張曉歐

“液態(tài)現(xiàn)代世界”的戲劇景觀
——2013年中國話劇舞臺(tái)掃描

張曉歐

一、概 述

2013年的中國話劇顯示了穩(wěn)步發(fā)展的態(tài)勢,雖然亮點(diǎn)不多，但仍有可資分析的案例。

這一年話劇舞臺(tái)最大的風(fēng)頭，給南京大學(xué)的一個(gè)大三女生溫方伊搶走了。一部被評為“沒大腕”、“沒表演”、“沒舞美”的“三無”話劇,被觀眾封為2013年的“神劇”。這就是累積在內(nèi)地演出逾百場的《蔣公的面子》。有評論認(rèn)為,《蔣公的面子》這種凸顯文本,淡化舞臺(tái)效果的“返璞歸真”之舉,乃是一種“戲劇精神上的回歸”。

當(dāng)然，以中國之大，話劇團(tuán)體之多，充當(dāng)龐大分母的，還有難以計(jì)數(shù)的其他作品。而且，或許是幾年來話劇熱的延續(xù)效應(yīng)，“明星效應(yīng)”,越來越被戲劇制作、出品方所重視。江珊、陳喬恩、劉佩琦、斯琴高娃等影視明星帶來《守歲》《面包樹上的女人》《大宅門》等，田沁鑫的《青蛇》更是集結(jié)了秦海璐、袁泉、辛柏青三大一線明星。此外,周杰、田海蓉等人參演了《志摩歸去》,胡可參演了《推拿》等等。

如果說，《蔣公的面子》代表了話劇人對“戲劇精神”的探尋，那么烏鎮(zhèn)打造中國“愛丁堡”的雄心則帶給中國話劇另外一種可能。2013年5月,身為旅游景區(qū)的浙江烏鎮(zhèn),搞了一場聲勢浩大的“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”?！度鐗糁畨簟贰端氖劳谩贰蹲詈蟮倪z囑》等多部戲輪番上演，提供一個(gè)優(yōu)秀劇目展演平臺(tái),特別是為年輕人們提供一個(gè)自由交流、共享和分享的所在。雖然有業(yè)內(nèi)人士質(zhì)疑這個(gè)新生的戲劇節(jié)缺乏長期發(fā)展的必要因素,屬于“燒錢”“打廣告”的行為，但說到底，它不在于給出什么答案，而是做了便好,畢竟發(fā)展和繁榮中國的戲劇文化，需要更多的創(chuàng)新之舉。

2013年，國有話劇院團(tuán)無論是北京人藝還是國家話劇院，出于各種權(quán)衡利弊的考慮，都大翻老箱底，復(fù)排了一些經(jīng)典劇目，在票房上取得了可觀的收益。

在有些地方，話劇舞臺(tái)還是娛樂當(dāng)?shù)?，許多劇目旨在娛樂觀眾，竭力滿足觀眾的耳目之娛，情節(jié)之離奇曲折、表演之矯揉造作，且題材不是來源于暢銷書，便是改編自賣座電影，思想粗俗、淺薄，藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值極其有限。

二、話劇美學(xué)的轉(zhuǎn)變與發(fā)展態(tài)勢

1.非中心化傾向的抬頭

有人說，《蔣公的面子》撕開了中國當(dāng)代戲劇的“面子”，露出了當(dāng)今戲劇作品“缺鐵缺鈣缺想象”的“里子”。這是從戲劇的思想性而言；也有人提出這樣的問題：為什么該劇的作者并非京滬戲劇學(xué)院編劇專業(yè)培養(yǎng)出來的，而導(dǎo)演的身份則是南京大學(xué)文學(xué)院教授？但卻無人注意到這樣一個(gè)跡象：長期以來，中國有影響的話劇活動(dòng)基本上局限于京滬兩地的局面被打破了。

二十世紀(jì)“新時(shí)期話劇”曾經(jīng)一度出現(xiàn)過非中心化的現(xiàn)象，《救救她》《搭錯(cuò)車》《黑色的石頭》《田野又是青紗帳》等都是誕生于吉林、遼寧、黑龍江的作品，但這股熱潮，隨著話劇熱的消退，與當(dāng)代中國文化發(fā)展格局的轉(zhuǎn)變不復(fù)存在，話劇成為京滬兩地的奢侈品。

歷史上，南京雖然有很好的話劇傳統(tǒng)，劇作家陳白塵在南大的努力收獲了一大批戲劇研究的中堅(jiān)力量，但以理論居多，其弟子趙耀民、姚遠(yuǎn)，也分別以上海、軍旅劇作家的身份名世。此番《蔣公的面子》的橫空出世，不止預(yù)示著南京的戲劇文化的新開端，也預(yù)示著中國戲劇文化的某種轉(zhuǎn)向的開始。

