活經(jīng)歷及心理情感。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的作品大多側(cè)重對(duì)社會(huì)環(huán)境的揭示而輕視對(duì)人物形象的刻畫(huà)，展示人物的外在生活而忽視對(duì)其心理的揭示，這也是導(dǎo)致意大利新現(xiàn)實(shí)主義逐漸退去的原因之一?！恶R路天使》中那個(gè)可愛(ài)活潑的小紅，充滿正義感、幽默多才的喇叭手，還有那個(gè)苦命抑郁的妓女等都給人留下了深刻的印象，是中國(guó)電影史人物長(zhǎng)廊中的魅力形象?！恶R路天使》是中國(guó)電影史上的一座豐碑。

二、后生向前輩致敬之作——《十七歲的單車》和《偷自行車的人》

《十七歲的單車》是中國(guó)新生代導(dǎo)演王小帥的代表作，榮膺2001年柏林國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，這是中國(guó)新生代導(dǎo)演在國(guó)際上的又一次被認(rèn)可。中國(guó)的新生代導(dǎo)演大都畢業(yè)于北京電影學(xué)院，他們成熟于“后文革”時(shí)代，接受過(guò)正統(tǒng)的學(xué)院派教育，對(duì)西方電影史與流派有著很好的了解，其作品如《盲井》、《小武》、《頤和園》等都帶有明顯的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。

然而“新生代”的紀(jì)實(shí)并非意大利新現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)紀(jì)實(shí)，它是“新生代”青春還原的沖動(dòng)結(jié)果。通過(guò)紀(jì)實(shí)敘述普通人，尤其是社會(huì)邊緣人及其喜怒哀樂(lè)、生老病死的日常生活，表達(dá)對(duì)苦澀生命原生態(tài)的模仿，突出生命不可把握的無(wú)奈和無(wú)序。新生代導(dǎo)演的作品更多是表現(xiàn)小我、以及個(gè)人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)奈以及青春的殘酷壓抑等，進(jìn)而凸顯個(gè)人價(jià)值，充滿人文主義的普世關(guān)懷。新生代導(dǎo)演早期的作品往往選取邊緣化題材、前衛(wèi)的敘事方式、晦澀的影響等極端個(gè)人化傾向，比如妓女、小偷、流浪人、無(wú)業(yè)游民等。在《十七歲的單車中》，王小帥選取的是一個(gè)進(jìn)城打工的農(nóng)民工，另外一個(gè)男孩也是一個(gè)家境不好的職高生，影片展示了人生存的艱難和青春的殘酷無(wú)情以及社會(huì)對(duì)人的壓抑?！锻底孕熊嚨娜恕肥且园矕|贖車、買車、丟車、偷車為載體來(lái)透視、關(guān)照當(dāng)時(shí)整個(gè)意大利的社會(huì)現(xiàn)狀。與《偷自行車的人》相比，《十七歲的單車》僅僅局限在個(gè)人生存的艱難，忽視了對(duì)整個(gè)社會(huì)的考量與關(guān)照。

然而中國(guó)新生代導(dǎo)演的作品風(fēng)格又在某些方面與意大利新現(xiàn)實(shí)主義有相似乃至繼承之處。

（一）題材方面

選取的事件都來(lái)自日常生活，貼近日常生活，表現(xiàn)普通人的喜怒哀樂(lè)?！妒邭q單車》中，高中生小建就是想要輛自行車，爸爸不給買，于是他偷了爸爸的錢，去買了一輛舊山地車，而這輛舊三地車又恰好是進(jìn)城務(wù)工青年小貴丟的，于是便發(fā)生了一系列找車、要車事件。《偷自行車的人》似乎截取的就是安東生活中的一個(gè)片段。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的作品大部分表現(xiàn)的是小人物、社會(huì)底層的人物群體，有漁民、失業(yè)工人、農(nóng)民等等。新生代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片多是容易被忽視的弱勢(shì)群體，例如殘疾人、小偷、流浪人等。

（二）藝術(shù)手法

1.啟用非職業(yè)演員

非職業(yè)演員的啟用有著客觀和主觀兩個(gè)方面的原因。從主觀上講，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義剛誕生時(shí)一樣，新生代編導(dǎo)沒(méi)有足夠的財(cái)力請(qǐng)專業(yè)演員和大牌明星?！妒邭q的單車》里面的小貴和小建就不是專業(yè)的電影演員，而在王小帥的作品《左右》中，他啟用的都是中國(guó)一線明星。從客觀上講，是為了追求一種符合生活原生態(tài)的真實(shí)自然的表演，甚至是現(xiàn)實(shí)生活與劇情相同職業(yè)的普通人出演，對(duì)于貫徹新生代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)風(fēng)格是有好處的。

2.開(kāi)放式的結(jié)局

《十七歲的單車中》，小貴扛著被砸爛的自行車堅(jiān)定地走在都市的人群中，他吃飯的家伙丟了，未來(lái)怎么辦？影片沒(méi)有給我們提供答案，但是有一點(diǎn)可以肯定，小貴的未來(lái)應(yīng)該是光明的，他的堅(jiān)定與執(zhí)著的精神一定能夠使他生存下去?！锻底孕熊嚨娜恕芬步o我們留了一個(gè)開(kāi)放性結(jié)局，安東明天的面包從哪里來(lái)？影片最后小布魯諾牽起了爸爸的手，讓觀眾感受到了愛(ài)與希望。

3.方言和俚語(yǔ)的運(yùn)用

賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的主人公采用山西方言敘事?！睹ぞ分惺呛幽戏窖?，《橫豎橫》中又是上海方言。方言使影片更具真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感，也突出了演員的身份和地位。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的余波深深影響了中國(guó)新生代導(dǎo)演。長(zhǎng)鏡頭、小人物、青春的殘酷、現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，第六代導(dǎo)演顯得更加客觀、冷靜，同時(shí)也變得更加殘酷冷峻，他們展示的是生活本身。從這個(gè)角度講，新生代導(dǎo)演們似乎受歐洲寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)更深一些。例如《十七歲的單車》展現(xiàn)了青春的殘酷無(wú)情，小貴的經(jīng)歷就是進(jìn)城務(wù)工青年的縮影，同時(shí)此片明顯有向《偷自行車的人》模仿之處。

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