尹根德，阮小娟

（井岡山大學(xué)1.外國(guó)語(yǔ)學(xué)院；2.體育學(xué)院，江西 吉安 343009）

“意象”與“深度意象”之辯：基于詩(shī)歌理論與創(chuàng)作實(shí)踐

尹根德1，阮小娟2

（井岡山大學(xué)1.外國(guó)語(yǔ)學(xué)院；2.體育學(xué)院，江西 吉安 343009）

意象派詩(shī)歌是美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的開(kāi)路先鋒，代表人物主要有：龐德、H.D.羅厄爾等。他們?cè)趯?duì)待詩(shī)歌“意象”上，主要強(qiáng)調(diào)意象和“意象并置”。20世紀(jì)五、六十年代，羅伯特·勃萊、詹姆斯·賴(lài)特等把意象派詩(shī)歌發(fā)展成深度意象派詩(shī)歌，無(wú)論是詩(shī)歌理論或是詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，他們?cè)趯?duì)待詩(shī)歌“意象”上與龐德的意象派詩(shī)歌有著一定的差異；他們也強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的意象，但認(rèn)為深度意象是對(duì)無(wú)意識(shí)的開(kāi)掘，強(qiáng)調(diào)意象的跳躍和比喻的轉(zhuǎn)換。通過(guò)從定義和概念、哲學(xué)基礎(chǔ)、文化來(lái)源以及創(chuàng)作實(shí)踐四個(gè)方面的對(duì)比分析，可以看出意象派詩(shī)歌和深度意象派詩(shī)歌在“意象”處理上的差異。

意象；深度意象；詩(shī)歌理論；詩(shī)歌創(chuàng)作

意象派詩(shī)歌(Imagism)是現(xiàn)代主義文學(xué)陣營(yíng)里影響較大的詩(shī)歌流派，它是由美國(guó)詩(shī)人龐德，H. D.羅厄爾和英國(guó)詩(shī)人休姆于20世紀(jì)二三十年代在倫敦發(fā)起的一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，也是美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的開(kāi)路先鋒。意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展開(kāi)辟了道路，并對(duì)隨后幾十年間眾多詩(shī)人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1919年之后，意象派詩(shī)歌這一陣營(yíng)因龐德轉(zhuǎn)向“漩渦主義”而開(kāi)始分化，許多詩(shī)人各自走上了新詩(shī)歌的創(chuàng)作之路。但“意象”作為一種詩(shī)歌的最小單位，一種基本的藝術(shù)手段，滲透到現(xiàn)代詩(shī)歌的各個(gè)發(fā)展階段中。［1］（P35）尤其是始于五十年代的美國(guó)“深度意象派詩(shī)歌”（又稱(chēng)新超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌）賦予“意象”以更深刻，更內(nèi)涵化的表現(xiàn)。

作為美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌陣營(yíng)中最重要的詩(shī)歌流派之一，深度意象派詩(shī)歌是對(duì)20世紀(jì)50年代新批評(píng)詩(shī)歌或形式主義的一種叛逆，這一流派主要包括五位成員：羅伯特·勃萊（Robert Bly）、詹姆斯·賴(lài)特（JamesWright）、路易斯·辛普森（Louis Simpson）和威廉·斯塔福德（William Stafford），高爾韋·金內(nèi)爾。與意象派詩(shī)歌發(fā)表宣言并明確提出詩(shī)歌創(chuàng)作三原則不同，深度意象派詩(shī)歌是一個(gè)比較松散的詩(shī)歌團(tuán)體，并沒(méi)有系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論，其詩(shī)歌創(chuàng)作理論主要見(jiàn)于該派領(lǐng)袖羅伯特·勃萊的《美國(guó)詩(shī)歌：荒野與家居》、《跳躍的詩(shī)》和《談了整個(gè)上午》，以及其他幾位詩(shī)人的一些訪(fǎng)談錄、信件和詩(shī)集的序言。盡管從漢譯名來(lái)看，“意象派詩(shī)歌”和“深度意象派詩(shī)歌”僅兩字之差，然而兩詩(shī)歌流派之間在詩(shī)歌創(chuàng)作理論和實(shí)踐上存在很大的差異。

