劉席伯

摘要：人文精神的前提是以人為中心。從維護個人尊嚴和自由，到關(guān)注人類平等權(quán)益；從針對人生的現(xiàn)實關(guān)注，到展望人類前景的終極關(guān)懷；因而成為人性發(fā)展的普世性需求。優(yōu)秀的畫作之所以能震撼人們的心靈，不僅是由于它們顯示出精湛高超的繪畫技巧和藝術(shù)水平，更在于它們閃耀著熱愛自然、熱愛生命、積極向上、正直高潔的人文精神。正是這種人文精神，在代表中國傳統(tǒng)繪畫主流的文人畫中，這種人文精神揮發(fā)得尤為淋漓盡致，賦予了中國繪畫獨特的魅力。

關(guān)鍵詞：國畫論；人文精神；美學(xué)特色

一、中國畫的人文精神

所謂人文精神，是以人為中心，充分肯定人的價值，人的尊嚴，倡導(dǎo)人的本性和人的解放的思想觀念和人生態(tài)度，是從價值論的角度對人的本質(zhì)探索思考的意識形態(tài)結(jié)晶，其最核心的內(nèi)涵就是人類所固有的自由創(chuàng)造精神。中國畫論賴以生存發(fā)展的文化土壤就是一片人文精神的沃土。與西方的科學(xué)型文論比較而言，中國的倫理型文化所具有的人文精神是更內(nèi)在的、更強烈的。中國文化也就相應(yīng)地積淀和烙下了深刻的以人與人關(guān)系為中心的倫理傾向，從而形成了中國的倫理型文化。在這種大文化背景下也就形成了中國的“向內(nèi)求善”的審美文化傳統(tǒng)和中國的重情志，講表現(xiàn)，求寫意的倫理主義文藝理論體系。而中國畫論，正是在這樣的審美文化、審美意識和文藝理論體系的制約下逐步形成、發(fā)展、完善起來的。因此，中國畫論比西方畫論更加富有人文精神底蘊。之所以說中國的美學(xué)和文藝理論是倫理型文化的結(jié)晶，更富于人文精神，更加著重于人本身的價值，是因為從先秦時期開始，中國美學(xué)和文藝理論就十分重視情態(tài)的表現(xiàn)。

二、中國畫論人文精神的表現(xiàn)

首先，中國畫論的人文精神突出地表現(xiàn)在，它的范疇體系來源于人物品藻，可以說是一個人化的體系。從藝術(shù)美來看，藝術(shù)是人類社會生活所特有的現(xiàn)象，藝術(shù)美也不能脫離自然美，藝術(shù)美和自然美的關(guān)系不能脫離人的社會生活。眾所周知，中國畫論的真正確立是在魏晉南北朝時期，從顧愷之直接借用當時人物品藻的概念，提出“以形寫神”和“遷想妙得”的理論觀點。其中“氣韻生動”和“骨法用筆”二法使得中國畫論的人化特點突出地顯示出來，并將中國畫論的傳神理論一以貫之，使之系統(tǒng)化、定型化，成為繪畫美學(xué)的基本特點。正是這種回到人本身的“傳神”理論傳統(tǒng)，使中國畫論的人文精神區(qū)別于西方畫論的人文主義。

其次，中國繪畫理論的人文精神還鮮明地表現(xiàn)在，它的核心要求是人的生命的自由表現(xiàn)，可以說是一個生命美學(xué)的體系。中國畫論的生命美學(xué)特點肇始于《周易》。根據(jù)著名美學(xué)家劉綱紀的研究，“生命之美的觀念在《周易》中是居于主導(dǎo)地位的。這是《周易》美學(xué)最重要的特點，也是它的最重要的貢獻?！闭窃凇吨芤住返纳缹W(xué)觀念的直接影響下，在中國畫論的確立、成熟的過程中，出現(xiàn)了這樣一個序列：形神論——氣韻論——意境論。謝赫則在顧愷之和其他畫家的基礎(chǔ)上，進一步系統(tǒng)地提出“六法”，更為確切地把“氣韻生動”樹立為生命美學(xué)的畫論第一義，并以此為核心把中國特有的筆法、象形、色彩、結(jié)構(gòu)、臨摹等融成一個完整的“氣韻論”，突出了繪畫的氣貫注和韻律動的生命之美，使“以形寫神”更加落實。因此，中國畫論到謝赫這里就真正確立了。此外，在繪畫的品評上，生命美學(xué)畫論也表現(xiàn)出強烈的人文精神。