該劇取材于南京大學(xué)流傳久遠(yuǎn)的一個(gè)“傳說”：1943年，親任中央大學(xué)(南大前稱)校長的蔣介石請中文系的幾位教授吃年夜飯，這使教授們很為“給不給蔣公這個(gè)面子”的問題為難。全劇圍繞著三位老教授爭論當(dāng)年有沒有去吃飯展開：角色一痛恨蔣的獨(dú)裁，卻又因戰(zhàn)亂之時(shí)藏書難保需要蔣的幫助；角色二潛心學(xué)問不談國事，卻是個(gè)美食家，聽聞席上會(huì)有“金華火腿燒豆腐”便難抑激動(dòng)；角色三愿赴宴卻又放不下面子，要拉另外兩人下水。三人對哲學(xué)命題的爭論夾雜著為柴米油鹽發(fā)愁的嘆息，知識(shí)分子的獨(dú)立倨傲與死要面子的酸腐，“靈魂上的炙烤”令人糾結(jié)。

在該劇上海座談會(huì)上，劇作家趙耀民說：“實(shí)際上中國話劇剛開始就沒有‘體制化’，走到這樣一個(gè)程度，如果有下一個(gè)‘百年’，它的生長點(diǎn)就在《蔣公》這一類戲上?！边@里的體制化，所指不僅僅是現(xiàn)行的國有院團(tuán)體制，也包括了與之相關(guān)、沿襲數(shù)年的話劇產(chǎn)業(yè)布局。

2013年另外一個(gè)文化事件，足以可以證明戲劇非中心化趨勢的不可阻擋，雖然其起因更多的來自資本的力量而非戲劇界內(nèi)部。這就是5月9日開幕的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。

7大主體場館、12部青年競演劇目、近千場古鎮(zhèn)嘉年華街頭表演、眾多國際知名戲劇藝術(shù)家，一場文化旅游狂潮席卷而來。本來是靠賣門票的烏鎮(zhèn)，搖身一變?yōu)椤皯騽√焯谩薄騽」?jié)期間，除了孟京輝、田沁鑫等名導(dǎo)之外，12位青年導(dǎo)演的作品也為劇迷期待。來自世界各地的120組藝術(shù)家還獻(xiàn)上街頭戲劇、現(xiàn)代藝術(shù)、音樂匯演、曲藝雜耍、本土戲曲等，令人目不暇接，觀看這些演出全部都是免費(fèi)的，興之所至的話，觀眾也可以參與其中。在烏鎮(zhèn)，戲劇脫下高貴的外衣，公眾盡情地感受著“人在戲中游”的無窮魅力。

“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的定位瞄準(zhǔn)國際化路線，希望與國內(nèi)外大師聯(lián)手，把這個(gè)別具風(fēng)情的黃金旅游古鎮(zhèn)打造成中國的阿維尼翁?！睘蹑?zhèn)官方如此表示。為了舉辦此次全新的戲劇節(jié)，烏鎮(zhèn)耗資5億元，不僅新建了烏鎮(zhèn)大劇院，并把西柵景區(qū)內(nèi)的國樂劇院、沈家戲園、秀水廊劇園、蚌灣劇場、日月劇場、水劇場等6座小劇場進(jìn)行維護(hù)改造，形成了一個(gè)別具一格的古鎮(zhèn)劇場群落。

這個(gè)由賴聲川、黃磊和孟京輝三個(gè)戲劇人發(fā)起的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，“攪動(dòng)中國戲劇界的這一潭死水”，雖然戲劇界內(nèi)部有人對此略有微詞，折射出中國戲劇生態(tài)鏈條中難以為外界覺察的一種復(fù)雜性，但烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的確已經(jīng)從理念上、現(xiàn)實(shí)上打破了以往某些戲劇節(jié)的僵化、官化，更接近戲劇活動(dòng)的本原。

畫家陳丹青說，像江南古鎮(zhèn)和北方中原地區(qū)，早就應(yīng)該有這樣的地方。中國的演藝文化集中在大都市是不對的。辦這樣一個(gè)戲劇節(jié)不完全是烏鎮(zhèn)的事，是浙江的事情、華南的事情、甚至是全國的事情。這實(shí)在是有深度的評點(diǎn)。

其實(shí)，戲劇非中心化不只發(fā)生在中國，20 世紀(jì) 80 年代百老匯戲劇的壟斷地位開始動(dòng)搖了，向外百老匯和外外百老匯發(fā)展；呈輻射狀地沖出紐約市，一批地方劇作家步入劇壇。戲劇中心的轉(zhuǎn)移于1986 年達(dá)到了高潮，非營利劇院主辦的演出周比所有各種形式的商業(yè)劇院的演出周總和還要多，美國戲劇非中心化趨勢造就和哺育了薩姆·謝潑德等一批成就卓著的地方劇作家。地方劇院遍地開花，哺育的劇作家擅長寫地方題材和主題，富有濃郁的地方色彩，大大拓寬了美國戲劇創(chuàng)作的路子，推動(dòng)了美國戲劇的全面發(fā)展