一、定義與概念

意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一英國(guó)詩(shī)人休姆在柏格森的直覺(jué)理論、東方文化哲學(xué)和法國(guó)象征主義詩(shī)歌的影響下，逐步建構(gòu)意象派詩(shī)歌原則和創(chuàng)作理論，他的相關(guān)理論觀(guān)點(diǎn)正好與龐德的想法非常一致；隨后，龐德加入休姆等的意象派團(tuán)體，

并提出了較為系統(tǒng)的有關(guān)意象主義詩(shī)學(xué)理論。1913年，意象派詩(shī)歌宣布了意象主義的三項(xiàng)基本原則：直接處理“事物”，不論是主觀(guān)的還是客觀(guān)的；決不使用任何無(wú)助于表現(xiàn)的詞語(yǔ)；至于節(jié)奏，應(yīng)該使用富有音樂(lè)性的短語(yǔ)而不是節(jié)拍器的節(jié)奏。意象派詩(shī)歌的核心概念就是“意象”，龐德對(duì)意象下的定義為：“一個(gè)意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感性的復(fù)合體，正是這種復(fù)合體的突然呈現(xiàn)給你一突然釋放的感覺(jué)，不受時(shí)空限制的自由的感覺(jué)，一種我們?cè)诿鎸?duì)最偉大的藝術(shù)品時(shí)精神突然長(zhǎng)大的感覺(jué)”。［2］（P134）龐德宣稱(chēng)意象本身就是語(yǔ)言，詩(shī)人不應(yīng)該告訴我們他的感受是怎樣的，他應(yīng)該展現(xiàn)給讀者抓住情感的客觀(guān)意象。［3］（P272）龐德認(rèn)為詩(shī)歌不應(yīng)該為讀者詮釋經(jīng)驗(yàn)，而應(yīng)該提供客觀(guān)的方法；意象是傳達(dá)觀(guān)念的手段，是一個(gè)鏡頭，是對(duì)人的意識(shí)特性的表述。

概括地說(shuō)，意象派詩(shī)歌的基本特色表現(xiàn)在：“意象派詩(shī)歌是以意象作為詩(shī)歌的基本單位，直接表現(xiàn)所觀(guān)察到的事物而不加任何結(jié)識(shí)或評(píng)論。詩(shī)人只不過(guò)是收集經(jīng)驗(yàn)，意象派詩(shī)歌是一連串的意象并置，不允許抽象的語(yǔ)言進(jìn)入其中。意象派的口號(hào)之一就是‘精確’，即準(zhǔn)確地描摹事物，力戒空發(fā)議論或感嘆?！保?］（P190）

深度意象派詩(shī)歌的開(kāi)創(chuàng)者羅伯特·勃萊把法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義與龐德、羅厄爾的意象派相結(jié)合，提出了“深度意象”(deep image)這一概念。所謂深度意象即由無(wú)意識(shí)、幻覺(jué)、夢(mèng)境或雜亂聯(lián)想中出現(xiàn)的意象。［5］（P37）在勃萊看來(lái)，這種超現(xiàn)實(shí)的蘊(yùn)藏在人的內(nèi)心深處的形象才是最真實(shí)的，最有價(jià)值并最具啟迪性的，最能反映現(xiàn)代主義的本質(zhì)，因而也是最有詩(shī)意的?！安R的理論核心就是通過(guò)對(duì)無(wú)意識(shí)的開(kāi)掘，使得想象的跳躍和比喻的轉(zhuǎn)換成為可能，使意象從心靈深處躍起?！保?］（P221）羅伯特·勃萊主張“自有聯(lián)想”和“跳躍”，認(rèn)為優(yōu)秀詩(shī)人都是想“跳躍”的詩(shī)人。而他所謂的“跳躍”就是從一個(gè)世界走向另一個(gè)世界，再回來(lái)。［7］（P13）關(guān)于詩(shī)歌中的“跳躍”理論，他在論文集《跳躍的詩(shī)》中作了詳細(xì)的論述。其次，勃萊提倡“自然語(yǔ)言”，而這種“自然語(yǔ)言”就是對(duì)詩(shī)歌的返璞歸真。他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)使語(yǔ)言喪失了表達(dá)思想和情感的能力，而詩(shī)人就應(yīng)該重新賦予語(yǔ)言這種能力。第三，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性和“內(nèi)在力量”。［8］（P11）勃萊在這里表述的后兩點(diǎn)與龐德的意象派詩(shī)歌的三原則頗為相似。