再次，中國畫論的人文精神又突出地表現(xiàn)在，它把繪畫的主體、對象和技巧等都與人本身的品格緊密地聯(lián)系起來，因而還可以說是一個人格化的象征體系。中國畫論與整個中國藝術(shù)理論各門類一樣都十分重視“人品”，把繪畫作品視為畫家人品的具體表現(xiàn)。人文精神還表現(xiàn)在通過情志的表現(xiàn)而影響人的道德修養(yǎng)，調(diào)節(jié)人們的倫理關(guān)系。中國畫論還特別注重把描繪對象當作人格的象征來對待，多運用比、興之法，而形成了諸如“梅、蘭、竹、菊四君子”之類的傳統(tǒng)中國畫題材和主題。中國畫論，即使在談?wù)摾L畫技巧時，也是極富人格化意味和象征化意義的。在繪畫的構(gòu)圖布局上，中國畫論講究“氣勢”，這氣勢就是人的生命的外在顯現(xiàn)，是一種攝人心魄的感性力量，也就是生機勃勃的內(nèi)在生命力的美的表現(xiàn)。正是這種充滿更加強烈、更加內(nèi)在的人文精神的中國美學(xué)和文藝理論，使得中國畫論比起西方畫論，更加具有人文精神；比起富于科學(xué)精神的西方畫論，更加注重人本身在繪畫藝術(shù)中的關(guān)鍵作用。

由上述可以看到，一方面，中國畫論的人文精神，十分突出地顯示了在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞活動中的主體自由創(chuàng)造精神，追求天人合一的審美自由境界，講求“解衣般礴”，胸有成竹，胸中有全馬，“山川與予神遇而跡化”，“外師造化，中得心源”，得心應(yīng)手，澄懷味像，以暢其神，因而可以很好地解決人與自然在科技日益發(fā)展過程中越來越突出的矛盾，啟發(fā)人們真正富有自由創(chuàng)造精神。另一方面，中國畫論的人文精神，非常鮮明地體現(xiàn)出人類社會中必須建構(gòu)的個體與群體相和諧的倫理化理想，追求一種調(diào)節(jié)整個社會的倫理功能。比如拜金主義、極端個人主義、享樂主義等等，加以自覺調(diào)整，真正實現(xiàn)個人與社會的自由和諧的統(tǒng)一。另外，中國畫論的人文精神還具有深層的內(nèi)涵化特點，所謂“意存筆先”，畫如其人，書畫同源，詩中有畫，畫中有詩等等，都對畫家和接受者提出了更為內(nèi)在的意蘊方面的要求。促使我們的畫家反思自己的創(chuàng)作路徑和方向，讓我們的理論家、評論家更合理地調(diào)整自己的理論觀點和立場，對于中國當代自1985年以來曾經(jīng)十分繁盛的先鋒藝術(shù)、新潮藝術(shù)，進行人文精神的審視，從而更準確地把握住當代中國美術(shù)的發(fā)展道路，真正創(chuàng)造出具有中國民族特色、極富人文精神的繪畫風格、繪畫美學(xué)體系，把中國傳統(tǒng)畫論的優(yōu)良傳統(tǒng)發(fā)揚光大，以適應(yīng)東西方藝術(shù)和藝術(shù)理論的發(fā)展潮流。

三、傳統(tǒng)的中國畫是一種人文關(guān)懷

值得注意的是，傳統(tǒng)的中國畫是一種精神生活方式，是一種人文關(guān)懷。實現(xiàn)人文關(guān)懷的首要方式，是立德、立功、立言。立德，是完善道德修養(yǎng)、塑造完善人格。繪畫也是實現(xiàn)人文關(guān)懷的方式，一個途徑是針對廣大觀者的“教化人倫”，表現(xiàn)一種有助于社會和諧的群體意識，可以叫“載道”。另一個途徑是個人的“怡悅情性”，表現(xiàn)人與自然或人與自我和諧，可以叫“暢神”?！皶成瘛彪m屬個體的審美超越，但具有人文關(guān)懷的水墨畫家，并不滿足于此，而是把“天人合一”納入倫理范疇，在提升人品情操的前提下，以有道德修養(yǎng)的人品砥礪畫品，用擬人化的手法，托物言志，賦予自然對象以高格調(diào)的精神境界，在實現(xiàn)個體暢神的同時，以高尚的道德觀念影響觀者，使暢神與載道統(tǒng)一起來，實現(xiàn)寓教于樂。endprint

