李 徵

(西南大學(xué)中國新詩研究所，重慶 400700)

縱觀中國當(dāng)代詩歌新時期的發(fā)展歷程，從朦朧詩反僵化性質(zhì)的崛起，到第三代詩有預(yù)謀的集體聯(lián)動，再到70后詩以及“下半身”團體的肉體烏托邦，幾乎每一次的發(fā)展都伴隨著過多的喧嘩與騷動。但無可否認(rèn)的是，自20世紀(jì)90年代以來，“中國當(dāng)代詩歌就其最具實力與探索意識的那部分而言，其實已進入到一個個人寫作的時代”[1]。具體說來，這種個人化寫作 “不過是拒絕普遍性定義的寫作實踐，是相對于國家化、集體化、思潮化的更重視個體感受力和想象力的話語實踐”[2]，但也正是因為這種有意識的疏離，在堅持立足于文本抒唱的同時，有一大批詩人卻險些遭受到歷來熱衷于命名造勢的中國當(dāng)代詩壇的遮蔽與遺漏。他們就是“中間代”詩人。

一、雙重夾縫中的焦慮

這批詩人大多“出生于六十年代，詩歌起步于八十年代，詩歌成熟于九十年代”，甚至有 “相當(dāng)部分與第三代詩人幾乎是并肩而行的”[3]，卻因為時運不濟，“既沒趕上第三代詩人位置于喧騰詩歌時代的幸運，也少了70后詩人在新世紀(jì)憑借媒體包裝與造勢的福分”， 在拜金的語境下他們的詩作“和詩人一道被邊緣化了”[4]。也許是“迫于外力或他者的聲威”的這種身份焦慮[5]，他們當(dāng)中的翹楚安琪喊出了“中間代，是時候了”的聲音。顯然，“中間代”的命名，在陳仲義先生看來，無疑是一種“自我顯影、自我追補”，自然也是“少不了自我推銷”策略[6]；至于其中的意義，或許用安琪本人的話來說，那是“為沉潛在兩代人陰影下的這一代作證”。為此，在她與黃禮孩2001年編的《詩歌與人——中國大陸中間代詩人詩選》中，一口氣把包括趙麗華、周瓚、余怒、伊沙在內(nèi)的50位詩人編入進去，而到了2004年的《中間代詩全集》，更是增加到82位詩人。其陣容之大，簡直令人瞠目。在入選的詩人中，既有戲謔人間的伊沙，也有蟄居象牙的臧棣，過去貌似冤家的如今也握手言和了，或許真可謂是實現(xiàn)了“詩人與詩人的天下大同”。這表明了作為詩人的安琪的“野心(雄心？)”，但以深層的社會心理結(jié)構(gòu)來考察，更多是一種身份焦慮。

安琪在編《詩歌與人——中國大陸中間代詩人詩選》時，有意無意地讓趙麗華、安琪、賈薇、周瓚、路也、李輕松六位女詩人打了頭陣。這在有的人看來，實在有執(zhí)意凸現(xiàn)其性別話語的嫌疑，“不讓這些優(yōu)秀的女性詩人淹沒在一批有實力的男性詩歌作者中”[7]。由此可見，作為“中間代”的女性詩人，包括安琪在內(nèi)，不僅僅有一種害怕被當(dāng)代詩歌主流所遮蔽遺漏的焦慮，還有一種渴望擺脫男性話語主宰的焦慮。

我們知道，中國當(dāng)代女性詩歌在進入新時期以來，都一直努力在尋求著從男性話語中突圍的路徑。自朦朧詩人舒婷唱出了“我必須是你近旁的一株木棉/作為樹的形象和你站在一起”(《致橡樹》)，一種強烈的反叛精神就迅速地充斥到了女性詩歌的各個角落。特別是到1984年，隨著翟永明的組詩《女人》及其序言《黑夜的意識》的發(fā)表，中國詩壇更是掀起了一股極度張揚女性意識的詩潮，唐亞平、伊蕾、海男、陸憶敏等女性詩人也紛紛在自己的詩歌中標(biāo)舉了顯明的女性意識，并且以探詢女性自身的隱秘世界和普拉斯式的偏執(zhí)自白而著稱。這種出于對男權(quán)壓制的反抗而暴發(fā)的詩情固然有著可貴的沖擊力量與強烈的批判精神，但其過分地坦露女性的私秘地帶而表現(xiàn)出來的變態(tài)、瘋狂乃至肉欲也給詩歌的思想價值和審美價值帶來了傷害，其狂歡的囈語式抒情也變成了一種毫無節(jié)制的感情宣泄。這些都嚴(yán)重地?fù)p害了人們對女性以及女性詩歌的認(rèn)識。因此出于對女性詩歌以上弊端的矯正，到了90年代，以往女性詩歌中流露出來的強烈性別意識逐漸淡化，在女性自身獨特感受言說的自信之下，更是以一種理性的態(tài)度，詩意地深入到日常生活中去，在激情與技術(shù)的結(jié)合中做出更完美的突圍表演。中間代女性詩人尤其如此。

