成 立

（四川文理學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 達(dá)州635000）

一、關(guān)于空間敘述

空間敘述的運(yùn)用面很廣，它跨越多門學(xué)科，涉及文學(xué)、影視、歷史、繪畫、雕塑、建筑等諸領(lǐng)域。在文學(xué)方面，它作為敘事學(xué)的一個(gè)分支，產(chǎn)生并興起于西方，到本世紀(jì)初才引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注。被關(guān)注較晚是緣于西方重時(shí)間輕空間的文學(xué)傳統(tǒng)：在古希臘時(shí)代，亞里士多德倡導(dǎo)線性敘述，認(rèn)為故事是建立在時(shí)間和因果邏輯基礎(chǔ)之上的。他在《詩(shī)學(xué)》中將悲劇定義為：“具有一定長(zhǎng)度的行為的模仿”，［1］這就包含了時(shí)間的因素。此外，在時(shí)間流程中，故事按照什么規(guī)則來(lái)敘述，就需要遵循因果邏輯。這一觀念對(duì)西方后世影響深遠(yuǎn)，但也有一些作家有意識(shí)地突出文本的空間性。中世紀(jì)的但丁在詩(shī)作《神曲》中，描繪了“地獄”、“煉獄”和“天堂”三個(gè)大的空間，進(jìn)而又包括了眾多小的空間，在空間的不斷轉(zhuǎn)換中，主人公實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)中的游歷。到了18世紀(jì)，歌德在詩(shī)劇《浮士德》中，圍繞著浮士德五個(gè)階段的人生追求，構(gòu)織了五個(gè)主要的悲劇性框架，這同樣是以空間為人物活動(dòng)提供支撐。而在19世紀(jì)，巴爾扎克通過(guò)“分類整理法”，把《人間喜劇》中的“風(fēng)俗研究”分為六個(gè)場(chǎng)景，由此多角度地反映出當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的全貌，這種劃分方式同樣是空間性的。進(jìn)入20世紀(jì)，由于文學(xué)呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)，導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的背離：由重時(shí)間輕空間變?yōu)橹乜臻g而忽視時(shí)間。這樣的文本不在少數(shù)，如普魯斯特的《追憶似水年華》，整個(gè)故事的敘述是根據(jù)主人公思緒的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生空間的位移，時(shí)間完全被“消解”在空間里。隨著空間在文學(xué)中日益突出，其理論探討開始提上日程。1945年，英國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克提出了“小說(shuō)空間形式”的學(xué)說(shuō)，［2］明確提出線性敘述阻礙了文本對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注。從那時(shí)起，人們對(duì)空間敘述理論作了積極探索，不斷創(chuàng)新。當(dāng)然，文學(xué)也不能完全離開時(shí)間而以空間的形式獨(dú)存，只能說(shuō)空間敘述為實(shí)現(xiàn)文學(xué)的豐富性和多元化提供了參考。對(duì)空間敘述的理解，目前也說(shuō)法不一。有學(xué)者認(rèn)為“所謂的空間敘述，指的是那種不遵循因果關(guān)系，不順著時(shí)間的線索去講故事的敘述方式”。［3］也有人說(shuō)“是對(duì)故事發(fā)生地和人物活動(dòng)場(chǎng)所作的場(chǎng)景展現(xiàn)”。［4］還有的是從語(yǔ)義學(xué)解釋，“是指的故事的頭緒與次序”。［5］不僅人們對(duì)這一概念的理解各異，而且針對(duì)文學(xué)范圍內(nèi)不同文體的差異，其敘述的組成部分和方式自然也各不相同。就戲劇而言，它屬于一種重視空間敘述的文體，特別是在表演舞臺(tái)上，人物行動(dòng)構(gòu)成劇情，而人物的