據(jù)新華網(wǎng)2013年05月16日報(bào)道《小劇場話劇在中國二線城市“萌芽”》披露，小劇場的成長曾相對集中在北京、上海、廣州等一線城市，近兩年開始，中國的二線城市中也開始了小劇場的“萌芽”。

在濟(jì)南念大三的北京女孩馬思悅說，“就好像是上周才在你身邊發(fā)生的事情，今天就能在舞臺(tái)上看見，演員的每一句話、每個(gè)眼神都是真實(shí)的”。二線城市的小劇場演出票價(jià)也相對更加“親民”?！氨本┑钠眱r(jià)均價(jià)可能都要200多元了，而濟(jì)南第一排最中間的位置原價(jià)也不過是180元?！?/p>

報(bào)道最后說，這種在專業(yè)人士眼中的小劇場話劇“萌芽”，已經(jīng)為年輕的在校大學(xué)生們所廣泛接受，這些大學(xué)生覺得，自己是未來小劇場話劇最有力的消費(fèi)者。

這樣的消息，是不是很讓人振奮呢？

2.多元化的審美呈現(xiàn)

不可否認(rèn)的是，如今的話劇舞臺(tái)，現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默、搞笑、荒誕、解構(gòu)、穿越，每一種“主義”都可以輕易列舉出若干，可謂“亂花漸欲迷人眼”，話劇審美正進(jìn)入一個(gè)戰(zhàn)國時(shí)代。

2013年04月07日的《中國文化報(bào)》載文《北京人藝副院長與上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理共話京滬話劇交流》，文章通過兩地話劇的對比，得出這樣的結(jié)論：“大氣、厚重，是上海觀眾對北京人藝風(fēng)格的準(zhǔn)確總結(jié)?！倍翱磻T了京味兒話劇的觀眾不禁感嘆，海派話劇真是透著股‘洋氣’”。

用“大氣”與“洋氣”來概括一個(gè)戲劇團(tuán)體的美學(xué)選擇，更像是媒體的口吻，但面對這篇文章羅列的兩家劇團(tuán)的劇目，或許進(jìn)行理論分析也是件難事。

北京人藝方面：《窩頭會(huì)館》是由劉恒編劇，北京人藝為新中國成立60周年排演的獻(xiàn)禮劇目；《原野》是曹禺創(chuàng)作的經(jīng)典劇目；《知己》由郭啟宏編劇，雖然是古裝戲，卻是一部寫給知識(shí)分子的戲；由鄒靜之編劇的《我愛桃花》和由萬方編劇的《關(guān)系》，是兩臺(tái)小劇場劇目，都反映了當(dāng)代人的情感困惑。北京人藝副院長崔寧說，“這5部劇目既摸準(zhǔn)時(shí)代脈搏，也是北京人藝藝術(shù)風(fēng)格、演劇風(fēng)格的傳承與延續(xù)?！?/p>

上海話劇藝術(shù)中心方面：《原告證人》改編自阿加莎·克里斯蒂的同名小說；《資本·論》將馬克思的《資本論》和美國華爾街金融危機(jī)結(jié)合，對晦澀的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論做出深入淺出的解讀；小劇場話劇《活性炭》再現(xiàn)了一個(gè)普通家庭兩代人之間對愛情和親情的理解?？偨?jīng)理?xiàng)罱B林說，“這些戲都是近期經(jīng)過市場和觀眾檢驗(yàn)的作品，也是代表了我們戲劇理想和戲劇追求的作品”。

楊紹林說，“當(dāng)劇團(tuán)走向市場，我們就必須處理好很多個(gè)關(guān)系——主流文化與多元文化、個(gè)性文化與大眾文化、雅文化與俗文化、地域文化與世界文化、國有骨干與民資民營等等。過分強(qiáng)調(diào)其中一方所構(gòu)建的市場都是有偏差的。我們的劇目選擇往往出于這樣的考慮。”。

這段話粗看并無不妥，“在什么山唱什么歌”，一個(gè)國有院團(tuán)的決策者要照顧的實(shí)在太多，可是，訴求如此之多，幾乎是不可能的任務(wù)，看上去很美，最后，呈現(xiàn)出來的不是大雜燴，就是非驢非馬。