二、女性自身獨特感受言說的延續(xù)與發(fā)展

在中間代女性詩人中，比如說李輕松、賈薇，在很大程度上雖說繼續(xù)了翟永明、唐亞平們開辟出來的路子，堅守著女性的寫作立場，對女性身體的隱秘感受進行言說，但從整個女性詩歌寫作來說，已不再像翟永明那樣執(zhí)意于表現(xiàn)黑色情思了，而更多的時候是“淡化了自賞、自戀和自炫的意識”[8]298。

李輕松的詩作似乎還迷戀于黑夜意識言說，抒寫著女性的隱秘感受。她曾這樣說過，“許多漆黑的夜里，在那些歇斯底里的叫喊聲中，我在一種近于迷狂的依戀與厭惡中開始寫詩”[9]。她的大型組詩《與飛翔的動物同在，與隨風(fēng)的動物同逝》中的《獸母》，就這樣寫道：

無盡的黑色。黑色中只有仰望//今夜，天空和猛獸的遺址/落下幼鳥悲傷的大雪/我野蠻的靜默，遮住了幽暗的月亮/我緊閉著淚水，雙臂垂下/整個人類悲痛地轉(zhuǎn)過身來/整座草原，流過我芬芳與腐朽的血/污黑的、腥熱的、沉醉的血呵！/快讓死亡從我身上走過 讓胸乳/開出絕望的槍口！//我懂得快感，與羞恥同在/與絕望同在。我懂得飛翔/比歡樂更低比痛苦更高

很難想象，這是一種怎樣的境地？以一種固執(zhí)的仰望姿勢，一邊沉默地靜觀著身邊的事物，一邊忍認(rèn)地感受著來自身體里的聲音，最后以一種富有速感與力感的語言激情地訴諸于筆尖。“快讓死亡從我身上走過，讓胸乳/開出絕望的槍口！”這種絕望是緣何而起呢？那種在“近于迷狂的依戀與厭惡中開始寫詩”的情緒或許真如詩人所說的那樣，“仿佛一種虛幻的氣息，它浮動在我的經(jīng)驗之上，生命之上，使我通過語言找到的歸宿：寫詩對于我，像某種自毀，是因為我太愛或太嫌惡自己的生命；是在報復(fù)我自身最丑陋的部分，也是在縱容生命里最自由的部分，以此達到自救”[9]。的確，是無法言說的，傷痛與快樂的價值，絕望與幸福的感受，也只有詩人自己最清楚了。但像這樣“我懂得快感，與羞恥同在/與絕望同在。我懂得飛翔/比歡樂更低比痛苦更高”的詩句，卻是如此清晰地表達了女性獨特的體會。這實在是跟女性的身體密切聯(lián)系。因此，我們就不再奇怪李輕松能很精確地描述過女性生產(chǎn)中復(fù)雜而微妙的感受了，“最殘酷的經(jīng)歷，是自身的桃子/一一迸裂并流盡血水”(《被逐的夏娃》)，如此分娩體驗的書寫，形象而觸目驚心，讓人不禁對生命得以延續(xù)的女性生產(chǎn)肅然起敬。

與李輕松這種對女性獨特身體感受的迷狂書寫給人帶來靈魂上的震憾不一樣，賈薇的詩歌寫作是非常從容的。她是不會像李輕松那樣“寫詩對于我，像某種自毀”，在一種瘋狂的毀滅感中一面報復(fù)“自身最丑陋的部分”，一面縱容“生命里最自由的部分”，“以此達到自救”。而對賈薇來說，“寫作只是一個行為，她把它變成為一個行為，一個非常簡單的行為……”[10]，因此她的寫作姿勢是愉悅的，閱讀她詩歌的人也是愉悅的，但卻未免不是一種窺視之后得到滿足的愉悅。她以女性的視角對女性感受的言說，在某種程度上來說卻是蒙上一層情色的面紗。比如說，她在《雨水中的處女》中寫道：