活動(dòng)又必須以空間敘述為前提。通常而言，戲劇的空間敘述包括了人物群、戲劇沖突、生活環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、心理空間、舞臺(tái)提示等幾個(gè)方面。［6］124－128筆者認(rèn)為可以化繁為簡(jiǎn)，其空間敘述由兩方面構(gòu)成：物質(zhì)空間敘述和精神空間敘述。以下，筆者通過(guò)這兩種方式來(lái)解讀莎士比亞戲劇中的空間敘述。①

二、莎士比亞戲劇中的空間敘述

先談莎士比亞戲劇中的精神空間敘述。精神空間敘述主要是表現(xiàn)劇中人物的精神狀態(tài)，尤其是通過(guò)人物的語(yǔ)言展現(xiàn)人物的心理狀況。一般而言，人物內(nèi)心世界的展示主要分布在悲劇或者悲劇性的情節(jié)當(dāng)中，而喜劇中分量極少，甚至為零。［6］125而縱觀莎士比亞的戲劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在自己的各類劇作中，對(duì)人物的內(nèi)心世界均有細(xì)致的刻畫和描寫。

具體而論，有的是出現(xiàn)在悲劇中的喜劇場(chǎng)景。如《羅密歐與朱麗葉》第四幕第三景，描寫了朱麗葉在閨房里準(zhǔn)備吞服勞倫斯神父送給她的藥水。但是當(dāng)她拿起藥瓶時(shí)卻疑慮了：她首先想到藥水不靈驗(yàn)怎么辦？那就意味著天亮后要被迫嫁給自己不愛的人。然后她又想到，勞倫斯神父的藥水是否有毒？會(huì)不會(huì)因?yàn)樗没谥鞒至嘶槎Y而有意毒死自己？但她立馬又否定了：勞倫斯是公認(rèn)的圣潔之人，不可能有這樣壞的想法。接著她意識(shí)到，如果自己醒來(lái)時(shí)羅密歐未及時(shí)趕來(lái)可怎好？豈不會(huì)被活活悶死，或者面對(duì)陰森可怖的墳地，也會(huì)很恐怖，特別是還會(huì)見到血肉模糊的表兄。她還進(jìn)而聯(lián)想到，墳地里是鬼魂聚集的地方，會(huì)有曼陀羅纏身，人骨、尸衣遍地，造成自己精神錯(cuò)亂……這一景通過(guò)朱麗葉前后的思想變化，把她當(dāng)時(shí)心理的極度復(fù)雜以及思前顧后的猶豫充分展現(xiàn)了出來(lái)。有的描寫是出現(xiàn)在悲劇中的悲劇場(chǎng)景。如《哈姆雷特》第三幕第一景，哈姆雷特發(fā)表了一段獨(dú)白，圍繞著“死后還是存在”，表明他的思想并非專注于復(fù)仇和克勞底阿斯，而是深深糾纏和分散到各種帶根本性的社會(huì)道德、行為意志等重大問(wèn)題上。依據(jù)當(dāng)時(shí)的背景來(lái)看，哈姆雷特顯然還沒有進(jìn)入能與對(duì)手作短兵相接所應(yīng)有的精神狀態(tài)，相比克勞底阿斯的虎視眈眈、步步緊逼，哈姆雷特卻是迷惘若失、目標(biāo)渙散。每想到復(fù)仇義務(wù)，他就一再?gòu)?qiáng)烈地，卻總是無(wú)效地譴責(zé)自己。他在敵眾我寡、敵強(qiáng)我弱的形勢(shì)下變得憂郁和延宕，在極度的無(wú)奈中，只能把自己的內(nèi)心斗爭(zhēng)、自我矛盾、內(nèi)容繁雜深遠(yuǎn)的沉思和疑慮等集中強(qiáng)烈地凝聚在言語(yǔ)中。［7］至此，劇中把哈姆雷特自己的感受適時(shí)地發(fā)泄了出來(lái)，展現(xiàn)出他進(jìn)入最困難階段的那種難以言說(shuō)的心境。也有的描寫是出現(xiàn)在正劇中的悲劇場(chǎng)景。如《利查三世》第五幕第三景，利查王夢(mèng)見了眾多被自己所殺之人的鬼魂，當(dāng)他從惡夢(mèng)中驚醒后，頓時(shí)感到無(wú)比痛苦，請(qǐng)求耶穌的憐憫。他不敢相信夢(mèng)到的一切，提醒自己只是做夢(mèng)。但夢(mèng)見的情形已讓他渾身戰(zhàn)栗，肌肉里冒出了冷汗珠。進(jìn)而他變得語(yǔ)無(wú)倫次：“這里有個(gè)殺人的兇手么？沒有。有，我就是；那么逃罷，什么！逃開我自己？……我會(huì)要報(bào)復(fù)。什么！報(bào)復(fù)我自己？……我是一個(gè)壞人，可是我說(shuō)謊了，我不是壞人……”［8］在他內(nèi)心深處，他承認(rèn)了自己犯下的無(wú)數(shù)罪惡，認(rèn)為這些罪惡即將降臨在自己頭上，巨大的心理壓力造成他精神快要崩潰，陷入無(wú)盡的絕望之中。在這里，通過(guò)利查王的言語(yǔ)把他心理的壓力、痛苦和絕望淋漓盡致地暴露出來(lái)。還有的描寫是出現(xiàn)在喜劇中的喜劇場(chǎng)景。如《威尼斯商人》第三幕第二景，巴珊尼歐到貝爾蒙向波西亞求婚，但實(shí)現(xiàn)的前提是要選中正確的匣子。面對(duì)自己中意的人，波西亞顯然非常緊張和不安，她勸說(shuō)巴珊尼歐慢一些，哪怕再等上一段時(shí)日，以免選錯(cuò)。她想指點(diǎn)，但又不能違背父親立下的誓言。她又害怕得到不好的結(jié)果，因?yàn)槿绻麑?duì)方選錯(cuò)了，她反倒會(huì)感到“罪惡”，用她的話說(shuō)，“愿當(dāng)初還是背誓的好”。［9］甚至她還感嘆，如果自己不能成為對(duì)方的人，那就是命運(yùn)造孽。她不敢想下去，只能祈求上天。當(dāng)巴珊尼歐選對(duì)了匣子時(shí)，她的憂郁、失意、恐懼、猜忌煙消云散，進(jìn)而怕自己承受不住這份喜悅和幸福。這段情景把波西亞在整個(gè)備受煎熬過(guò)程的心理清晰地刻畫了出來(lái)。