無論“載道”，還是“暢神”，都是表現(xiàn)中國文化的和諧精神，中國文化的核心精神，素稱“天人合一”。當代東方學(xué)者季羨林把中國的文化精神概括為三個和諧：人類與自然的和諧、個人與社會的和諧、自我內(nèi)心的和諧。他認為三個和諧的實現(xiàn)，全賴人類與大自然為友。香港學(xué)者饒宗頤對季羨林“天人合一”觀的闡發(fā)是天人互益，即一切的事業(yè)，要從益人而不損人的原則出發(fā)，并以此為歸宿。他說當今時代，人的學(xué)問比物的學(xué)問更關(guān)鍵，也更費思量。中國水墨畫的“天人合一”，還表現(xiàn)為繪畫過程中天工與人巧的結(jié)合。水墨畫使用的宣紙、水墨和毛筆，都非常敏感，這些工具可以極盡精微地表現(xiàn)宇宙萬象和內(nèi)心波瀾，達到自然而極盡良工苦心，人巧而仿佛天然。

四、倡導(dǎo)“為人文而藝術(shù)”

中國畫家一旦見識油畫家徐維辛的《礦工》系列，鼻子中的冷嘲怕是哼不出來了。那些在山西礦難中僥幸揀回性命的礦工形象，被放大為領(lǐng)袖像的巨幅尺寸，凝練而傳神地加以表現(xiàn)，予觀眾以強烈的視覺沖擊和心靈振撼。以如此尺寸和寫實手法表現(xiàn)普通民眾，徐維辛并非開山。《礦工》并非集父老鄉(xiāng)親之典型形象，而是直面危難之中活生生的弱勢群體。滿臉煤黑、頭扎繃帶、面目丑陋的小人物，之所以能夠激發(fā)起觀眾的人文關(guān)懷和反思意識，并非僅是其尺幅和形式的力量，而是畫家表現(xiàn)出礦工不屈的精神面貌和人格尊嚴。徐維辛的藝術(shù)追求不需要中國畫家效法，甚至油畫家也不必效法，但其中滲透的人文情懷對于思想空虛的中國畫壇難道不值得引起思考？

五四新文化運動打倒了孔家店和舊道德，而中國文化原本缺乏提升靈魂的宗教以填補這一危險的精神斷層，故當年蔡元培倡導(dǎo)“以美育代宗教”意味深長。他相信藝術(shù)的無用之用----凈化心靈和改善社會的道德力量。蔡元培的理想雖未能在戰(zhàn)亂年代推行到全社會，但仍對中國藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。徐悲鴻、林風眠都是蔡元培思想的追隨者，他們的藝術(shù)之路不同，但其文化使命和社會道義卻是一致的。他們都在黑暗年代以畫筆燃起人文精神的思想火炬，并通過社會活動和學(xué)校教育，不遺余力地推廣人文理想。西方藝術(shù)史學(xué)者于伊格在與日本哲學(xué)家池田大作對話中，將藝術(shù)提升到人類精神性表現(xiàn)高度，也就是將藝術(shù)提升到宗教高度來把握，藝術(shù)與宗教具有相同的神圣感與精神性意義。藝術(shù)應(yīng)走在文化前沿，啟迪高尚精神，引領(lǐng)人類未來。藝術(shù)創(chuàng)造需要激發(fā)無意識潛能，而藝術(shù)道路的選擇和堅持卻需要清明的理性和堅定的人格。徐悲鴻、林風眠等前輩藝術(shù)家已經(jīng)為藝術(shù)家的人文理想樹立了典范。有鑒于當代中國畫壇人文精神的嚴重失落，筆者認為倡導(dǎo)“為人文而藝術(shù)”的時機不容錯失。

【參考文獻】

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[2]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986

[3]李澤厚，劉綱紀.中國美學(xué)史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1987

【作者簡介：河南省美術(shù)家協(xié)會會員，河南省書畫院特聘畫家】endprint