你會不會想/石縫之間/雨水會漲幾次/何處來的雨水/像一雙手/裹緊你的身體/你在水聲中騰空而起的處女/芬 痛不痛/冷不冷/只是你的事情//……一個處女/她的經(jīng)驗是云/云變好多次/她控制不了/芬 孤陋寡聞的處女/雨水的憐憫/只是雨水/在冷空氣和水之間/曖昧的一次/你看見了/你都看見了/芬 暗夜靜坐的處女/石縫之間有好些秘密……

一個“雨水”中的女，靜坐在石縫之間，從表面上來看，或許真的“孤陋寡聞”，單純得讓人心生憐憫，可其內(nèi)心究竟洶涌澎湃著怎樣的情思，我們也不得而知了。賈薇如此大膽地寫，“……芬 痛不痛/冷不冷/只是你的事情”，的確，也只是她的事情了，但接下來的卻顯得有些煽情了，“她的經(jīng)驗是云/云變好多次/她控制不了……”。諸如此類的言說，還有以女性口吻對蚊子的斥責(zé)，“你不該/在我半睡半醒之時/匆匆忙忙/吻我的乳房”(《蚊子》)，盡管給人一種由于欣賞女人頑皮的個性后而產(chǎn)生的愉悅，但仍然還是一種窺視。而像《掰開苞米》、《老處女》這類以情欲或性欲為中心的詩歌，更是讓人想入非非?；蛟S，這跟詩人寫作時不經(jīng)意的從容態(tài)度有關(guān)，色情對她來說，只是一種修辭手段罷了，她從不刻意去顯露什么，而閱讀時產(chǎn)生的窺視的愉悅也只是讀者的事情罷了。

路也的詩，雖說有許多也是對女性獨特的身體感受的言說，但總體上來說又是跟李輕松、賈薇不同的。她積極地書寫?yīng)毶砼缘母惺?，雖說有時精神氣質(zhì)上如伊蕾所寫，“一個自由運動的獨立的單子，一個具有創(chuàng)造力的精神實體”(《獨身女人的臥室》)，但又跟伊蕾那種看似是哀怨卻是自豪的訴說不同，她的詩中沒有“你不來與我同居”的聲音，更多的是一種“言不由衷”的矛盾。有時她寫得充滿勇氣，“我是單數(shù)，我是‘1’/以孤單為使命/以寂寞為事業(yè)”(《單數(shù)》)，“沒有誰值得我去把青春虛擲/空空地等呵等/像等鐵樹開花，像等滄海變桑田/老死在電話機旁”(《結(jié)束語或者跋》)。可一旦站到諸如牌坊街與尼姑庵這類特殊的場所，面對那些用女人“富含維生素的青春和富含蛋白質(zhì)的生命”鑄成的貞節(jié)牌，以及“每天跟任何一天沒什么不同”“永遠(yuǎn)是青磚灰瓦的顏色”的囚禁生活時，她就不再那么沉靜了。她如此訴說著，“我選擇這樣一個/全世界害相思病的最佳地點/來一點一點地想你/像電鉆大水泥墻上打眼那樣/頑強而深入地想你”(《牌坊街》)，“可是，一只時空時滿的水罐，不知為什么/里面映出的總是一張許多年前的臉/用火焰鑲嵌的笑容如一個從塵世匿跡的密語/大水中閃閃爍爍/那啞默的木魚在悲傷/想找一個被敲響的時刻還原，從水中游走”(《尼姑庵》)。這種對生命及愛情的渴望還是溢于言表了，充滿了辛酸的熱情和難言的感懷。

路也對獨身女人感受的書寫可以是很復(fù)雜的，既充滿著堅守的自豪，卻又掩蓋不住那股難言的悲哀。然而，對于看世界“沒有什么不一樣的”趙麗華來說，這種感受是根本不存在的，她有一個“想著我的愛人”。她充滿了自信與幸福的感覺，“我想我的愛人是世界上最好的愛人/他肯定是最好的愛人/一來他本身就是最好的/二來他對我是最好的/我這么想著想著/就睡著了”(《想著我的愛人》)，甚至是“親愛的你說就是死的時候/你也會墊在我身下/好使我不至于弄臟受潮”(《干干凈凈》)。她簡直是世界上最幸福的女人了，是愛情讓她如此的自信。