再談莎士比亞戲劇中的物質(zhì)空間敘述。這類敘述的構(gòu)成相對(duì)復(fù)雜：一方面，就其性質(zhì)而言，戲劇應(yīng)歸于虛構(gòu)類文體；另一方面，作為一種表演藝術(shù)，戲劇當(dāng)中包含有多層級(jí)的虛構(gòu)空間，既有故事外的“靜態(tài)”空間和舞臺(tái)空間，也有故事內(nèi)的擬實(shí)空間和純虛構(gòu)空間。正是這種層級(jí)的疊加，使得其空間敘述呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面。以筆者之見，莎士比亞戲劇的虛構(gòu)空間敘述可以分為四級(jí)。

其中，一級(jí)虛構(gòu)空間敘述包括戲劇題目的標(biāo)示、人物的介紹和地點(diǎn)的說(shuō)明。其組成部分相對(duì)簡(jiǎn)單，這一部分屬于“靜態(tài)”的展示，沒有人物的出場(chǎng)和行動(dòng)，劇情還未拉開序幕，故屬于故事外的“靜態(tài)”空間。在人物的介紹中，不僅有主次人物的先后之分，也有性別之序，一般介紹中只提示身份，但有時(shí)也交待人物的主導(dǎo)性格。地點(diǎn)的說(shuō)明都比較簡(jiǎn)略，通常是某國(guó)或者某地，個(gè)別劇目沒有明確的地點(diǎn)，說(shuō)法很模糊。