相比國有院團(tuán)，一些民營劇社就肆無忌憚得多，他們的面目各不相同，如上海的“現(xiàn)代人劇社”將一家本來觀眾寥寥的影劇院挖掘出來，重新包裝成為“懸疑劇場”，上演《捕鼠器》《蜘蛛網(wǎng)》《死亡約會(huì)》《萬圣節(jié)游戲》等懸疑劇，票房極其火爆，也有的民營話劇制作機(jī)構(gòu)專演國外的當(dāng)代藝術(shù)話劇。

在現(xiàn)階段的中國，戲劇思潮的出現(xiàn)，更多地為商業(yè)因素、市場所左右，這樣的情形，一時(shí)還不能簡單地說“不”。比如，上海新一代話劇迷不少是從輕松詼諧的“白領(lǐng)戲劇”入門的，他們的平均年齡只有30歲上下，他們和申城話劇一起快速成長，并成為了票房的堅(jiān)實(shí)保證。起初，戲劇界對“白領(lǐng)戲劇”頗有微詞，但歷史地看，“白領(lǐng)話劇市場”對培養(yǎng)話劇觀眾，推動(dòng)話劇藝術(shù)復(fù)蘇，起到了關(guān)鍵性的作用。

一些民間戲劇團(tuán)隊(duì)草創(chuàng)之初，追求票房，少談藝術(shù)，待站穩(wěn)腳跟后也有了升級換代的愿望。在北京，賀歲演出市場最火爆的麻花舞臺(tái)劇，2013年也開始致力于保留劇目的建設(shè)工作，兩年前推出的《烏龍山伯爵》一直延續(xù)到今年還在演出，有劇評人指出，一向做“快餐喜劇”用即食包袱和笑料作戲的“麻花”也正在朝著更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南矂〗Y(jié)構(gòu)、故事內(nèi)涵等方向深入。

2013年，更多的演出機(jī)構(gòu)進(jìn)入話劇市場，SMG出品的5D美食音樂喜劇《公主的盛宴》，號稱“史上最好吃的舞臺(tái)劇”，據(jù)主辦方介紹，現(xiàn)場觀眾不僅能在劇場聽歌曲、看舞美，還能聞食物的香味、觸摸食材的質(zhì)感，甚至吃到可口的食物，是一出超乎尋常的5D感官秀?！豆鞯氖⒀纭愤€將和滬上美食電視節(jié)目《人氣美食》合作，各色美味都將根據(jù)節(jié)目的推介在劇場中時(shí)時(shí)更新。

這種通過音樂、視覺、互動(dòng)等的方式，把觀眾帶入一場不同尋常的美食體驗(yàn)的戲劇雖然很難把它劃入那個(gè)門類，但卻吸引了大量的年輕觀眾，票房不成問題。

3.戲劇批評的新動(dòng)向

進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國的戲劇活動(dòng)表現(xiàn)出與上個(gè)世紀(jì)完全不同的面貌，戲劇批評也展現(xiàn)出新的風(fēng)格。一方面，近幾年來，話劇，尤其是商業(yè)化的劇目演出如火如荼，甚至泡沫化，另一方面，戲劇批評無論是陣地還是群體卻在不斷萎縮，媒體報(bào)道代替了學(xué)術(shù)評論，即使偶有評論文章，也多淪為無聊的吹捧。不過，混沌之中，一個(gè)新的現(xiàn)象卻在悄然出現(xiàn)，即在互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)的一種全新的戲劇批評，雖然迄今為止，它并未定型，尚未成為主流，但其快捷、互動(dòng)、基于觀眾視角、碎片思維，無疑擴(kuò)大了傳統(tǒng)劇評的內(nèi)涵與外延，為我們展示了有趣的創(chuàng)新潛能，將對戲劇生產(chǎn)與欣賞、消費(fèi)產(chǎn)生不可低估的影響。

社交媒體改變了現(xiàn)代人的生活方式、交流方式，不斷地制造出新鮮的話題，隨著移動(dòng)終端的變革，網(wǎng)站不斷開發(fā)出新的應(yīng)用，如針對智能手機(jī)和平板電腦的客戶端，人們花在社交媒體中的時(shí)間日趨增多，就舞臺(tái)藝術(shù)而言，它不僅具有提供信息的功能，還在互動(dòng)、評論等方面發(fā)揮著作用。

紙媒上的劇評，常常因?yàn)榈K于面子，只說好不說壞，束縛了觀點(diǎn)的表達(dá)，導(dǎo)致戲劇評論多泛泛而談，缺乏犀利獨(dú)到的觀點(diǎn)。豆瓣用戶的匿名性，帶來了自由的話語權(quán)，使得評論相對客觀，也保證了評論的質(zhì)量。

“北小京看話劇”、“押沙龍?jiān)?966”是2013年廣受話劇界關(guān)注的匿名劇評人，他們常常針對京滬上演的話劇新作在新浪微博上發(fā)表意見，用語犀利，觀點(diǎn)專業(yè)，不惟普通觀眾愛讀，被論及的專業(yè)人士也常有芒刺在背之感。