二、哲學(xué)基礎(chǔ)

柏格森的直覺(jué)理論是意象派詩(shī)歌的哲學(xué)基礎(chǔ)。柏格森（Henri Bergson）是20世紀(jì)法國(guó)影響最大的哲學(xué)家，其直覺(jué)主義美學(xué)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和目的的界定是：“藝術(shù)不過(guò)是對(duì)于顯示的更為直接的觀(guān)看罷了”［9］（P350）。柏格森提出了通過(guò)不同感官狀態(tài)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)分類(lèi)的基本原則：“藝術(shù)的每一個(gè)方面都和我們所謂的一種感覺(jué)相對(duì)應(yīng)，……因此，正是通過(guò)這一感官，而且只是這種感官，藝術(shù)家和某一藝術(shù)相結(jié)合了?！保?］（P350）在柏格森看來(lái)，詩(shī)歌可以把物質(zhì)世界的聲光色彩，內(nèi)心世界的細(xì)小變化，都如其實(shí)本然地呈現(xiàn)在讀者的面前，讓讀者靠直覺(jué)而不是分析，透過(guò)語(yǔ)言而呈現(xiàn)的直觀(guān)形象去體會(huì)言語(yǔ)之外的東西。［10］（P40）意象派詩(shī)歌詩(shī)學(xué)主要觀(guān)點(diǎn)毋庸置疑得益于柏格森的直覺(jué)理論。意象派詩(shī)人堅(jiān)持認(rèn)為詩(shī)歌要用客觀(guān)意象來(lái)表達(dá)，要排除理性和分析。

深度意象派詩(shī)歌的哲學(xué)基礎(chǔ)是榮格的集體無(wú)意識(shí)理論。容格在弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論的基礎(chǔ)上發(fā)展了一種所謂的“集體無(wú)意識(shí)”。榮格指出，所謂的集體無(wú)意識(shí)是指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向，它并不是人的主觀(guān)意識(shí)的產(chǎn)物，“它是集體的，普遍的，非個(gè)人的，而是一種永恒存在的客體，它與世界一樣寬廣，它向整個(gè)世界開(kāi)放?！保?］（P468）因此，作家、詩(shī)人的無(wú)意識(shí)同讀者的無(wú)意識(shí)發(fā)生聯(lián)系是可能的。人與人，人與大自然之間存在著一種重要的聯(lián)系和統(tǒng)一，因?yàn)樗麄冇兄餐倪M(jìn)化無(wú)意識(shí)的過(guò)去。榮格認(rèn)為意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間不停地相互作用，不受理性和邏輯的束縛，富于“跳躍性”和“隨意性”，具有“自由聯(lián)想特征”。因此，勃萊給意象的界定是“瞬間進(jìn)入無(wú)意識(shí)之中的東西”。后來(lái)他又做了補(bǔ)充，他認(rèn)為，意象產(chǎn)生于意識(shí)與無(wú)意識(shí)兩方面，它源于人的心靈與幻想意識(shí)或超現(xiàn)實(shí)世界，它把光明和黑暗，我們知道的和我們不知道的，看得見(jiàn)的和看不見(jiàn)的聯(lián)系起來(lái)；［11］（P12）意象是進(jìn)入無(wú)意識(shí)的途徑和渠道，它能使詩(shī)人的無(wú)意識(shí)與讀者的無(wú)意識(shí)連接起來(lái)，并在讀者的無(wú)意識(shí)中引起共鳴。這種勃萊式的意象實(shí)際上就是所謂的“深度意象”（只是勃萊本人不喜歡別人用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)稱(chēng)呼他的詩(shī)歌），因此，在詩(shī)歌創(chuàng)作