相對于趙麗華自信的幸福感受，娜夜的感受可是驕傲的幸福了。她之所以驕傲，首先是身為女人，甚至是一個漂亮的女人，她的幸福簡直感染了天地萬物?！捌恋呐?出門是大家的太陽/閉門是自己的月亮/天上有個太陽 天幸福/水中有個月亮 水幸福/你在近水樓臺了/你幸?！?《漂亮的女人晴朗的天》)。其次，應(yīng)該是身為愛人，她的愛情是一種互為保留的存在，“我用口紅吻你/你云遮霧罩的語言/從來/擊不中我的要害/被痛苦削瘦的腰肢/卻讓你格外/賞心/悅目/不不/我得謝絕這支煙了/我不能向這世界過多地/坦白/我得留點秘密”(《我用口紅吻你》)。最后，則就是身為人母，面對女兒時的幸福，“丫丫/媽媽就是這樣爬進瓜地/裝成長熟的瓜/被人摘去的”(《丫丫》)。對她來說，“幸福不過如此”的簡單，因此她還有什么理由不感到驕傲呢？

中間代女詩人以女性的視角對自身獨特的身體感受的言說，可以說從李輕松、賈薇到路也再到趙麗華、娜夜，是有著一種延續(xù)并且發(fā)展的脈絡(luò)的。可見，這無疑跟女性意識的覺醒、女性地位的日益獨立有著密切的聯(lián)系。而也正是由于這個原因，她們在深入到日常生活中去的時候，以女性自身獨特的視角去觀察生活，去感受生活，在生活中更是挖掘出了無窮的詩意，以致她們在對生活百態(tài)的書寫方面顯示出獨特的風(fēng)采。

三、日常生活中的詩意挖掘

趙麗華是自信的，這體現(xiàn)到對日常生活的書寫時往往顯現(xiàn)一種非凡的智慧。比如，在面對恣虐放縱破壞一切的風(fēng)沙時，趙麗華如此寫道，“風(fēng)沙吹過我居住的城市/向南一路吹去/風(fēng)沙還將吹過我/吹過我時/就漸漸地弱了下來”(《風(fēng)沙吹過……》)，如此的一場人與自然的搏斗在她不動聲色的言說中趨向了和解。也正是因為這份自信的智慧，她在看世界時，就覺得“沒有什么不一樣的/它的簡單/讓我驚訝/它還是透明的/紙里包不住火”(《不一樣的世界》)，達觀得好像一位出世的老人。然而，她卻又保持著對生活深情的熱愛，“月光的滑梯放了下來/我還不想爬上去/我還不想這么快的飛走”(《晚上九點》)；可有時生活難免又有苦惱，“我總想為什么生活中/倦怠和麻木總是很多/快樂和激動總是很少”(《如果我不在家，就在圖書館》)；而這種苦惱還是一種難以啟口的秘密，“有時我其實很苦惱/但我不愿意同任何人說起/你跟他說了/又能怎么樣呢？/還把你的秘密帶走了”(《秘密》)；因此，保持著必要的警惕還是好的，“大門從里面打開/我被吸進去/我抱緊我的骨頭/我不會被吐出來了”(《廊坊市圖書館》)。

可見，這是一種深入到生活中歷練的通達，并不是簡單的自負(fù)而已，這樣的通達促成了她的自信，也促成了她對生活中詩意的挖掘。在《大雨傾盆而下》中就有這樣充滿質(zhì)感的妙句：“我無能為力，靜待大雨傾瀉一空/迷離中寫出如此詩句：‘當(dāng)大地斜起身子，這些水會不由自主地流向大海?！边@像什么呢？就像“一個女人在斜起身子，或者說那是中國西高東低的地勢，像一個女人在斜起身子。中國這塊大陸斜起身子的時候，黑龍江、鴨綠江、黃河、長江、珠江等等都東流入海了。所有的雨水都有了它最后的歸處”[11]。形象生活的詩意描寫，使我們感受到了突然開闊的氣勢。

而娜夜是驕傲的，也正是因為她找到了這做女人該有的姿態(tài)，她的詩就像某位評論家所說的那樣，“從女人在日常瑣屑的生活中、工作中、愛情中、家庭中做了全方位的展開，向人們勾勒出一幅都市女性生活的畫卷”[12]。