如果說，傳統(tǒng)劇評的審美判斷更多地是由評論者的專業(yè)人士身份決定，微劇評的價(jià)值觀更多地由發(fā)帖人的草根身份決定。草根化的微劇評顯然已經(jīng)顛覆了這一切戒律，正如網(wǎng)民身份的多樣化，評點(diǎn)也最大限度體現(xiàn)著豐富性，傳統(tǒng)戲劇批評后面站著一個(gè)批評家，現(xiàn)在是一群，他們在公民媒體上演繹著眾聲喧嘩的景觀。

毫無疑問，社交媒體在擴(kuò)大戲劇影響、增強(qiáng)互動(dòng)性以及加強(qiáng)戲劇團(tuán)體與觀眾之間的雙向交流等方面發(fā)揮著十分積極的作用。然而，戲劇界對與社交網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)作用的認(rèn)識(shí)明顯不足，如何運(yùn)用、放大影響、研究分析，有大量的工作要做。

一個(gè)大規(guī)模生產(chǎn)、分享和應(yīng)用數(shù)據(jù)的時(shí)代正在開啟，富有草根精神的微劇評正在建立戲劇批評的新秩序，也在呈現(xiàn)全新的舞臺(tái)藝術(shù)的互動(dòng)與反饋機(jī)制。觀眾是戲劇經(jīng)驗(yàn)的一部分，戲劇生產(chǎn)者從社交媒體的評論中，可以得到更及時(shí)、真實(shí)的回應(yīng)，必將影響創(chuàng)作主體的選擇，并有效利用這個(gè)平臺(tái)，挖掘、分析數(shù)據(jù)，進(jìn)行劇本、導(dǎo)演、演員遴選，包括商業(yè)推廣，而觀眾從中獲得信息和指南，作為是否觀看演出的參考，這將是一個(gè)新的戲劇時(shí)代的開始。

三、發(fā)展瓶頸及現(xiàn)象思考

1.國進(jìn)民退？民進(jìn)國退？

2013年6月5日，《關(guān)于支持轉(zhuǎn)企改制國有文藝院團(tuán)改革發(fā)展的指導(dǎo)意見》正式頒布。《意見》指出：“隨著大部分國有文藝院團(tuán)轉(zhuǎn)化為市場主體，以企業(yè)為主體、事業(yè)為補(bǔ)充，面向市場、面向群眾的新型演藝體制格局已經(jīng)形成，為我國演藝業(yè)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。”改革的階段性任務(wù)完成之后，轉(zhuǎn)制院團(tuán)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全新階段，《意見》鮮明提出，要促進(jìn)轉(zhuǎn)制院團(tuán)自我發(fā)展能力建設(shè)，這實(shí)際上確立了國有文藝院團(tuán)下一步深化改革的中心環(huán)節(jié)。當(dāng)然，《意見》能否激勵(lì)國有院團(tuán)的人全力去創(chuàng)造出具有創(chuàng)造性的戲劇藝術(shù)，還有待觀察。

據(jù)上海市演出行業(yè)協(xié)會(huì)2013年公布的數(shù)據(jù)顯示：自2005年起，上海的話劇觀眾每年遞增3萬左右，至今已積累了40萬的穩(wěn)定觀眾群體。正是這個(gè)日益龐大的群體，托起了全國最大、最具活力的話劇消費(fèi)市場的底盤。上海話劇消費(fèi)市場的生產(chǎn)主體有“國家隊(duì)”上海話劇藝術(shù)中心，但更多的是各種風(fēng)格的民營話劇制作機(jī)構(gòu)，兩者的合力，大大激發(fā)了話劇制作主體的藝術(shù)創(chuàng)造活力和市場的活躍度。

過去，話劇界并存著身份鮮明的兩類人——事業(yè)單位的話劇人和民營劇團(tuán)的話劇人。隨著一大批國有話劇院團(tuán)將轉(zhuǎn)制為企業(yè)，賺錢將成為他們的重要目標(biāo)，這與民營劇團(tuán)將沒有什么兩樣。

據(jù)《當(dāng)代小劇場三十年（1982～2012）》一書披露：民營劇團(tuán)跨越式發(fā)展，“2005年，做小劇場戲劇是在做低端產(chǎn)品；2008年與2009年，小劇場戲劇爆發(fā)式增長；2010年，小劇場戲劇市場在變化，《驢得水》這樣叫好又叫座的小劇場出現(xiàn)了”。