接著進(jìn)入二級(jí)虛構(gòu)空間敘述。該級(jí)敘述只是在一部分劇作中存在，包括《亨利四世》（下）、《亨利五世》、《亨利八世》、《馴悍婦》、《如愿》、《皆大歡喜》、《羅密歐與朱麗葉》、《冬天的故事》、《波里克利斯》和《暴風(fēng)雨》。通常敘述的是一些故事外人物的言行和故事。這些故事外人物并不直接參與故事情節(jié)，他們的出場(chǎng)也就成了進(jìn)入二級(jí)虛構(gòu)空間敘述的標(biāo)志。其出場(chǎng)分為四種情況：第一種是出場(chǎng)于劇首和劇尾，如《亨利四世》（下）（劇首為“謠言”，劇尾為“舞者”）、《亨利八世》（沒有具體的身份，建議稱為“劇本敘述者”）。其敘述的內(nèi)容與歷史緊密相關(guān)，劇首往往是引出一段歷史，為劇情的展開作鋪墊；劇尾往往涉及下部劇作的內(nèi)容，提醒觀眾注意。第二種是出場(chǎng)于劇首和劇中，如《羅密歐與朱麗葉》（劇首和劇中均為“說(shuō)明人”）、《馴悍婦》（劇首和劇中均是眾多序幕中人物）。前一部的劇首是介紹劇情，劇中是評(píng)論劇情。后一部顯得很特別，劇首和劇中都屬于“前故事”。這在莎劇中僅此一例。其敘述結(jié)構(gòu)類似于薄伽丘的《十日談》，即“由故事引出故事”。劇首敘述了一個(gè)叫克利斯陶佛斯賴的補(bǔ)鍋匠被一名貴族捉弄，被迫相信自己是一名貴族。劇中則敘述了克利斯陶佛斯賴被仆人打擾，開始專心看戲。這部劇也存在爭(zhēng)議，有人認(rèn)為序幕中的故事應(yīng)該屬于“主體”部分，而后面“馴悍婦”的故事應(yīng)該是“戲中戲”。依筆者之見，從篇幅來(lái)看，序幕故事遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于“馴悍婦”，而且據(jù)于標(biāo)題，序幕故事顯然文不對(duì)題，故筆者認(rèn)為序幕故事屬于二級(jí)虛構(gòu)空間敘述。第三種是出場(chǎng)于劇中，如《冬天的故事》（劇中為“時(shí)間老人”），他主要起到連接情節(jié)的作用。第四種是出場(chǎng)于劇尾，如《如愿》（羅薩蘭）、《皆大歡喜》（“國(guó)王”）、《暴風(fēng)雨》（普洛斯帕羅）。需要注意的是，劇尾的發(fā)言人均是來(lái)自故事內(nèi)的人物，此時(shí)他們好似“擺脫”了原有的身份，搖身一變成了故事外的人物，屬于角色的臨時(shí)改變，并且很自然地實(shí)現(xiàn)了與觀眾互動(dòng)的目的。其中，前兩部人物的語(yǔ)言帶有調(diào)侃的意味，富有喜劇色彩；而后一部人物的語(yǔ)言有點(diǎn)沉重，顯得較為嚴(yán)肅。第五種是每幕均出場(chǎng)，如《波里克利斯》（高渥）、《亨利五世》（“劇情說(shuō)明人”），他們起到了引出、連接、補(bǔ)充、說(shuō)明或評(píng)論故事的作用，他們的位置不可或缺，其重要性不言而喻。