上，勃萊主張?jiān)姼钁?yīng)轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，記錄瞬間的無(wú)意識(shí)活動(dòng)，捕捉原始意象。

三、文化來(lái)源

意象派詩(shī)歌的文化來(lái)源，一是中國(guó)古典詩(shī)歌，二是法國(guó)象征主義詩(shī)歌。

龐德和其他意象派詩(shī)人對(duì)意象的興趣源于他們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的熱愛(ài)。龐德根據(jù)歐內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩的筆記（《作為詩(shī)歌媒介的中國(guó)文學(xué)》）提供的資料和一些中國(guó)古典詩(shī)歌詳細(xì)的英文注釋?zhuān)绕涫菍?duì)漢字的分析，翻譯了19首中國(guó)古詩(shī)，結(jié)集為《神州》（Cathay）出版。在龐德看來(lái)，“中國(guó)古典詩(shī)歌的魅力就在于其注重意象，精煉直接的藝術(shù)特色。”［10］（P95）通過(guò)翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌，龐德開(kāi)始在詩(shī)歌創(chuàng)作中借用意象的疊加（superposition）和并置（juxtaposition）等類(lèi)似于繪畫(huà)的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的藝術(shù)效果，而這一點(diǎn)卻正是為深度意象派詩(shī)人所詬病，并被斥為圖像主義或客觀(guān)主義。

法國(guó)的象征主義詩(shī)歌是意象派詩(shī)歌的歐洲文化來(lái)源。查爾斯·查德威克在《象征主義》一書(shū)中提到：“象征主義不僅是用一個(gè)事物去代替另一個(gè)，而且是運(yùn)用具體可感的意象表達(dá)抽象的思想和感情?！保?2］（P72）早期的龐德和其他意象派詩(shī)人都受過(guò)象征主義的影響，接受了象征主義詩(shī)歌立足主觀(guān)精神，重表現(xiàn)輕再現(xiàn)的創(chuàng)作原則，認(rèn)同象征主義對(duì)詩(shī)意的孜孜追求和關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言特殊性、象征性的觀(guān)點(diǎn)，贊成象征主義重視詩(shī)歌的音樂(lè)性。象征主義強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)該去創(chuàng)造獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界之外的自足的藝術(shù)世界，在創(chuàng)作方法上不是直接描繪思想和感情，而是去尋找思想對(duì)應(yīng)物。這正是后來(lái)龐德在意象派詩(shī)歌創(chuàng)作中倡導(dǎo)的詩(shī)歌創(chuàng)作原則。

深度意象派詩(shī)歌的文化來(lái)源，一是法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義文藝，二是中國(guó)古典詩(shī)歌及道家、佛教思想。

超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)二三十年代由法國(guó)的安德烈·布勒東等人發(fā)起并推動(dòng)的一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)，他們接受了弗洛伊德、榮格等人的學(xué)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)無(wú)意識(shí)，認(rèn)為只有表達(dá)了無(wú)意識(shí)才能達(dá)到對(duì)自我的完全意識(shí)，才能解釋現(xiàn)實(shí)世界。為忠實(shí)于無(wú)意識(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為語(yǔ)言應(yīng)該是自發(fā)產(chǎn)生的，由此倡導(dǎo)非理性的自由表達(dá)的“自動(dòng)寫(xiě)作”；其次，超現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)意象的大量使用和堆積，認(rèn)為詩(shī)歌中的意象是完全自由的，“在意象中，重要的是它們?cè)谑挛镏g帶來(lái)的關(guān)系，它們能觸動(dòng)讀者，在讀者身上喚起無(wú)意識(shí)深處的重要印象，而這些印象又常常是跳躍的無(wú)序的排列”。［12］（P75）毋庸置疑，這些觀(guān)點(diǎn)對(duì)于勃萊的深度意象派詩(shī)歌理論有著頗為重要的影響。當(dāng)然，勃萊他們盡管也主張開(kāi)掘無(wú)意識(shí)，但卻不排斥意識(shí)，并且摒棄了所謂的“自動(dòng)寫(xiě)作”，而且自覺(jué)地從中國(guó)古典詩(shī)歌、道教、佛教哲學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。