雖然在很多地方，國有話劇院團(tuán)的票房依然是當(dāng)?shù)卦拕】偲狈康闹髁?，但是最近幾年民營話劇制作公司的沖擊不可小覷。對國有劇團(tuán)而言，大家都排有票房保證的戲去了，誰還去做那些有引導(dǎo)功能的話劇呢？于是，往往是這樣的情況，國有劇團(tuán)為了生存，劇目選擇、舞臺(tái)呈現(xiàn)有意無意跟在民營劇團(tuán)的后面。從話劇市場的生產(chǎn)制作主體結(jié)構(gòu)來看，示范性的國有劇團(tuán)與民營話劇制作機(jī)構(gòu)也要達(dá)到相應(yīng)的均衡。從理想化的角度說，一個(gè)經(jīng)典戲劇、商業(yè)戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇并行發(fā)展的多元市場格局，是衡量戲劇市場是否成熟的重要指標(biāo)。但是在中國，這至多是一個(gè)愿景。

2.功成名就者的下一部

在今天的時(shí)代，話劇到底是一種社會(huì)文娛事業(yè)，還是一種大眾文化消費(fèi)，抑或是一種精英表達(dá)，實(shí)在是面目不清?？傊?，在社會(huì)生活中，話劇還沒有構(gòu)成一種積極的力量。此外，嚴(yán)肅的戲劇缺乏，也使得它很難得到社會(huì)的尊重。

英國學(xué)者休·亨特在描寫20世紀(jì)20年代英國戲劇生活時(shí)寫道：“倫敦?cái)D滿了困倦的、迷惘的觀眾，他們渴望娛樂以解除精神上的疲勞。商業(yè)性娛樂性的時(shí)代已經(jīng)來臨。那些準(zhǔn)備利用觀眾情緒的人就要發(fā)財(cái)了。”今日中國的戲劇界的風(fēng)景，何其相似。在娛樂至死的氛圍下，對出品方、編劇、導(dǎo)演、表演者而言，是迎合，還是抗拒，這是一個(gè)問題。遺憾的是，即便在一些功成名就人士的作品中，我們也會(huì)不時(shí)發(fā)現(xiàn)一些媚俗的舞臺(tái)呈現(xiàn)，這些雜質(zhì)攙和在所謂的探索中，曖昧而虛偽。

林兆華的《一鳥六命》

根據(jù)《喻世明言》中的《沈小官一鳥七命》改編而成，諷刺消費(fèi)時(shí)代的黑色幽默喜劇，講述的是由一只鳥引發(fā)的幾條命案，劇中職業(yè)、階層各異的人等接二連三荒誕死去，這些人的死看起來與鳥的關(guān)系撲朔迷離，而由這一只鳥引發(fā)的“血案”，更將會(huì)逐漸顯露出更大的玄機(jī)。

除了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法之外，該劇首度將民樂曲藝搬上話劇舞臺(tái)，使演員的表演與民間曲藝相結(jié)合，通過對民間曲藝表現(xiàn)形式的借鑒，將曲藝與話劇融合，呈現(xiàn)出全新的民樂式的“有唱有說”，打造中國的R&B話劇。吉他演奏、網(wǎng)絡(luò)用語、流行歌曲改編等元素糅合其中，說是話劇，其實(shí)更像相聲劇。“這就是部不那么像戲的戲”，林氏給自己的《一鳥六命》如此定義。“只有在劇場形式上打破了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇以及不同類型藝術(shù)間的界限，同時(shí)在表演上融合中國曲藝及說唱藝術(shù)美學(xué)，才能形成有影響力的獨(dú)特風(fēng)格的中國話劇?！?/p>

王曉鷹的《伏生》

該劇講述了秦統(tǒng)一天下，通曉儒學(xué)精髓的伏生被立為博士。后秦始皇“焚書坑儒”，伏生傳奇般地將儒家大成之作《尚書》以奇特方式保存下來，得以免受焚燒之禍。全劇透過伏生其人與其一家、與其追隨一生“亦敵亦友”的大臣李斯的人物視角，折射生命與文化的宏大命題。

王曉鷹表示他在創(chuàng)作伊始就顛覆性地定位于以“非歷史視角”講述歷史中的人和事，這部戲并非完全關(guān)注某一特定時(shí)代?！斗分?，他用空靈寫意的舞臺(tái)承載具象寫實(shí)的人物形象，將戲曲動(dòng)作安插在話劇人物表達(dá)的一顰一笑里，如伏生的長吟、李斯的對弈、群儒諫言等戲份中，人物在話劇臺(tái)詞和戲劇身段中來回出入，自成格局?！耙环闯B(tài)地告別傳統(tǒng)的娛樂戲謔，重現(xiàn)戲劇藝術(shù)獨(dú)特的觀演價(jià)值和心靈思辨”，這是王曉鷹最想傳達(dá)給觀眾們的。