在莎劇的二級(jí)虛構(gòu)空間敘述中，有一種現(xiàn)象值得我們關(guān)注，即敘述形式類似于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的“書場(chǎng)”，我們把莎劇中的這種虛構(gòu)空間稱為“擬書場(chǎng)”。其稱謂說(shuō)明了二者之間有著相似的敘述格局，尤其是莎劇中的眾多故事外人物類似于“書場(chǎng)”中的“說(shuō)書人”。就稱謂而言，在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中，敘述者常自稱“說(shuō)話的”、“在下”，相應(yīng)的，敘述接受者被冠以“看官”。而在莎劇中，故事外人物通常自稱：“我”、“我們”、“我們的作者”，而對(duì)應(yīng)的觀眾被稱為：“你”、“你們”、“諸位”、“大家”、“諸君”、“男（女）人”、“男（女）客”、“所有的男（女）客們”、“諸位嫻淑的女士”。進(jìn)而莎劇中通過(guò)“說(shuō)書人”與“看官”的互動(dòng)展開了劇情。在此，筆者以莎劇中表現(xiàn)形式最為完整的《波里克利斯》為例，說(shuō)明莎劇中的“擬書場(chǎng)”與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的“書場(chǎng)”之間的關(guān)聯(lián)。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在敘述上常以“且聽下回分解”的形式收尾?！恫ɡ锟死埂分懈咪椎臄⑹鲭m說(shuō)不是與之完全吻合，但有類似的結(jié)構(gòu)特征。在五幕戲中，高渥在每幕敘述之末均有類似于收尾性質(zhì)的語(yǔ)句。如“以后如何，請(qǐng)諸位自己觀看，對(duì)我所說(shuō)的自有公平的判斷”（第一幕）；“以后故事如何發(fā)展，原諒我老高渥，請(qǐng)看戲劇上演”（第二幕）；“以后風(fēng)暴中發(fā)生什么事情，本劇自有詳盡的說(shuō)明”（第三幕）；“以后的事情如何轉(zhuǎn)變，敬請(qǐng)諸位慢慢地細(xì)看”（第四幕）；“以后的情節(jié)就要在這里上演，敬請(qǐng)諸位坐著觀賞”（第五幕）。這些收尾在劇中有其特殊的作用：一方面它是對(duì)書場(chǎng)吸引觀眾或讀者的一種模擬，另一方面，它把主要的（重要的）情節(jié)留給觀眾（讀者）細(xì)細(xì)賞閱，以保持戲劇的幕、場(chǎng)次結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)性。否則，高渥所作的敘述會(huì)給人以“先聲奪人”之嫌。因此在內(nèi)容上，它表現(xiàn)為故事的正常發(fā)展被敘述者中斷，留待以后交待。

在敘述過(guò)程中還存在分述的情況。所謂分述，即分頭敘述，敘一事畢，又?jǐn)⒁皇隆＃?0］這在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中通常都有明確的開端和收尾之詞，起訖交待得十分清楚。《波里克利斯》中高渥的敘述雖沒有使用這些詞匯，但故事之間銜接依舊清晰自然，敘述內(nèi)容可謂脈絡(luò)分明。例如第五幕高渥講了三件事：一是瑪利娜的處境，二是她父親的情況，三是米提利尼發(fā)生的父女相遇的事。三件事之間并無(wú)連接之詞，且處于不同的故事線索中，但三者很難說(shuō)在時(shí)間上不會(huì)是同時(shí)發(fā)生，尤其是第二、三件事，以情節(jié)發(fā)展來(lái)看，應(yīng)近乎于同時(shí)。而分述的運(yùn)用把它們整合到統(tǒng)一的線性時(shí)間之中，對(duì)于情節(jié)復(fù)雜的故事而言，這種敘述方法顯示具有其合理性與優(yōu)越性。