我珍愛過你/像小時候珍愛一顆黑糖球/舔一口馬上用糖紙包上/再舔一口/舔得越來越慢/包的越來越快/現(xiàn)在只剩下我和糖紙了/我必須忍?。簯n傷(《生活》)

生活中的憂傷是難免的，但到了娜夜的筆下卻是因為過于珍愛而感到的短暫與無奈罷了，詩人還是選擇了“忍住”的態(tài)度，以表示對生活的更加珍愛。她是以這份珍愛深深地融入到生活中去的，發(fā)現(xiàn)其中的美，挖掘其中的詩意。如她寫到墓園中的雪景，“凹陷和突兀的雪/偶爾的風(fēng)/翻動著甜蜜的生活剝下的/糖紙”，“雪壓在墓園/正確和錯誤的寂寞/使雪顯出本身的白”(《墓園的雪》)，一種安然的純粹展現(xiàn)于世人的眼中；如她寫到與母親相遇于買菜的時候，“母親將手中最鮮嫩的青菜/放進我折菜籃”，“母親站下來/目送我/像大路目送著她的小路”(《母親》)，一份純樸的濃情呼之欲出；而寫作的生活，更是一種奇妙的享受，“讓我繼續(xù)依賴一只貓的嗅覺：/當(dāng)它把一些詩從我的書桌上叼進廢紙簍/把另一些 從紙簍里/叼回到我的書桌上”(《寫作》)。這種洋溢于字里行間的對生活詩意抒寫，在娜夜的作品中俯拾皆是。

與娜夜向人們展現(xiàn)現(xiàn)代都市女性的生活不一樣，藍(lán)藍(lán)的詩中卻洋溢著自然、鄉(xiāng)村、田野等事物，讓我們看到了“一個自然語象中質(zhì)樸的、懷想的、溫柔的、寬懷的內(nèi)心世界”[13]。因此，藍(lán)藍(lán)如此坦誠地抒寫了她對平庸生活的愛：

讓我接受平庸的生活/接受并愛上它骯臟的街道/它每日的平淡和爭吵/讓我彎腰時撞見/墻根下的幾棵青草/讓我領(lǐng)略無奈嘆息的美妙//生活就是生活/就是甜蘋果曾是的黑色肥料/活著，哭泣和愛——/就是這個——/深深彎下的身軀。(《讓我接受平庸的生活》)

“生活就是生活/就是甜蘋果曾是的黑色肥料”，從中我們可以看到，一份因為深情的摯愛而流露出來的寬容與理解。于是連庸常生活中的“平淡和爭吵”、“無奈的嘆息”都變得美妙了。也正是如此的心境，藍(lán)藍(lán)一方面可以深情地書寫自然、鄉(xiāng)村、田野等事物詩意的美，比如，“蘆花像一場鋪天蓋地的大雪/紛紛落滿湖澤/我看見幾只灰鶴紙鳥一樣/斜斜飄過沙崗/消失在遠(yuǎn)處的沉默里”(《鶴崗的蘆葦》)，以及“如今楊穗掉在田頭/地米菜像戀愛的眼睛布滿小路//我看見杏樹金色的微風(fēng)翻動/在墻頭弄出斑斑駁駁的花影//仿佛這一切從另一個春天傳來/是另一個人邁動我輕快的雙腳”(《如今我黑黑的眼睛》)；另一方面卻又可以跳出這單純的書寫及贊美，轉(zhuǎn)向探討個體生存的境遇。這有著對詩意棲息于大地的遙望，“你想起來了嗎——老家的土墻/月亮和草木枯榮的搖晃//……榆樹沉思?；被h香。/我是風(fēng)。是三十年前/一只臥在樹上的貓頭鷹——//你會看到我怎樣把自己/慢慢埋葬……”；又有著遙望的同時隨之而來的憂傷，“野葵花到了秋天就要被/砍下頭顱。/打她身邊走過的人會突然/回來。天色已近黃昏，/她的臉，隨夕陽化為/金色的煙塵，/連同整個無邊無際的夏天。/穿越誰？穿越蕎麥花的天邊？/為憂傷所掩蓋的舊事，我/替誰又死了一次？”(《野葵花》)；于是便有了對存在悖論的思考，“收豆子的時候，月夜/或是你坐在田埂上/草又軟又香/天空有些薄云，頭頂?shù)臈顦?嘩嘩地唱著老葉子最后的憂傷/忘了什么？時光/還是你自己”(《那個秋天》)。