孟京輝的重排舊作

這一年，孟京輝復(fù)排了《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》《我愛×××》和《臭蟲》，并將《戀愛的犀牛》和《兩只狗的生活意見》從小劇場挪到大劇場里來紀(jì)念它們的千場演出。

孟京輝說：“復(fù)排劇目選擇的標(biāo)準(zhǔn)首先是我有愿望去重新做這些戲，肯定是因?yàn)槲矣行碌南敕?，想在這個(gè)戲中去表達(dá)，回頭來看我過去的戲，也不覺得那時(shí)候年輕，做的戲就會(huì)幼稚，我依舊覺得那時(shí)候的我也挺牛的。通過重排這些戲，我也好想看到我當(dāng)年排戲的初衷?！薄爱?dāng)時(shí)排戲是有勁兒，而現(xiàn)在是智力游戲大于身體的快樂。其實(shí)排舊戲是試金石，必須特別誠懇?！?/p>

媒體認(rèn)為，在孟京輝20年的創(chuàng)作中，從來都能在“商業(yè)”和“藝術(shù)”上找到最好的平衡點(diǎn)，同時(shí)也能做到“新作”和“舊作”一起演，不斷向前探索，同時(shí)也在不斷回頭總結(jié)，

田沁鑫的《青蛇》

該劇是對徐克版的電影《青蛇》的演繹，故事主線仍然是人妖之間的愛情受到佛法的限制、干涉和破壞，但中心話題則變?yōu)閷矍楹腿诵詢?nèi)涵的探討。人妖佛三界不同角度的理解，構(gòu)成戲劇沖突的復(fù)雜和交錯(cuò)。

話劇吸收了宋明話本語言的世俗生動(dòng)特點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)代語言的簡潔明了，同時(shí)以單口、群口襯托對話，構(gòu)成語言的交響、混響效果，還原和再現(xiàn)生活本身的豐富性，增加了藝術(shù)的表現(xiàn)力。青蛇和白蛇的形象刻畫則吸收了電影的表現(xiàn)優(yōu)點(diǎn)，使用了青蛇和白蛇的形體特征和身體語匯，與臺(tái)詞結(jié)合，協(xié)調(diào)地完成對人物性格的塑造和敘事。

3.外來的和尚不好念經(jīng)

2013年，國外戲劇來華演出劇目延續(xù)了去年的熱度，在北京，觀眾熟悉的劇院（團(tuán)）、劇目來了，如以色列卡梅爾劇院的《手提箱包裝工》和蓋謝爾劇院的《唐璜》、西班牙庫倫卡劇團(tuán)的《安德魯與多莉尼》、德國塔利亞劇院的《契克——遠(yuǎn)方的世界》、英國空動(dòng)劇團(tuán)的《消失的地平線》和1927劇團(tuán)的《上街的動(dòng)物和孩子們》等；也有德國柏林德意志劇院《俄狄浦斯城》、比利時(shí)尼德劇團(tuán)的《伊莎貝拉的房間》、美國洛杉磯劇院的《絕密》等新加入的“成員”。

上海當(dāng)代戲劇節(jié)吸引來自美國、西班牙、瑞士、阿根廷、日本、韓國、立陶宛等國家的團(tuán)體參與演出，14部當(dāng)代戲劇涵蓋喜劇、多媒體戲劇、實(shí)驗(yàn)歌劇、小丑啞劇、形體話劇、單人劇等多種戲劇形式。上海戲劇學(xué)院舉行的“第七屆上海國際小劇場戲劇展演”活動(dòng)，邀請了德國、韓國、墨西哥、意大利、美國、英國等國家和地區(qū)的相關(guān)劇團(tuán)參加演出，共計(jì)7臺(tái)劇目，展演期間還進(jìn)行了工作坊、戲劇研討會(huì)、圖片展覽、演講等多項(xiàng)學(xué)術(shù)活動(dòng)。

這些外來的西洋景觀為我們的話劇創(chuàng)作帶來了寶貴經(jīng)驗(yàn)，又及時(shí)提供了全球化時(shí)代話劇生態(tài)的參照系，但這些外來的和尚，畢竟不是長期駐場，得地利之便的反倒是港臺(tái)地區(qū)的戲劇。

賴聲川的《如夢之夢》

整出戲就像一次龐大的旅行，從主角的生命末端開始，從二十世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，從亞洲到歐洲，從生到死，從痛苦到解脫的可能性，醫(yī)生的故事包著五號病人的故事，五號病人的故事包著顧香蘭的故事，從臺(tái)北的醫(yī)院，跳出來到臺(tái)北市、到巴黎、到上海、到二十年代的上海，到三十年代的巴黎、一直到五十年代的法國，最后再回到臺(tái)北病房。八個(gè)小時(shí)的旅程，卻經(jīng)歷了兩輩子的故事。