然后是三級(jí)虛構(gòu)空間敘述。如果說(shuō)第一、二級(jí)敘述相對(duì)屬于“故事外空間”敘述，那么這一級(jí)敘述則相對(duì)屬于“故事內(nèi)空間”敘述。其敘述的部分大致等于戲劇的“場(chǎng)景”，而進(jìn)入的標(biāo)志是故事內(nèi)人物的登場(chǎng)。該空間的敘述給人以“事件正在發(fā)生”之感，具有“即時(shí)性”的特征。這一級(jí)敘述以故事內(nèi)人物的行動(dòng)和言語(yǔ)來(lái)展開，其活動(dòng)范圍廣闊，跨及歐、非、亞三大洲：西至英國(guó)，東至中東敘利亞一帶，北及北歐的丹麥，南到北非的埃及。涉及的國(guó)家近二十個(gè)。在莎士比亞的三十七部戲劇中，故事內(nèi)人物活動(dòng)背景最多的是英國(guó)，有十四部；其次是意大利（十三部）、法國(guó)（六部）、希臘（兩部）。這些故事內(nèi)的敘述空間通常是相對(duì)固定的，往往故事中提供了一到兩個(gè)大的空間（一般為國(guó)家），然后里面又包含了較小的空間（一般為城鎮(zhèn)）以及更小的空間（一般為具體場(chǎng)所）。在這里有兩種現(xiàn)象需要提及。一是劇作者在安排劇情時(shí)，往往是借用較為真實(shí)的地點(diǎn)來(lái)講述故事。就地點(diǎn)而論，我們很難發(fā)現(xiàn)莎劇故事中存在子虛烏有的地點(diǎn)，除了很小的空間以外，稍大的空間一般都具有真實(shí)性。至于明顯不真實(shí)的，有兩個(gè)地點(diǎn)常被人們指出：一個(gè)是《威尼斯商人》中的貝爾蒙。不少人認(rèn)為這一個(gè)地名是作者編造的，因?yàn)樨悹柮梢辉~的本義是“美麗的高地”，它與威尼斯這個(gè)“低洼之地”相對(duì)立，從而形成一種美感。［11］另一個(gè)是《冬天的故事》中的波希米亞海岸。波希米亞未有濱海之地，故屬于地理上的錯(cuò)誤。有人指出這不是作者本人的問(wèn)題，而是因襲他人所致。二是故事內(nèi)的人物常有穿梭“城市”與“田園”兩個(gè)背景空間的經(jīng)歷。這樣的劇目達(dá)到莎劇總數(shù)的三分之二。通常，故事內(nèi)人物是由“城市”進(jìn)入“田園”，部分還由“田園”返回“城市”?！疤飯@”在故事情節(jié)發(fā)展中具有不可忽視的作用：有時(shí)它是推動(dòng)情節(jié)的必要背景，有時(shí)它是人物命運(yùn)改變的場(chǎng)所，有時(shí)它是制造或洗滌罪惡之處，有時(shí)它是解決矛盾的必經(jīng)之地。