中間代女詩人在挖掘生活詩意抒寫生活詩意時，還頗為重視寫作的技術(shù)性與個性化，如趙麗華詩中對日?？谡Z的大膽運用；娜夜詩中對天然語言既著迷又克制的態(tài)度。她們都在語言技術(shù)的操作上達到了一個高度，這是跟長期以來個人化寫作有著密切聯(lián)系的，她們都在寂寞的寫作過程走向了詩藝追求的自覺。

四、技術(shù)性的藝術(shù)實驗

程光煒在談到90年代詩歌寫作時就非常重視技藝上的操作，甚至“把技藝的成熟與經(jīng)驗的成熟作為檢驗一個詩人是否正在成熟的一個重要標(biāo)準(zhǔn)”[8]196，而“詩寫成熟于90年代”的中間代詩人更是注意詩歌寫作時的技術(shù)性操作的。在女詩人方面，周瓚與安琪尤其突出，她們的詩都在某種程度上體現(xiàn)了技藝的成熟。

周瓚說過技藝是她詩歌寫作時可靠的朋友[14]，她是很注重技藝操作的。比如她的電影詩《阻滯》，全詩以“人生是多么漫長啊”這句詩句為主旋律貫穿始終，呈現(xiàn)了對電影Heavenly Creatures的一種詮釋。Heavenly Creatures(中譯名為《夢幻天堂》或《罪孽天使》等)是新西蘭導(dǎo)演彼得·杰克遜(Peter Jackson)的名作，是根據(jù)50年代的一宗兇殺案新聞改編的，故事主要講述了兩個來自不同社會階層的女中學(xué)生茱麗(Julie)與褒琳(Pauline)之間奇妙的情誼，她們由于害怕褒琳的母親因為兩人有同性戀的傾向而將她們分開，最后合謀設(shè)局將其殺害了。周瓚在詩中也基本透露了這一重要情節(jié)，但明顯的是全詩以“茱麗”的口吻敘事，極好地展現(xiàn)了電影中人物的內(nèi)心世界，向我們呈現(xiàn)了一種少女獨特的心靈與生命的疼痛感。全詩分為6個部分，層層深入，從“人生是多么漫長啊”到“人生太漫長了”到“人生的確太長了”到“人生夠漫長的……”到“人生何其漫長”，逐漸變化著敘事語氣以推動敘事節(jié)奏的強化，從而全面地展現(xiàn)了人物內(nèi)心微妙的變化。周瓚在句句之間做了很好的編排，既使全詩在一種略顯感傷卻又平緩的情緒中展開，又使全詩在形式上顯現(xiàn)了整飭感，達到了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。這種技術(shù)上的精心操作到了她的《基耶斯洛夫斯基：〈殺誡〉》與《簡·康平：〈鋼琴課〉》等電影詩中更是體現(xiàn)得淋漓盡致，但存在著刻意而為的嫌疑。

這種技術(shù)性的藝術(shù)實驗操作，到了安琪那兒，更是有過之而無不及了。安琪是以一種先鋒的姿態(tài)走向詩壇的，是以其“泥沙俱下的有著狂熱破壞欲的詩篇”走向詩壇的。有人說她一則是對詩歌本身的測試，也就是說，“詩歌給擅闖它的領(lǐng)地者提供了多大的活動空間，詩人在韻律、詞語以及意義諸方面，怎樣與經(jīng)典詩歌形式保持臣服和反叛的曖昧關(guān)系”[15]；二則是對讀者接受習(xí)慣和能力的測試，也即是說考驗一些以經(jīng)典詩歌文本支撐起美學(xué)規(guī)范的讀者，看其能否承認(rèn)她詩歌的合法性，從而又在另一個角度上證明了她詩歌的反叛性[15]。事實上，從她的許多詩歌文本中可以看出，安琪這種反叛的詩歌創(chuàng)作傾向是受到后現(xiàn)代主義藝術(shù)精神的影響的。