勃萊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，中國(guó)詩(shī)歌能夠把知覺(jué)的各個(gè)層次巧妙地融合在一起，中國(guó)古典詩(shī)歌注重意蘊(yùn)，表象客觀(guān)，讓形象自己呈現(xiàn)出來(lái)而不是把意義強(qiáng)加給詩(shī)歌。［11］（P45）他還用道家思想（如天人合一，陰陽(yáng)平衡之律等）來(lái)闡釋自己的“深度意象”。按照羅伯特·勃萊的看法，“深層意象”就是要求詩(shī)中的意象，應(yīng)該“向人的表層意識(shí)之下隱藏著的東西延展”,“而道家思想對(duì)這個(gè)目的來(lái)說(shuō)是最有用的”。［13］（P366）勃萊曾說(shuō)過(guò)：“我從中國(guó)古詩(shī)中吸取的特性之一，即是優(yōu)美和幽居、隱秘和‘獨(dú)處的時(shí)間’的力量?！保?］（P12）有些“深層意象派”詩(shī)人或在詩(shī)中直接表現(xiàn)中國(guó)古代的道家文化，或直接把中國(guó)古代詩(shī)人的形象寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌里（出現(xiàn)較多的有陶淵明、王維、孟浩然、裴迪、李白和杜甫等），或?yàn)榱俗非筮@種影響的效果,刻意地摹仿中國(guó)古代詩(shī)人的詩(shī)作。

四、創(chuàng)作實(shí)踐

意象派詩(shī)歌在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，強(qiáng)調(diào)無(wú)論詩(shī)歌要表達(dá)什么，一定要用客觀(guān)意象（客觀(guān)對(duì)應(yīng)物）的形式來(lái)表達(dá)：清晰、客觀(guān)、精確、具體并且形象新鮮，能抓住情感的特征并充分體現(xiàn)意象派詩(shī)歌三項(xiàng)基本原則。意象派詩(shī)歌追求簡(jiǎn)精、凝練的風(fēng)格，從形式上來(lái)看，往往是短小，硬朗，節(jié)奏自由，語(yǔ)言口語(yǔ)化以呈現(xiàn)意象為主的自由體詩(shī)。［14］（P17）最為常見(jiàn)的詩(shī)歌創(chuàng)作手法就是意象疊加和并置。下面我們以龐德的《地鐵車(chē)站》這首經(jīng)典的意象派詩(shī)歌為例來(lái)分析意象派詩(shī)歌是如何處理“意象”的。

The apparition of these faces in the crowd,

（幽靈，人群，臉龐）

Petals on a wet,black bough.

（黝黑潮濕的樹(shù)枝，花瓣）

這首《地鐵車(chē)站》可以說(shuō)典型地體現(xiàn)了意象派詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)特征和創(chuàng)作美學(xué)。從形式上看，這是一

首短小、語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝練、以呈現(xiàn)意象為主的自由詩(shī)，短短的兩行（一共14個(gè)單詞）詩(shī)歌包含了“花瓣”“黑樹(shù)枝”“人群”“臉龐”等多個(gè)意象，詩(shī)人有意去掉詩(shī)句中的“像”或“猶如”字眼，切斷意象之間的語(yǔ)法聯(lián)系，使得意象并置，從而勾勒出一幅直覺(jué)畫(huà)面，意象與意象之間看似脫節(jié)，互不相關(guān)，實(shí)則蘊(yùn)含著一種難以分開(kāi)，相互襯托的情結(jié)。沒(méi)有了“人群”，“花瓣”“樹(shù)枝”了無(wú)生機(jī)；反過(guò)來(lái)，沒(méi)有了“花瓣”“樹(shù)枝”，“人群”“臉龐”就沒(méi)有了柔軟、紅潤(rùn)，顯得冷漠、呆板。詩(shī)人正是想通過(guò)鮮明生動(dòng)的意象疊加和并置，來(lái)表現(xiàn)原本給人壓抑和沮喪的匆匆“人群”和“黝黑潮濕的樹(shù)枝”，因?yàn)橛辛嗣利惖摹懊嫒荨焙王r艷的“花瓣”，讓人感受到哪怕是喧鬧、混雜、苦悶，荒蕪和無(wú)奈的現(xiàn)代社會(huì)偶爾也會(huì)有著美和詩(shī)意。在這首詩(shī)里，詩(shī)人通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)直覺(jué)意象，準(zhǔn)確地記錄一個(gè)外部的客觀(guān)事物，表達(dá)了瞬間的情感和思想。