最后是四級(jí)虛構(gòu)空間敘述。這一級(jí)敘述是由劇中故事衍生出來(lái)的，它有別于“即時(shí)空間”，筆者將之稱為“再塑空間”。該級(jí)空間的進(jìn)入沒有統(tǒng)一的標(biāo)識(shí)，需要根據(jù)情節(jié)作具體判斷。依筆者之見，其敘述可分為以下三種情況：首先是“戲中戲”的敘述。這類敘述屬于“故事內(nèi)的二度虛構(gòu)”，但其虛構(gòu)的色彩還不算濃厚。如在《哈姆雷特》第三幕第二景，哈姆雷特授意戲子們上演的“岡雜苦的被殺”，是“故事中的故事”，其演出旨在揭示真相；又如《溫莎的風(fēng)流婦人》第五幕第五景，眾人為了捉弄孚斯塔夫，分別扮作仙后、山羊怪和各種精靈，上演了一出“惡作劇”，給劇情帶來(lái)了滑稽和諷刺的效果；再如《暴風(fēng)雨》第四幕第一景，眾精靈為向一對(duì)新人祝福，扮成了彩虹女神塞利斯、大地女神哀利斯以及天后鳩諾，舉行了一次“慶典”，渲染了喜慶的氣氛。其次是對(duì)“過(guò)去”和“未來(lái)”的敘述。故事內(nèi)人物常有追溯過(guò)去的言語(yǔ)行為，由此引出一個(gè)“往事空間”。通過(guò)對(duì)往事的追尋，補(bǔ)充完善了故事情節(jié)，也使整個(gè)故事空間顯得立體且完整，這類例子甚多，故不贅述。同時(shí)，故事內(nèi)人物也有對(duì)未來(lái)的描述：往往采用了預(yù)述的形式，構(gòu)成了富有想象色彩的未來(lái)空間。如《約翰王》第四幕第二景龐弗來(lái)特之彼得對(duì)約翰王結(jié)局的預(yù)言，《安東尼與克利歐佩特拉》第二幕第三景預(yù)言者對(duì)未來(lái)戰(zhàn)局的敘述，《辛伯林》第五幕第五景預(yù)言家對(duì)紙本上箴言的解讀，《亨利八世》第五幕第五景對(duì)英格蘭未來(lái)的預(yù)示。其中，前兩部的預(yù)述在后來(lái)的情節(jié)中應(yīng)驗(yàn)，也就實(shí)現(xiàn)了預(yù)言空間與未來(lái)空間的交集；而后兩部預(yù)述的空間在故事之外，能否成為事實(shí)還難以預(yù)料，具有未知色彩。再者是對(duì)“異人之境”的敘述。這一類應(yīng)屬于“純粹虛構(gòu)”，毫無(wú)真實(shí)性可言，其敘述表現(xiàn)形式有三：一是夢(mèng)境。如《利查三世》第五幕第三景，利查王夢(mèng)見被自己殘殺的人的鬼魂，他們相繼詛咒利查必然敗亡；又如《亨利八世》第四幕第二景，王后喀薩琳在悲哀的歌曲中睡去，夢(mèng)見仙女們請(qǐng)她赴宴，還給她帶來(lái)了桂冠。二是幻境。如《哈姆雷特》第一幕第四景，前王的鬼魂向王子道出了真情，并囑咐王子一定替他報(bào)仇；又如《亨利六世》（中）第一幕第四景，布靈布洛克召喚魔鬼問(wèn)話，預(yù)測(cè)國(guó)王和諸位大臣的前景。三是神境。在莎劇中，神境有時(shí)與人世并行，偶有相交，如《仲夏夜夢(mèng)》。該劇有兩條表現(xiàn)人世之事的線索：提西阿斯與兩對(duì)雅典情人的故事，一群丑角扮演皮拉摩斯與提斯璧插劇的故事。還有一條是表現(xiàn)神境的線索：仙王奧伯龍與仙后鐵達(dá)尼亞的矛盾糾葛。通過(guò)仙王派遣撲克幫助雅典青年男女，使神境與人世出現(xiàn)了交錯(cuò)，神話與現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了融合。此外，神境有時(shí)也與人世合二為一，難以區(qū)分，如《暴風(fēng)雨》。主人公普洛斯帕羅通過(guò)施展魔法，驅(qū)使眾多精靈為他服務(wù)，由此輕而易舉地改變了自己的不利處境：他不僅懲罰了宿敵，化解了多年的恩怨，還實(shí)現(xiàn)了下一代人圓滿的結(jié)合。在整個(gè)過(guò)程當(dāng)中，普洛斯帕羅似乎“神明附體”，他擁有神的力量，能主宰一切。那他是屬于凡人還是神明？這不由得讓我們產(chǎn)生神人難分的困惑，以及神人之境難辨的感受。

以上通過(guò)對(duì)莎士比亞戲劇空間敘述的梳理和探究，使我們更能理解到莎劇中所包含的豐富、深邃的意蘊(yùn)，以及他在敘述技巧上的匠心獨(dú)運(yùn)，從而使我們更加深切地感受到整個(gè)戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)魅力之所在。

注釋：

①筆者在此提供的是梁實(shí)秋的譯本。之所以采用了梁氏的版本，緣于梁氏的譯文體式與莎士比亞劇中使用的無(wú)韻詩(shī)體非常合拍，在格式上也嚴(yán)格遵照了原文，使讀者更易于理解原著，方便參考。

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