第一就是解構(gòu)與重構(gòu)的雙雙出場，而這其中的代表作就有地理詩《九寨溝》。全詩以一種看似意識流的敘事手法貫穿始終，內(nèi)容上包羅萬象，氣勢非凡，既有當(dāng)下人事的真實記錄，又有中外人文的恰切介入，并且兼具意識上大幅度跳躍，使全詩處于一種變幻的迷狂之中，這些特別的地方都體現(xiàn)了解構(gòu)與重構(gòu)的雙方位出場。先說其中的解構(gòu)吧，詩中如此寫道：

“十年前，它有百分百的藍(lán)，知道嗎，那種恐怖的藍(lán)”/導(dǎo)游說，黃尖尖的下巴有著硫磺的冷味/他已不耐煩這特定的身份/一個人，如果同時與九寨溝一起上天入地，一百次/一千次/……他將把九寨溝看成自己的地獄/自己的骯臟的命！

在這段詩中，安琪通過對一位年輕導(dǎo)游的外貌描寫與心理猜測，“黃尖尖的下巴有著硫磺的冷味”，“他已不耐煩這特定的身份”、“……他將把九寨溝看成自己的地獄/自己的骯臟的命”，把人們通常意義上對風(fēng)景名勝的美好期待心理給消解了，當(dāng)然也未免沒有對當(dāng)下人對于出外旅游這看似有品味的休閑的諷刺，當(dāng)下人所享受到的旅游也無非就是導(dǎo)游審美疲憊下的風(fēng)景罷了，了無生氣、死氣沉沉！而安琪所做的只不過是對導(dǎo)游這種心態(tài)的如實敘寫而已，卻天才般地消解了人們的美好期待心理。

另外再看下面的這段詩歌：

詩人楊煉這樣寫道“占有你們，我，真正的男人”/那是《諾日朗》的“黃金樹”/當(dāng)我去時，男人已經(jīng)枯竭，寬寬的(想象中)諾日朗停在萬木叢中/被陰郁的女性包圍/它背叛了楊煉的唾液和精液/“這是春天，草色急需水份，秋天它就復(fù)活”/漂亮的藏族女導(dǎo)游/如此解決諾日朗

當(dāng)年的楊煉曾因為《諾日朗》等具有橫空出世文化品格的史詩，在全國范圍內(nèi)掀起了一場聲勢浩大的文化史詩思潮，足足影響了八十年代像海子這樣的秀詩人，在中國當(dāng)代詩歌史上留下了光輝的一筆?？傻搅巳缃癜茬鞴P下，那向我們所呈現(xiàn)的卻已是被消費文化(旅游)所籠罩下的“諾日朗”了，“被陰郁的女性包圍/它背叛了楊煉的唾液與精液”，其中宏大的文化品格已被消解得所剩無幾了。這很難說是一種歷史的退步，但卻未免不是一種悲哀，當(dāng)下人在極端的消費狂歡之下已經(jīng)喪失了許多東西，更可悲的是不屑于重拾起這些喪失的東西了。因此，很難說作為詩人的安琪沒有一種焦慮上的沉重，故在《九寨溝》這首長詩中我們還看到了安琪企圖重建的擔(dān)憂，但卻是一種在生態(tài)文化意義上重建的擔(dān)憂：

九寨溝，一個城市的邊緣構(gòu)圖，神秘的童話擴大開來/神要死了，它必須把這個遺產(chǎn)留下？/“哦，不要開發(fā)，如果需要，我們可以為你們募捐?！?聯(lián)合國文化官員懇求道/在一次高級領(lǐng)導(dǎo)接見會上/瑞典駐聯(lián)合國的文化官員哭泣著懇求道/“你們，你們將破壞大自然的圣地。”//一俟人潮涌上，自然就將后退/人已是自然的敵人/有一句話說得好：“孤家寡人！”

安琪在詩中直接引用了聯(lián)合國文化官員對當(dāng)下人破壞九寨溝的焦慮，以表達自己對九寨溝生態(tài)環(huán)境的擔(dān)憂，這其中就有著一種企圖重建的心思在里面?！耙毁谷顺庇可?，自然就將后退/人已是自然的敵人/有一句話說得好：‘孤家寡人！’”這是一種犀利的批判，而這犀利的批判的最終目的還是為了引起重建的注意，引起當(dāng)下人的自我批判與自我建設(shè)，其中的良苦用心還是值得稱道的。