威廉·卡洛斯·威廉姆斯繼承并進(jìn)一步發(fā)展了意象派詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧，并把它同美國(guó)的題材、語(yǔ)言風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出許多膾炙人口的詩(shī)歌。他的《紅色手推車(chē)》是另一首經(jīng)典的意象派詩(shī)歌。詩(shī)歌短小，只有一句八行16個(gè)單詞，用了三個(gè)直覺(jué)意象：“手推車(chē)”、“雨水”、和“白雞”，依然是通過(guò)意象疊加和并置，給讀者呈現(xiàn)出一幅以手推車(chē)為中心的優(yōu)美的、具有鄉(xiāng)土氣息的立體畫(huà)面，生動(dòng)形象，卻又使人回味無(wú)窮，浮想聯(lián)翩。

前面討論過(guò)，由于深度意象派詩(shī)人受法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，他們主張挖掘無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，并且希望在意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間找到一種隱秘聯(lián)系。羅伯特·勃萊認(rèn)為只有找到這種隱秘聯(lián)系，想象的跳躍和比喻的轉(zhuǎn)換才成為可能，詩(shī)歌意象也才能從心靈的深層自然躍起。［6］（P221）因此，深度意象有兩個(gè)要素，一是“跳躍”，二是“意象”，而意象之間的轉(zhuǎn)換、跳躍顯得更為自然和流暢，在詩(shī)歌的發(fā)展中，給予自己更多的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯的自由，從而構(gòu)建一種難以預(yù)料和推測(cè)的開(kāi)放式結(jié)尾。下面我們?cè)賮?lái)看看深度意象派詩(shī)歌又是如何處理“意象”的。

首先我們來(lái)看看這首節(jié)選自《樹(shù)枝不會(huì)折斷》中的詩(shī)《祈禱》（“Trying to Pray”）：

This time I have left my body behind me, crying

In its dark thorns.

Still,

There are good things in this world.

It is dusk.

It is the good darkness

Of women's hands that touch loaves.

The spirit of a tree begins to move.

I touch leaves.

I close my eyes,and think of water.

看似隨意行文的詩(shī)歌，通過(guò)引入“黑色的荊棘”和“那雙美好的暗黑的婦女的手/輕輕觸摸著面包”隱喻和意象，使得讀者無(wú)法像平常一樣把它們和上下文聯(lián)系起來(lái)。很明顯，在這里，詩(shī)人感興趣的更多的是潛意識(shí)下的心靈深處的非理性信息，這些隱喻和意象靠著某種無(wú)意識(shí)的難以理解的隱秘聯(lián)系并置在一起而產(chǎn)生意義。比如上面的“觸摸面包”（touch loaves）無(wú)意識(shí)中很容易聯(lián)想到“即將離別”（touch leaves）。［15］（P247）