許晴、李宇春、胡歌等通過《如夢之夢》頭一次登上話劇舞臺(tái)，許多觀眾走進(jìn)劇場，其實(shí)是去看這些明星。上海的一家報(bào)紙就提醒觀眾：需分清偶像出演的重點(diǎn)場次，“比如李宇春的戲份多集中在上半場的四個(gè)小時(shí)里，但下半場結(jié)束的片刻亮相同樣令人動(dòng)容；胡歌的戲份綿延在上下半場，不過上半場更有笑點(diǎn)與亮點(diǎn)；許晴上半場僅以婀娜曼步聯(lián)想，下半場戲份則華彩全現(xiàn)，還有脫下高跟鞋，僅穿著絲綢吊帶睡裙和絲襪緩步穿過蓮花池觀眾席的一幕?！?/p>

《如夢之夢》相繼在北京、上海、烏鎮(zhèn)、臺(tái)北和深圳巡演，歷時(shí)半年的時(shí)間，但評價(jià)不一。匿名劇評人“押沙龍?jiān)?966”指出：“故事單薄，格局小氣。”“它們太像表演系、導(dǎo)演系學(xué)生做人物觀察訓(xùn)練時(shí)會(huì)出現(xiàn)的作業(yè)了，也太像戲文系學(xué)生獨(dú)幕劇寫作訓(xùn)練時(shí)會(huì)出現(xiàn)的作業(yè)了。它們又老套，又司空見慣。”“它用八小時(shí)的體量講述了三個(gè)精致的獨(dú)幕劇水準(zhǔn)的故事，低了，小了，可惜了?！?/p>

不管怎么說，賴聲川的作品還是如大眾情人般具有廣泛的號召力，超長的《如夢之夢》作為一種嘗試有其不可替代的價(jià)值。

林奕華的《三國》

與賴聲川相比，香港導(dǎo)演林奕華略微小眾，但仍擁躉甚多。在解構(gòu)了《西游記》《水滸傳》之后，《三國》終于登場，全女班的陣容，帶來“史上最柔媚的戰(zhàn)爭”。

對于原著中的經(jīng)典角色，林奕華有獨(dú)特的理解。他用弗洛伊德的心理分析方法來解構(gòu)故事中的男人們，也表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存處境。借了古典名著的身體，還了一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的魂。

整個(gè)演出分為上下兩部分。上半場類似學(xué)校的場景，學(xué)生在課堂上重演《三國》中的片段，故事中的人物虛實(shí)交錯(cuò)，是歷史中的臉孔，卻也是學(xué)生自身的投射。下半場則是社會(huì)的場景，女學(xué)生們出了社會(huì)，成為了太太、媽媽，扮演著各種社會(huì)角色，曾經(jīng)在課堂上領(lǐng)悟到的東西慢慢開始發(fā)揮效用。原來，歷史中的硝煙戰(zhàn)場與現(xiàn)實(shí)生活，不過是一線之隔。

《三國》挑戰(zhàn)了許多人的固有觀念。作品徹底顛覆了原作的內(nèi)容和風(fēng)格，課堂、女學(xué)生、短裙與皮鞋、網(wǎng)球、現(xiàn)代舞步、各種雜糅的外語……這樣的《三國》讓觀眾感到驚訝和迷惑，北京站首場演出中發(fā)生眾多觀眾中途退場的狀況，這也折射出港臺(tái)舞臺(tái)劇面臨著如何突破和創(chuàng)新的問題。

中國話劇作為一個(gè)有機(jī)的整體，正一步步穩(wěn)定地向前發(fā)展，在大眾中吸引著越來越多的眼球，在文化領(lǐng)域占據(jù)著越來越重要的位置。

英國學(xué)者齊格蒙?鮑曼創(chuàng)造了“液態(tài)現(xiàn)代世界”這個(gè)概念，世界像所有流體一樣，“它無法停下來并保持長久不變。這個(gè)世界中的一切，差不多一切，都是變動(dòng)不居的：包括我們追隨的時(shí)尚與我們關(guān)注的對象”，“今天看上去確鑿無疑又恰如其分的事情，明天很可能就顯得徒勞無用了，只是流于臆想或者是讓人懊悔不迭的失誤?！睉騽∫彩且粯樱覀?nèi)缃駬碛辛饲拜厬騽∪藳]有的東西，如因特網(wǎng)，但是“這真是幸運(yùn)嗎？” （齊格蒙?鮑曼語）我們是不是喪失了最可寶貴的戲劇理想？2014，我們?nèi)绾卧谝粋€(gè)時(shí)刻處在變動(dòng)之中的社會(huì)形態(tài)中不忘初心，捍衛(wèi)戲劇的尊嚴(yán)，這是一個(gè)無法繞開的問題。

責(zé)任編輯 原旭春