而像這類既有解構(gòu)又有重構(gòu)的雙方位出場，在她的其他詩歌中也屢屢出現(xiàn)，比如“停車坐(作)愛”(《任性》)、“市尾亦即市委，亦即示威”、“這是個根本問題(文體)”(《風(fēng)不止》)、“殘渣(藥渣。人渣……)”(《事故》)等等，用向衛(wèi)國的話來說，是“利用語詞的諧音，有時是利用相同詞素的隨意聯(lián)想，在意義完成的同一時間(利用加括號方式)實施自我解構(gòu)并暗示出另一相反或相對的價值走向”[16]。的確，這種故意而為造成的多義聯(lián)想，卻也是在一番的解構(gòu)之后做出的重構(gòu)努力，盡管我們覺得這樣的重構(gòu)努力顯得很無奈，可畢竟還是體現(xiàn)了詩人的一番苦心。

第二便是多文體、多聲部的狂歡式敘事。安琪曾在《任性》這首詩中寫道，“但藝術(shù)的最高境界就是玩”，一個“玩”字便足夠說明安琪寫詩時的心態(tài)，而以玩的心態(tài)投入到詩歌的藝術(shù)創(chuàng)作中去，無非是很符合康德所提出的游戲說的。在長詩《輪回碑》之中，安琪把這種“玩”心態(tài)表現(xiàn)到了極致，在這首堪稱典型的多文體詩歌寫作中，安琪引進了“人物簡歷”、“劇情說明”、“名詞解釋”、“訪談錄”、“菜譜”等另類文體，殘暴地施行了文體的雜交配種，從而體驗到其中那種極端自由創(chuàng)作的狂歡樂趣。同樣，在《星期日》這一首詩中，也體現(xiàn)了安琪這只“恐龍胃式”(向衛(wèi)國語)詩歌大腦的超級組織能力，把平時的閱讀經(jīng)驗與社會新聞等信息有效地糅合成一首典型的詩歌，從而再一次證明了“任何東西，只要經(jīng)過安琪的大腦，再出來的時候，就可以變成詩”的論斷[18]。

關(guān)于多聲部的狂歡式敘事，在安琪的《出場》這首詩中表現(xiàn)尤其明顯：

車水馬龍——“人群像從地底下冒出來似的?！?契訶夫)/“他們都在忙著趕死。”(呂洞賓)/延安夜市，街燈明了，/“好像閃著無數(shù)的明星?！?郭沫若)

很難說出這其中的相關(guān)聯(lián)系，整個都像是一個精心設(shè)計的大拼盤，歷史上人物的語言在這里被強行地媾合，在語言的呼嘯聲中向讀者呈現(xiàn)了夢囈般的神奇美感，這其中思維上的急速跳躍令人瞠目結(jié)舌，從而達到狂歡的目的。

這是引用歷史上人物語言的媾合而呈現(xiàn)的效果。另外，安琪某些詩中常出現(xiàn)“安”、“黃”等代稱，其實這也是自身分裂出來的多聲部敘事的另一種形式。這些從某種程度上來說，都體現(xiàn)了巴赫金所說的“狂歡”性質(zhì)，其中都是跟安琪寫作時“玩”的心態(tài)分不開的。這給予了安琪無限自由的創(chuàng)作空間，從中也更有利于把暴發(fā)出來的激情付諸筆端。

總體上來說，安琪這種先鋒姿態(tài)的寫作，在技術(shù)上賦予了女性詩歌寫作的另一條出路，那不再僅僅是以女性獨特視角對自身身體感受的書寫，也不再僅僅是對日常生活的深入挖掘，而是在某一種意義上，為女性詩歌的寫作拓展了更為廣闊的表現(xiàn)空間。

五、結(jié)語

中間代女性詩歌在個人化寫作普及的新環(huán)境中，以最大的限度堅守著對詩歌繆斯神的崇拜與熱愛，在寂寞的寫作過程中開辟出了更加廣闊的天地，從而一方面沖破了第三代與70后詩歌的封鎖，最終成為了“近十年來中國大陸詩壇最為優(yōu)秀的中堅力量”(安琪語)；而另一方面，不管是出于對男性話語的反叛，還是出于對過去女性詩歌“肉體狂歡”的反駁——這些都源自于女性詩歌內(nèi)部藝術(shù)機制的發(fā)展需求，最終在雙重“夾縫”的詩歌環(huán)境中，以女性自身獨特感受言說的自信，詩意地深入到日常生活中去，在激情與技術(shù)的結(jié)合中做出了精彩的突圍表演。

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