在下面這首《春的意象》（“Spring Images”）詩(shī)里，我們更能體會(huì)到深度意象的特征：

Two athletes

Are dancing in the cathedral

Of the wind

A buterfly

Falls restly on

The green sound branches

Small antelope

Fall asleep in the ashes

Of the moon

在這首《春的意象》中，詩(shī)人沒(méi)有去描述他對(duì)于春天優(yōu)美風(fēng)景的感受，而是在每一節(jié)里從直觀(guān)上創(chuàng)造一個(gè)春的意象：運(yùn)動(dòng)員在風(fēng)中跳舞，蝴蝶棲息枝頭，小羚羊酣睡在月光下。這些看似毫無(wú)關(guān)系的意象，似乎都是從無(wú)意識(shí)中跳出來(lái)的奇妙的印象。從“風(fēng)中的殿堂”、“話(huà)音的枝頭”、“月亮的灰燼”和“樹(shù)枝上的蝴蝶”中可以看出，詩(shī)人不是像意象主義詩(shī)人那樣創(chuàng)造看得見(jiàn)的意象，而是創(chuàng)造一種富有想象的跳躍，從圣殿跳到風(fēng)，從枝頭跳到話(huà)音，從灰燼跳到月亮。［14］（P43）這種建立在無(wú)意識(shí)基礎(chǔ)上的意象的跳躍賦予了春天生命，也在讀者的意識(shí)里引起共鳴，讀者情不自禁地把那些平常不可能聯(lián)系的事物聯(lián)系在一起，因而在讀者的意

識(shí)和無(wú)意識(shí)之間建立起一種隱秘聯(lián)系。這種隱秘的聯(lián)系，也使得“跳躍”的意象在讀者的眼前構(gòu)成了一派平和、喜悅、生機(jī)勃勃而又新鮮、獨(dú)特、出人意料的春天的氣象。這就是深度意象和一般意象的區(qū)別。

總之，作為現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的意象派詩(shī)歌和后現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的深度意象派詩(shī)歌，無(wú)論是詩(shī)歌理論還是創(chuàng)作實(shí)踐，在對(duì)待“意象”的態(tài)度上，盡管也有著某些相通之處，然而他們的差異是主要的，表現(xiàn)在意象的界定、哲學(xué)基礎(chǔ)、文化來(lái)源以及詩(shī)歌創(chuàng)作的意象處理等方面。這種差異正反映了二十世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展和變遷。在龐德和威廉·卡洛斯·威廉姆斯等人的詩(shī)歌主張的影響下，在金斯堡、羅伯特·勃萊、羅厄爾、畢曉普、普拉斯、奧登等一干詩(shī)人的實(shí)踐探索下，美國(guó)詩(shī)歌終于擺脫了學(xué)院詩(shī)歌的束縛，在詩(shī)歌主題和詩(shī)歌創(chuàng)作技巧上走向了廣闊的天地，才會(huì)有50年代以后諸如新形式主義詩(shī)歌、垮掉派詩(shī)歌、黑山派詩(shī)歌、深度意象派詩(shī)歌、自白派詩(shī)歌、紐約派詩(shī)歌、語(yǔ)言詩(shī)、后自白派詩(shī)歌等眾多詩(shī)歌流派的相繼產(chǎn)生，共同開(kāi)創(chuàng)出美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的大繁榮局面。

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A Com parison Study of Imagism and Deep Imagism from Poetic Theory and Creating Practice

YIN Gen-de,RUAN Xiao-juan
（School of Foreign Languages,Jinggangshan University,Ji'an 343009 China; School of Physical Education,Jinggangshan University,Ji'an 343009,China）

Imagism is the pioneer of American modern poetry,and Pound,H.D.and Amy Lowell are the representative poets.Towards image in the poetry,they stress the juxtaposition of images.In 1950s and 1960s,Robert Bly and James Wright developed Imagism into Deep Imagism.There exist differences and similarities between Imagism and Deep Imagism towards"image"both in theory and practice.They also emphasize the image in poetry creation,and believe that deep image should be explored from unconsciousness,and stress the jumping of images and conversion ofmetaphors.In this paper,an analysis of the differences in the treatment of"image"between Imagism and Deep Imagism from definition and concept,philosophical base,cultural resource,and creating practice.

Imagism,Deep Imagism,poetic theory,creating practice

A

10.3969／j.issn.1674－8107.2014.06.020

1674－8107（2014）06－0121－05

（責(zé)任編輯：劉伙根，莊暨軍）

2014-09-10

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“美國(guó)新超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌詩(shī)學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13BWW053）；教育部人文社科項(xiàng)目“美國(guó)深度意象派詩(shī)歌研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12YJA752034）；江西省社科規(guī)劃項(xiàng)目“美國(guó)深度意象派詩(shī)歌的文化空間研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11WX34）

1.尹根德（1966-），男，江西永新人，教授，主要從事英美詩(shī)歌研究。2.阮小娟（1971-），女，江西峽江人，講師，主要從事東西方文化比較研究。